栏目主持人：杨庆祥

主持人语：王德领是 70后批评家群体的代表之一。他早年供职于出版社，主要从事当代小说的审读编辑工作，因此对当下文学写作的现状极为了解，有一种别样的编辑家的眼光。这一眼光使得他的批评视角与众不同，他善于从文本的细部出发，留意于作品的修辞、结构和人物的关系，他有医生一般的解剖的眼光，能够深入到作品的肌理发现病灶的所在。同时他又有整全的视野，能够将历史和社会的视野内化为比较的参照系，并以此获得研究的厚重感。本期刊发的《鲁迅与当代文艺批评》就是这方面的范例。

杨庆祥，1980年生，文学博士，中国人民大学文学院副教授，中国现代文学馆首批客座研究员。

王德领，生于 70年代，毕业于中国人民大学，获文学博士学位，北京师范大学博士后。现任北京联合大学师范学院中文系主任，教授，中国作家协会会员，中国当代文学研究会理事，北京作家协会签约作家。在《中国现代文学研究丛刊》等发表论文 50余篇，多篇被人大复印资料转载。已出版学术专著《重读八十年代》《混血的生长》《存在与言说》等。2010年获北京文联第六届文艺评论奖一等奖，2014年获得北京市第十三届哲学社会科学优秀成果奖。

李长之先生在他著名的《鲁迅批判》中写道：“一个人的作品，在某一方面最多的，就往往证明是一个人的天才的所在。”由此他下结论说，魯迅是一个杂感家，而非小说家或散文家，理由是鲁迅的杂感数量大，当然算是一个杂感家。杂感是鲁迅“在文字技巧上最显本领的所在，同时是他在思想情绪上最表现着那真实的目的所在”。这一判断是很有道理的。李长之的批评文字饱含情感与热力，灌注着生命意识，没有说理文字的干枯乏味，确实做到了将批评作为一种文体来经营。不妨说，将批评作为一种文体来经营，才会有大批评家的产生。

当代文艺批评的尴尬地位不用多讲了，批评真正沦为小众的地位，作家与读者都不买账，就连职业批评家也很少阅读同行的文章了。批评早已圈子化、学术化，成为日益臃肿的学术生产体制上的一环。10多年前，我们曾经批评许多批评文章是圈子批评、金钱批评，但是近些年来，更多的所谓“学位批评”、“项目批评”、“职称批评”等之类的批评已蔚为大观，“垃圾批评”堆积如山，严重污染了批评环境。当批评围绕学位、项目、职称转的时候，批评的同质化、千篇一律就在所难免了。批评文章写得愈来愈长，但是愈来愈缺少可读性。批评成为一种可操作的文本，考据充分，论证条理，注释详尽，符合国际学术规范，通体光滑，仿佛无懈可击。不可否认的是，这是一件中规中矩的学术产品，但不是好的批评文章。批评一直在追求所谓的“科学性”，忽视了“审美性”。一篇好的文艺批评文章，首先要有可读性，无论是专业读者，还是业余读者，至少能够吸引他们读下去。可读性是最基本的前提。可读性来源于独创性、趣味性和生动性，一言以蔽之，批评要有强烈的文体意识。

鲁迅杂文的文体意识

鲁迅称自己的小说是“表现的深刻与格式的特别”，“格式的特别”就是指文体而言的。他的那些数量庞大的杂文，都是批评文章，也可以用“格式的特别”来评述。当然，鲁迅的杂文，不仅仅是有关文艺的，更多地是在针砭时弊，涵盖了国际国内，涉及政治经济文化诸方面，可谓包罗万象。在鲁迅研究界，对鲁迅杂文内涵的研究已经蔚为大观，而对于杂文作为一种“文体艺术”的研究，则较为少见。而鲁迅杂文的文体艺术，可以用来反省我们当下的文艺批评到底缺失了什么。

鲁迅的杂文，毫无疑问具有鲜明的文体意识。他在《我怎么做起小说来》一文中说：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要他读的顺口;没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为 Stylist。”鲁迅所提到的那位批评家是黎锦明。黎锦明在《论体裁描写与中国的新文艺》一文中说：“我们的新文艺，除开鲁迅叶绍钧二三人的作品还可见到有体裁的修养外，其余大都似乎随意的把它挂在笔头上。”

