荆蓝

提起著名交响乐指挥家李德伦同志，文艺界都很熟悉，但是很少人知道他和歌剧事业有过一段不解之缘。他曾于1940年代至1950年代间的中国歌剧初创时期，担任过延安管弦乐团、人民文工团与中央实验歌剧院的指挥，指挥过那些早期歌剧的首演，现在恐怕只有有限的一批老同志还能记得。

他在当年艰苦条件下，对歌剧演奏方面所做的可贵的探索和建树，他从实践中获取的指挥经验，以及对中国年轻的歌剧事业做出的贡献，是很值得广大歌剧工作者予以认真思考和重视的。

德伦生长于京剧票友世家，父亲同中国老一代京剧大师余叔岩、杨小楼交往甚密，著名京剧艺术家李少春是其父的义子，都曾是李家座上客。因此，他自幼喜看京剧，学唱京剧，对京剧与戏曲十分酷爱。

他的夫人李珏，长期担任中央实验歌剧院第二小提琴首席，也曾是京剧票友。少年就学于姜妙香等京剧名家，年轻时在上海常登台演唱《玉堂春》《四郎探母》《霸王别姬》《穆柯寨》等剧，在上海京剧票友界颇有名气。

1946年毛主席离开延安前夕，李珏在延安演出了京剧《玉堂春》《打渔杀家》《宇宙锋》，受到毛主席为首的中央领导同志的热情欢迎。之后到了太行山等地区，又与著名演员李和曾数次同台演出京剧《打渔杀家》。

李德伦由于母亲自幼对他的培养，同时自身也很喜欢音乐。少年时代，电影尚处在无声时期，当时北京的电影院都有乐队，配乐的都是俄国或德奥的音乐家，所以他对欧洲音乐听的也很多。有声电影出现以后，德伦对美国百老汇的歌舞片、音乐剧产生了浓厚的兴趣。特别当他偶然看到歌剧演员主演歌剧片段的影片，如美国男中音劳伦斯·蒂贝特在影片《大都会歌剧院》中演唱的《卡门》《丑角》《塞维利亚理发师》《浮士德》等剧的片段及咏叹调，美国女高音歌唱家葛瑞丝·摩娅演唱的《蝴蝶夫人》《托斯卡》《绣花女》（《波希米亚人》）等歌剧片段，更是喜欢得入迷。

为了弄清楚这些歌剧的剧情内容，没有中文书作参考，李德伦就到北京图书馆查看英文的《歌剧大全》。想学唱，就参加了学校歌咏队，并开始学钢琴。他对歌剧的热爱既全面又广泛，由声乐到器乐、交响乐，甚至觉得，如能在米兰的斯卡拉歌剧院看一场正式的歌剧，就是他最大的幸福了。

1940年李德伦在上海国立音专学习大提琴，当时正值抗战初期上海租界区被称为“孤岛”的期间。他在那里看到了张吴作曲、黄永熙指挥的歌剧《上海之歌》以及钱仁康作曲的歌剧《大地之歌》，后者由黄飞然和电影演员白虹、乔奇等扮演主角，当时音专的许多学生都参加了配角的演唱与乐队演奏。他还观看了在周慕西家排演的由萨利切夫指挥，伍正谦、沈湘等主演及许多音专同学参加演出的《茶花女》全剧，和后来由伍正谦与高芝兰演出的《茶花女》第二幕。此间，他曾听说有个歌剧叫《农村曲》，但没看过。那时中国自己创作的歌剧很少见，在上海能看到这些歌剧已实属不易。这些歌剧全由私人资助和上海音乐界组织起的“乐艺社”赚点钱来支持演出的。

1941年12月8日，日本帝国主义偷袭珍珠港，占领了上海，“孤岛”不复存在了。德伦因为经济发生困难，就去卡尔登剧场参加排演上海艺术团费穆导演的话剧《杨贵妃》，由黄贻钧、陈洪指挥配音乐队。他在这里只是临时打工，在乐队里拉大提琴。到了1943年他参加了黄佐临主持的“苦干剧团”，才签订了“乐队指挥、配音兼演员”的正式合同，成为职业演员。