鲁迅十分讲究语言，可谓“极省俭”，其实鲁迅最为靠近杜甫，沉郁顿挫，惜墨如金。以我做了十几年的文学编辑的经验，细读鲁迅的文章，很难增减文字，这在同辈的作家里面，是极为罕见的。孙郁先生在 2016年“鲁迅文化论坛”上的演讲里说：“鲁迅最伟大的地方，是延伸了汉语书写的魅力，在一个动乱的时代，使古老的汉语有了更多的弹性和张力。倘若我们浏览古代文献，会发现他融汇了诸多前人的智慧，司马迁的悲凉，杜甫的沉郁，苏轼的飘逸，曹雪芹的悲怆，时常折射在不同的文本里。”这个评价是很确当的。鲁迅杂文的语言，是从古汉语化过来的。古汉语言简而意丰，凝练、精粹、诗性。鲁迅将古汉语的精粹充分地继承了下来。鲁迅受的是旧式教育，从 6岁一直到 18岁，一直在私塾读圣贤书，国学根基极为深厚。尽管他对青年人建议少读或者不读中国书，但是如果按照他的逻辑去做，也就对中国传统文化所知甚少了。可以说，正是中国的传统文化造就了鲁迅，没有 12年的私塾，就没有鲁迅。鲁迅的杂文引经据典处极多，许多还是极为生僻的用典，正是这些引经据典，大大丰富了杂文的内涵，使得他的文字，和中国浩瀚的古代文化典籍产生了繁复的对话。鲁迅善用短句，极少写长文，以言简意赅为写作要旨，应该是受到了文言文的影响。这对于我们今天的文艺批评文章，动不动长达万言而言，确是一个警示。

当然，文体修养，不仅仅体现在语言上，还体现在表现方法、行文风格等许多方面。孙郁先生在鲁迅的文章里，读出了“六朝的悠远和唐人的开阔，明人的洒脱和清人的严谨”，这一点是孙先生仔细体悟之后做出的断语。

鲁迅以行文简洁、生动、传神见长，搞创作与写随感，莫不如此。鲁迅的杂文极少有长篇大论的，大都是千字文，甚至短至一两句话。他对一些作品的品评，往往寥寥数语，极为精准地抓住了精髓，有着格言的凝练、诗歌的意境、散文的飘逸、小说家的才情。他在写人物上注重画眼睛，在批评上亦如此。注重对批评对象的神采与精神的挖掘与呈现，是评点式、印象式的。这一点，显然继承了中国古典文论的传统的。鲁迅对柔石的《二月》评价，堪称才情和学识的完美结合：“冲锋的战士，天真的孤儿，年青的寡妇，热情的女人，各有主义的新式公子们，死气沉沉而交头接耳的旧社会，倒也并非如蜘蛛张网，专一在待飞翔的游人，但在寻求安静的青年的眼中，却化为不安的大苦痛……浊浪在拍岸，站在山冈上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。”鲁迅这样评萧红的《生死场》：“这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背;女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”孙犁晚年读萧红的作品，认为只有鲁迅读懂了萧红，评价最为到位。《〈中国新文学大系〉小说二集序》是鲁迅对新文学十年创作的最为集中的评述。他评自己，更多地评他人。力求客观公正，冷峻的文字下面涌动着火一般的激情。他说黎锦明的作品“很少乡土气息，但蓬勃着楚人的敏感和热情。”他从凌叔华的小说里，发现了所写的人物是“世态的一角，高门巨族的精魂。”这样的批评，包含着悠远的中国传统，延续了“知人论世”的传统文脉。

阅读鲁迅的杂文，有一种探险的快乐。杂文这种枯燥的说理文章，在他的笔下摇曳生姿，大放异彩。他的文字是诗性的，为巨大的情感所裹挟，笔端时刻流露着强烈的爱憎。他的行文有时像磐石样厚重，有时如匕首般锋利，有时又轻盈至极，有时又极幽默，让人忍俊不住。他有许多副笔墨，不停地变换着，随心所欲地涂抹成许多种模样。鲁迅在杂文中的面貌也是时有变化的，有时老成持重如世纪老人，有时又是一个赤子，不谙世事的孩童，有时睚眦必报，剑拔弩张，有时则宽宏大量。鲁迅在杂文里的“我”具有多重性，自相矛盾又和谐统一，呈现出巨大的包容性，其丰富性在同代作家里也属罕见。他的杂文，愈到晚年愈臻于化境，尤其是收入《且介亭杂文》里的文章，形式更加多样。多用短句，笔锋老辣，讥讽世事，有时不免显得不雅，间或爆粗口，但辛辣异常，令人过目难忘。

鲁迅是一个最为善变的文体家。如果对他的杂文分类，可以分出许多种类别来的。

其一是寓言童话体。这有些类于他的《野草》，幽微，晦涩，怪异，但丰富，饱满，酣畅，时现神来之笔。他有一篇写蚊虫的《无题》，是一篇奇特的文章。叙述了我和蚊子、跳蚤、青蝇之间的故事，正在做文章的“我”，不胜蚊子三番五次扰乱，愤愤然宁愿选择让跳蚤默默地吸血。而围着灯光转圈的青蠅也那么讨厌。心一软，睡去了，朦胧想：

天造万物都得所，天使人会磕睡，大约是专为要叫的蚊子而设的。

早上起来，但见三位得胜者拖着鲜红色的肚子站在帐子上;自己身上有些痒，且搔且数，一

共有五个疙瘩;是我在生物界里战败的标征。我于是也便带了五个疙瘩，出门混饭去了。

这篇小文，有所指，似又无所指，虚实之间，产生了奇特的效果。思想界之战士，也难免身上被咬“五个疙瘩”，而后带着“疙瘩”，“出门混饭去了”，结尾又有自嘲，让人忍俊不住。通篇文章写得诙谐、有趣。这启示我们，批评文章就一定要写得面目峥嵘吗？能不能写的轻松调皮一些？

其二是广告体。鲁迅在 1927年发表的《某笔两篇》由一篇序跋和两则广告组成。这两则广告，一则是一位名为熊仲卿的“医生”在香港《循环日报》所登的广告，云“历任民国县长，所长，处长，局长，厅长。通儒，显宦，兼作良医，尤擅女科”。鲁迅所作按语认为，此医生“五‘长做全”，“诚旷古未有者矣”。第二则广告是征求父母广告。一个父母双亡的男子，在广州的《民国日报》登广告征父母，并许以百金作为酬劳。现实往往比虚构的作品本身更为荒诞。将这些罗列出来，甚至不用加以点拨，事实本身就是对现实的极大讽刺。

有意思的是，鲁迅写过一篇寻己启事，回击那些以冒名顶替自己来谋求名利的人。针对冒名自己写诗题字的现象，1928年 4月鲁迅在《语丝》登启事，题目为《在上海的鲁迅启事》，声明：“我之外，今年至少另外还有一个叫‘鲁迅的在，但那些个‘鲁迅的言动，和我也曾印过一本《彷徨》而没有销到八万本的鲁迅无干。”冒名顶替，沽名钓誉，为世人所不齿。在一般人金刚怒目的地方，鲁迅则用诙谐的“寻己启事”来处理，确实不同凡响。

其三是书信体。这种形式在鲁迅杂文里比较常见。譬如《述香港恭祝圣诞》一文，采用的是向记者写公开信的方式，对香港庆祝孔子诞辰进行讽刺。文中大量引用报章文字，共计引用了一副对联、一篇文章和一则广告，最后对此进行评价。全文以看似赞颂支持的语气，表达的是对恢复孔教的讽刺和反对。其中所引的一则女校门联，尤令人解颐。自居上联为例：“母凭子贵，妻藉夫荣，方今祝圣诚心，正宜遵懔三从，岂可开口自由，埋口自由，一味误会自由，趋附潮流成水性。”