在此期间，李德伦参加过吴祖光写的《牛郎织女》、匈牙利话剧《梁上君子》《视察专员》（即《钦差大臣》）《乱世英雄》（即《麦克白》）《金小玉》（即《托斯卡》）等剧的演出，并在其中扮演角色，同时给这些剧目进行乐队或唱片的配乐。这种工作一直持续到日本投降之后。

与此同时，他大量观摩了上海“俄罗斯歌剧团”演出的歌剧，如《叶甫盖尼·奥涅金》《鲍里斯·戈杜诺夫》《弄臣》《乡村骑士》《丑角》《玛侬》《浮士德》及舞剧《胡桃夹子》《天鹅湖》等。开阔了眼界，增长了知识，对欧洲歌剧有了初步认识。

1946年1月，欧阳山尊与李丽莲等，作为延安来沪的文艺界人士，在上海拉斐尔剧场的文艺晚会上演出了《兄妹开荒》，李德伦参加了音乐伴奏。这样，他初次接触到了延安的秧歌剧，了解了它是在中国戏曲与民间音乐的基础上創作的新型小歌剧。

解放战争开始，全国进步青年向往的延安，在李德伦面前展现出一幅崭新的天地。他怀着从事交响乐工作的强烈愿望与理想参加了延安管弦乐团。但在那紧张的战争年代，革命任务之频繁，条件之艰苦，可想而知在当时的条件下，要搞纯音乐谈何容易。他反复思考这一问题，终于得出了结论：首先服从革命需要，为革命做贡献是当务之急，而从事歌剧工作，是开拓通往交响乐、从实际出发到达理想彼岸的可行之路。他立即提笔给管弦乐团团长贺绿汀写了一封热情洋溢的信，大致内容是：“我们在革命战争环境下，置身于广大工农群众中，看来，搞歌剧是开辟通往交响乐的必由之路。我们要创作为群众喜闻乐见的新歌剧，应运用中国民族音乐的因素，根据创作剧本内容与台词谱写音乐；根据剧中人物角色区分声部和谱写出歌曲，而不是所有角色用同一种固定音高和程式的板腔。要从歌剧的间奏、伴奏入手，使广大群众了解与接受交响乐，喜欢交响乐。让交响乐与声乐结合起来，让新歌剧的音乐更加绚丽多彩、丰富动听。”

目标既定，他全力以赴投入了工作。

1947年1月，由梁寒光等人以陕北民歌为基础谱写的歌剧《兰花花》在延安和晋察冀演出了。这是李德伦到延安指挥的第一部大型歌剧。同年年底，在冶陶镇召开的晋冀鲁豫土改大会上，发现太行武乡地区人民文工团演出的秧歌剧《赤叶河》剧本很好，由作者阮章竞做了进一步修改，梁寒光作曲，李德伦指挥，初演于石家庄。

《赤》剧全剧由管弦乐队伴奏。创作排演中，李德伦请求作曲者：在场与场之间，在演员没有唱和道白、需要描述其心理动作与形体动作间，在人物感情大起大落的变化问，演员咏叹、宣叙过门的心态描绘中，及创造一定的舞台气氛时，如狂风暴雨、江河涌浪等……应充分发挥音乐的交响功能与效果。和声配器与旋律的布局要讲究、合理；运用管弦乐的烘托、渲染、突出、抒发等手段来塑造人物性格、人物形象，以最终创造出真实动人的舞台形象。

他在指挥合成排练中，与作曲、导演、演员相互切磋，密切合作，在充分分析研究剧情和人物的前提下，严格要求、耐心指导，随时提出自己在艺术方面的不同意见和想法，以求改进乐队的表现力和演唱演奏水平。