其四是纯用标题连缀成文。鲁迅有一篇《双十怀古》作于 1933年，除小引、结语和附记外，正文全部来自于 1930年 10月 3日至 10日上海的大报小报的标题。这一创造性的引用，将当时中国的现实立体地呈现出来。这篇只有 800多字的短文，其凝练、包罗万象的程度，敌得过万字雄文。如果说，鲁迅的诸多杂文执着于和对手打笔仗，不免给人以局促狭小的印象，这篇文章则向广阔恢弘敞开，采用截取时间横断面的方式，巧妙借助摘引报纸文章名称，铺展开来，大小事件林林总总，涵盖了国际国内。既有奢靡的“江湾赛马”，也有“中国红十字会筹募湖南辽西各省急赈”;既有“加派师旅入赣剿共”的政治大事，也有“六岁女孩受孕”的旷世奇闻;国际上既有“墨索里尼提倡艺术”，又有“墨西哥拒侨胞，五十六名返国”。这种“照相”式的展示，不仅仅是在揭示现实的残忍、荒诞，还有更为深刻的内涵在里面，读来令人五味杂陈。文章内容的丰富性与复杂性，大大溢出了鲁迅杂文的边界，确是一篇奇文。

其五是随笔体。譬如《弄堂生意古今谈》、《为“俄国歌剧团”》、《新秋杂识（三）》三篇文章，写得轻巧灵动，完全颠覆了我们对于杂文的固有认识。《弄堂生意古今谈》开篇就响起了闸北弄堂内外叫卖零食的声音：

“薏米杏仁莲心粥！”

“玫瑰白糖伦教糕！”

“虾肉馄饨面！”

“五香茶叶蛋！”

这样先声夺人的开篇太有人间烟火气了，是小说笔法。《为“俄国歌剧团”》则是一首颇具象征色彩的散文诗，热烈、浓艳、酣畅，融合叙事、描写、抒情诸种笔法，一点儿也没有说理文的干枯，却意蕴深远，深邃异常。《新秋杂识（三）》更是写得妙绝。鲁迅一直看不惯风花雪月的文笔，尤其是对传统的悲秋主题，更是侧目，于是做了这篇奇文。开篇以“‘秋来了！”三个字起笔，接着说“秋真是来了，晴的白天还好，夜里穿着洋布衫就觉得凉飕飕。”一副闲散的散文笔法。接着笔锋一转，说起悲秋的主题，挪揄了谢冰莹书写自然美景的文章。接下来依据生物学的常识，针对蟋蟀在野菊花下鸣叫这一诗情画意的古典场景，赋诗一首曰：“野菊的生殖器下面，/蟋蟀在吊膀子。”鲁迅不惜用了这一粗俗的诗句，来刺疼千百年来流行的风景描写的浮泛与千篇一律。这一柄谷行人式的“风景的发现”，隐含着对传统文化的激烈批判：拒绝传统，尤其是拒绝士大夫的雅趣，尚质实，哪怕是以粗粝作为代价也绝不退步。

其六是人物志。鲁迅的杂文中有一些写人的文章，如《忆刘半农君》、《忆韦素园君》、《阿金》等。其中的《阿金》一文，尤为独特。阿金是鲁迅寓所隔壁的洋人所雇佣的女仆。鲁迅以“近几时我最讨厌阿金”一语突兀地开头，详细记叙阿金不端的言行给自己带来的扰乱，以至于促使作者反省自己 30年来形成的对于女性解放的观念。这篇文章以小说笔法着笔，写得活泼生动，将阿金的泼辣、率真与粗俗、泼皮撒野的形象刻画的淋漓尽致。虽然鲁迅不堪其扰，不喜欢这位嘻嘻哈哈、吵吵闹闹的女仆，但是并没有流露出过多的厌恶之情，反而是作为一个旁观者，文辞之间流动着一些难以觉察的温情与爱意。这一点，许多研究者并没有看出来。

鲁迅杂文集里还有一类文章，是墓记和碑文。这是古已有之的文类。鲁迅生就一副傲骨，一般不会给人写这类东西，也不屑于写这类文字，因为难免会堕入套话滥调里，而这是鲁迅最为讨厌的。但是也有例外。他为青年作家韦素园写了《韦素园墓记》，为屡次帮自己忙的内山书店职员鎌田诚一写了《鎌田诚一墓记》。他撰写的碑文仅有一篇，是为好友曹靖华的父亲曹植甫所作的《河南卢氏曹先生教泽碑文》。可见鲁迅还是很看重人情的。前两篇墓记极简，而这一篇碑文则有 380余字，用文言写就，碑文正文以四字句为主，杂以六字句;“铭曰”部分纯用四言韵文写就。碑文一改鲁迅质朴的文风，诸如“华土奥衍，代生英贤，或居或作，历四千年，文物有赫，峙于中天。海涛外薄，黄神徙倚，巧黠因时，鷃枪鹊起，然犹飘风，终朝而已。”如此文义古奥、用典密集，在鲁迅全集里堪称独步。

在《而已集》里，有一篇演讲稿《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，亦是奇文。此文虽有些口语化，不太像我们所常见的批评文章，但是非常重要。说的学术一点，它提供了文学史研究的另一种文体范式。可惜，我们的许多研究鲁迅的学者，对这篇文章的研究，只满足于将它与魏晋文学、与刘师培中古文学研究作比较，鲜有注意到其中独特的行文方式。中国古代的文学批评，自曹丕的《典论·论文》始，多以“韵文”、“诗话”的形式展开。重体悟与趣味，言简而意丰，是诗性的，兼具学识与才情。自“西学东渐”以来，文学研究逐步偏向重实证、重思辨、重学理的“科学思维”，“文学性”大大减弱，以至于在许多研究文章中消失殆尽。尤其是文学史写作，为了突出“学术”、“科学”，成了标准的八股文。《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是趣味、才情、学识的结合。鲁迅别出心裁，在文中叙述了“五石散”、酒在那个时代的作用：

“五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不敢吃，何晏或者将藥方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂;另外怕还配点别样的药……

从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此之故，何晏有钱，他吃起来了;大家也跟着吃。那时五石散的流毒就同清末的鸦片的流毒差不多，看吃药与否以分阔气与否的。现在由隋巢元方做的《诸病源候论》的里面可以看到一些。据此书，可知吃这药是非常麻烦的，穷人不能吃，假使吃了之后，一不小心，就会毒死。先吃下去的时候，倒不怎样的，后来药的效验既显，名曰“散发”。倘若没有“散发”，就有弊而无利。因此吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能“散发”，所以走路名曰“行散”。比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就是此意。后来做诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。

这是文章学家鲁迅的魏晋文学研究。也许，在一些迷信纯学术的学者看来，这不算是文学研究。太芜杂，太感性，太随笔化。但是，药和酒至关重要，是当时的文人不能须臾离身的，讲清了药和酒，就讲清了那个时代的文学。这种研究其角度之新颖，论述之深刻，行文之风趣与幽默，无人能出其右。大学者须有大文笔，否则只是在做考据，哪里谈得上经营辞章。鲁迅曾经有过拟写六朝文学史的计划，想把其中的一章定名为“酒、药、女、佛”，其中的“女”与“佛”，应该是指齐梁间盛行的宫体诗和崇尚佛教的风气。可惜他去世早，这个想法没有实现。

即使在《中国小说史略》这部学术性最强的著作里，鲁迅也不忘在考证、评述中，注入有趣味、形象生动的因素。该书的引文部分，往往比论述部分更吸引人。是否有趣是他选择引用对象的一个重要的考量。在第二篇《神话与传说》中，鲁迅大量引用了《山海经》等古籍中的神话传说，读来饶有兴味。在第五篇《六朝之鬼神志怪书（上）》中，鲁迅引用了《太平御览》里记载的宗定伯捉鬼的故事、神仙麻姑的故事、望夫石的传说。在这一章里，还引用了许多的鬼故事、传奇故事，譬如他引用的《焦湖庙巫》的故事，颇类于后来的黄粱美梦。他称赞梁吴均的小说“文体清拔”、“卓然可观”，“阳羡鹅笼之记，尤其奇诡者也”，并详细引用了吴均的“鹅笼之记”，其故事之离奇曲折，令人叹为观止。在第二章、第五章、第六章，引用部分的文字，远超过他的评述。这种引用，对论文的干枯不失为一种调剂。学术研究文章也是让人阅读的，这是鲁迅给我们的深刻启迪。