演出一旦开始，如同投入紧张战斗，台上台下全体演员、演奏员在李德伦的指挥诱发下，进入到一个共同的规定情境。乐声随着剧情发展，时而搏风击浪，时而轻歌细语，将舞台各个部分融为一体，使整个演出扣人心弦。

1949年，北京刚刚解放，经过吸收石家庄初演经验改进提高后的《赤叶河》，在北京国民戏院（今天的首都电影院）上演了。演出感动了观众，获得热烈赞扬，这是在指挥李德伦的精心排练与乐队精彩演奏中获得的辉煌成果！

在他接着担任歌剧《王贵与李香香》的指挥排演时，他坚持乐队既要发挥交响的威力，而又绝不能压演员的唱和白，不能搅戏。他提醒乐队：如果乐队演奏是“很强”（fr），演员的歌唱就成了“极弱”（ppp）；如果歌唱要求“很强”，则乐队应演奏成“极弱”，否则观众什么也听不见、听不清。

李德伦还要求大家学习意大利、苏联等国家歌剧演出中的乐队演奏，这些乐队很少压戏、压唱。诚然，由于身体等条件不同，国外的许多演员的声音宽宏响亮，乐队根本压不住，而音乐又往往是专为这些演员演某个角色所写的，所以他们的配器重，我们演出这样的曲子时就必须消减音量，只能衬托伴奏，适当地渲染歌唱而不能压过。

此外，在合乐排演中经常发生指挥跟着演员“扑蚂蚱”的情况，也就是说，乐队开始演奏了演员却没进来，或早或迟，荒腔走板，而指挥就需要灵活应对。有时为了等演员，指挥的拍子就得打得慢些、长些，有时又需要迎头赶上，打在演员抢拍子之前——这就好比像是“扑蚂蚱”一样。为了克服这种现象，李德伦力主建立严格的音乐作业制度，加强提高演员的音乐修养。

《王贵与李香香》的演出，为中国新歌剧又增添了一出优秀剧目，它动听的音乐给人们留下了难忘的印象。

这之后李德伦还先后指挥了《长征》与《打击侵略者》两部歌剧的演出。

1953年李德伦赴苏留学，进入莫斯科柴科夫斯基音乐学院歌剧交响乐指挥系学习。1957年毕业回国。1958年，李德伦回国后指挥的第一部歌剧，是在天桥剧场指挥歌剧《蝴蝶夫人》在中国的首演，后来又于1961年再次指挥演出此剧，获得首都文艺界和观众的一致好评。这不仅是由于他具有指挥歌剧的丰富经验，更重要的是，他對《蝴蝶夫人》这部巨大爱情悲剧的思想内涵、情绪基调有着深刻的理解与独到之见。

正如他后来所表达的那样：“我觉得我抓住了一个东西，即整个戏的总的情绪、气氛；不是拍子、节奏，不是摆架子，而是全身心地率领乐队一同进入戏里，与观众共同感受。也就是说，把这总的情绪带下去，贯彻到底，带动全体台上台下人员和观众进入到‘你的气氛中去！”

这正是优秀的歌剧指挥所应达到的最高境界——是指挥、也是演员，是艺术家、也是观众。富于想象，充满激情，是李德伦指挥的气质与特点。

近年来李德伦虽致力于交响音乐的指挥，但仍不忘歌剧，他对歌剧有着许多希望和期待：希望歌剧的发展不要有框框，不要争什么这个对那个错。道路是人走出来的，应当勇于实践，重在实干。他谈到，歌剧队伍人才济济，但创作排练总是“急就章”，合唱队还没有专业化，筹备多年的歌剧剧场何时能建立起来？！他说，今天世界上许多偏僻的国家和地区，在本世纪初还根本谈不上发展歌剧，如今却建立起了引人注目的歌剧院，培养出了人才，许多都已是著名演员、艺术家了。我们应做得更好才是。