鲁迅在文体上的这种刻意的追求，是和他一贯的对文章之学的理解分不开的。他在多篇杂文中反复申明最不相信所谓的“小说作法”，嘲笑所谓的“文学概论”。文无定法，他的文章，亦庄亦谐，变化多端，将可能性与不可能性融为一炉，从来没有一个批评家将文字的魔力发挥到如此的极致。

鲁迅的批评观念

鲁迅对批评的看法，散落在一系列的文章里，比较零碎，但综合起来看，还是能看出鲁迅对于批评的观点的。这些观点，可谓真知灼见，并没有过时，对于我们今天的文艺批评，仍然可以发挥镜鉴的作用。

其一是关于精神立场的有无。有无强大的精神立场，是一个成熟的批评家的标志。鲁迅曾说过：“非有天马行空似的大精神，即无大艺术的产生。”以当代而论，新中国成立 60多年了，真正意义上的哲学家凤毛麟角。精神如此委顿，焉有大艺术的产生？对于西方的理论，学人趋之若鹜，但是并没有自己的本土立场，只是被动地在各种理论之间徘徊。针对这一现象，鲁迅在1931年的《上海文艺之一瞥》中一针见血地指出：“要人帮忙的时候用克鲁泡特金的互助论，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说。无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索所寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。”鲁迅的精神立场是很鲜明的，是以思想启蒙、改造国民性为己任，李长之先生认为是“生物学的人生观”。这在文学上表现为“为人生”的立场，这使得他的批评与创作，始终有着一个精神内核。一个有意思的现象是，鲁迅对于自己的弟弟周作人的文章，极少作评价。周作人在五四时期名气这么大，鲁迅没有写文章吹捧，相反，还有几分揶揄，因为在所持的精神立场、对时局的见解、文字风格等方面，鲁迅与周作人之间的差异是很大的。鲁迅没有无原则地吹捧自己人，因为他所看重的是“精神的同道”。

其二，关于批评的圈子化。批评的圈子化是一个老问题。五四以来，批评的圈子化一直是存在的。魯迅在 1928年的《文艺与革命》中说：“我不是批评家，因此也不是艺术家，因为现在要做一个什么家，总非自己或熟人兼做批评不可，没有一伙，是不行的，至少，在现在的上海滩上。”自上世纪 90年代市场经济启动以来，文艺日益商业化，在经济利益的驱动下，批评的圈子化就更加严重了。因为有利益的引诱，一个大作家周围，总有几个“铁杆”的批评家，等到他的新作一出版，就会炮制一批捧场的批评文章以壮行色，或者是在召开的作品研讨会上大加颂扬，哪怕是粗制滥制之作，也会捧上天去。当然，批评家会得到相应的红包作为捧场的酬劳。一旦批评形成了圈子化，就不会有真正的批评产生。

其三，关于批评尺度。在批评尺度上，不同的人有不同的尺度，确实不能强求一律。鲁迅在《文艺与革命》中说：“中国批评界的趋势……就耳目所及，只觉得各专家所用的尺度非常多，有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，或者兼用各种尺。”尺度的多样化，反映了批评的活跃程度，可以说是批评繁荣的表现。但是，如果依据西方流行的理论，或者禁锢在中国固有的理论，以此作为尺度来评判作品，也会有刻舟求剑之谬。在《对于批评家的希望》中，鲁迅敏锐地指出：“独有靠了一两本‘西方的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。”上世纪 90年代以来，后现代、后殖民等“后学”理论在大陆泛滥，一大批批评家用西方后工业时代产生的“后学”，来阐释工业化时代的中国文学作品，其效果可想而知。谢天谢地，莫言获得了诺贝尔文学奖，终于拯救了中国的批评家，使他们一下子看到了“中国故事”，“后学”批评终于没了市场。

其四，关于作家如何看待批评。作为一个作家，在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅表明了自己的态度：“我每当写作，一律抹杀各种的批评。”因为批评“不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就要自命不凡，或觉得非自杀不足以谢天下的。批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”作家大可不必在意批评家的文章，如果有哪一个作家盯着批评家的文章写作，这样的作家注定写不出优秀的作品来的。但鲁迅说：“我常看外国的批评文章，因为他于我没有恩怨嫉恨，虽然所批评的是别人的作品，却很有可以借镜之处。”鲁迅的经验，值得当代作家汲取。看来，批评与创作各自为政的情况，是一直存在着的。批评家与作家的关系，注定不是融洽的了。

其五，关于批评家的眼力和涵养。鲁迅在1922年发表的《对于批评家的希望》中说：“我对于文艺批评家的希望却还要小。我不敢望他们于解剖裁判别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处，因为这事情是颇不容易的。我所希望的不过愿其有一点常识，例如知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出国留洋和‘放诸四夷的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”这段话生动形象地讽刺了那些批评家缺少主体性，缺乏对艺术最基本的常识，甚至连作品都不去读就横加批评的拙劣批评家。在这一系列排比式的比喻里，最有意思的是鲁迅将“老虎和番菜馆”相比较，此二者真是风马牛不相及，如果连老虎和番菜馆也分不清，可就谬之千里了。可见，批评家最缺乏的是常识。这些，当然也可以类比今天的批评家。

连“老虎和番菜馆”也分不清的，就成了“胡评家”。鲁迅在写于 1934年的《商贾的批评》一文中，以孔雀作比喻，嘲讽了那些“胡评家”。“作品，总是有些缺点的。”“所以，批评家的指摘是要的，不过批评家这时却也就翘起了尾巴，露出他的屁眼。但为什么还要呢，就因为它正面还有光辉灿烂的羽毛。不过倘使并非孔雀，仅仅是鹅鸭之流，它应该想一想翘起尾巴来，露出的只有些什么！”在这里，鲁迅承认，不存在完美的批评家，但是即便有瑕疵也没什么，因为瑕不掩瑜。可怕的是胡评家，连最基本的常识都没有，一番评下去，可就谬之万里了。一个优秀的批评家不一定是一个作家，但一定是对文艺具有出色的鉴赏力的行家。可惜，多数的批评家都不具备这样的眼力，往往把一部二流的

作品看成是一流的，于是乎，胡评的盛行是难免的了。

结语

统观鲁迅的批评文章，我常常感到惭愧。先生的如缘巨笔，使我产生自叹弗如之感。时下流行的一个看法是：真正有才气的人就会去搞创作，才气不够的人才弄批评。批评文章的观点才是第一位的，要讲究学术性，才气并不重要。正是这种偏见，使得我们的批评文章越来越八股了，读来味同嚼蜡，看不到批评者的灵魂，看不到才情，更不用说有什么批评风格。鲁迅、周作人的文风几成绝响。鲁迅的批评文字启示我们：与创作一样，批评也是一种创造性的写作，批评文章不但内容要新颖独特，语言也要发人所未发，形式也要多样，要有鲜明的文体意识。我们经常说大作家都有鲜明的创作风格，大批评家也应该有鲜明的批评风格。

唐中叶的韩愈，被苏轼称为“文起八代之衰”，韩愈、柳宗元发起的古文运动，力挽狂澜，清扫了盛行了几百年的流于形式、浮糜绮丽的文风，将先秦两汉文章的质朴自由重新唤回了汉语的伟大传统之中。韩愈提出了“务去陈言”、“词必己出”的独创精神，在今天仍有着重要的参考价值。我们的汉语，自晚清以来，已经承受了太多的欧化，太多的意识形态重负，变得粗粝、板结、生硬、扭曲，原先的优美、飘逸、绚烂、雅洁已难觅踪迹。鲁迅虽然汲取了西方的文艺营养，却秉承“拿来主义”，为我所用，有强大的主体意识，有深邃的精神屋宇。鲁迅的功绩在于，他所使用的白话文是从古汉语化用而来，没有受到过分欧化的影响。他保存了古汉语的简洁、凝练、诗性，在他的文章里，隐含着汉语现代化的多重路径，而后来的我们却把多种路径生硬地简化成现在的模样了，这不能不说是一种极大的遗憾。

责任编辑 张庆国