张蕴和

重新提出相声的现实主义传统的命题，应该看作是相声发展历史上的一个转折点，这意味着相声艺术在当代发展中已经在相当长的时间里淡化甚至遗忘了这个最为重要的话题。相声，这个原本最被人瞧不起的草根艺术，之所以历经百年而不衰，成为最受大众欢迎的艺术形式之一，除了因为历代优秀艺术家艰苦卓绝地奋力提升和智慧创造，还因为他们坚持了现实主义的创作之路。但是综观近年来的相声创作，确实存在着背离这条道路的危险，相声脱离生活、一味搞笑的现象日趋严重，所以在建立文化自信的大背景下，探讨相声如何走向繁荣，为文化自信添砖加瓦，就不能不重新回顾相声艺术的现实主义传统。作为文学艺术创作方法的现实主义，是指艺术在反映生活时应该遵循一种真实的原则，即艺术的笔触应对生活作准确翔实客观的描写，以此与浪漫主义相对应。现实主义的提法虽然是舶来品，但中国历代最伟大的艺术家和最杰出的文艺作品，绝大多数都散发着现实主义的光辉。现实主义最基本的特征，一是强调细节的真实性，二是强调艺术形象的典型性，三是强调具体描写方式的客观性。这三点构成了现实主义创作方法的不同层面和环节。其中，细节的真实性是现实主义的基础，典型性是灵魂，描写方式的客观性是技巧。本文尝试以细节的真实性为视点，对相声如何回归现实主义传统作一论述。

一

所谓细节的真实，是指艺术所呈现的内容应力求符合自然与社会生活的形态、面貌和逻辑，这样做就与注重以理想和愿望的样子呈现生活的浪漫主义形成了鲜明区别。相声作为我国一种民间艺术，从它产生那天起就沿着现实主义这条道路砥砺前行，生枝添叶。在曲艺艺术中，相声很少有长篇巨制，大体上二三十分钟的节目时长决定了相声在反映社会生活的时候不可能作全景式的呈现，而多是选取历史或当代生活的一个具体的人生场景或横断面，或者某一个、某一类人物生活状态的集中表现。在这样的时长和容量中要想抓住观众的眼球，引起他们的共鸣，就必须给观众提供充沛而有节奏的干货、硬货——包袱，一种建立在真实生活基础上的喜剧化表现方式。作为市民艺术的相声很多产生在国运、国力走向衰弱的时代——清朝末年，时局的动荡频仍、政府的软弱无能、官吏的贪财怕死、百姓的民不聊生、洋人的耀武扬威等等就成了传统相声的主要生活内容。因此如果从细节真实的角度观察相声的现实主义细节表达的具体情况时，就可以从这几个维度切入。我们以传统相声为例，也就是通过清末至新中国成立前的相声作品来客观准确地展示城市的各个角落、各个阶层、各个时期的社会生活细节。

相声与任何艺术形式一样，其创作的首要任务是人物形象的塑造。在传统相声里，各种各样的中下层市民是相声最为关注的群体。例如《小神仙》中的算命先生，一个在乱世如鱼得水的江湖骗子。他的骗术之高明、之合理，体现在可以用低头数腿的方法知道围观者人数而并不直接招徕主顾，体现在巧妙化解開张时的斗殴险情，体现在和药铺掌柜斗法时以退为进、信口胡诌的算计，如果前辈艺人没有对相面算命者长期的观察研究，不可能有如此细腻的表达。再如《化蜡扦》，反映了在半殖民地半封建社会中孝道与人性斗争的残酷现实。三个儿子对寡母嘴上一个比一个孝顺，但做起事来一个比一个混账。先是父亲死后分家产，分到最后，剩一根筷子剁三截，最后剩一个铜子买铁蚕豆，一分三份。对利益斤斤计较，对在三家轮流居住的老母却各怀鬼胎。如大儿子嘴上说“您想吃什么给您做”，实际上却做了棒子面贴饽饽，没牙的老娘怎么吃得下呀。这种对不孝之子的刻画细节之真实，令人唏嘘。再如《贼说话》，一个家徒四壁的穷艺人，一身衣服又当棉袄又当棉被。一个蟊贼盯上了艺人家的一罐米，入室偷窃时的蹑手蹑脚、屏住呼吸的紧张，与相声艺人故作镇静、先发制人的飞智形成鲜明对比。既紧张，又真实；既荒诞，又有回味。

其次，传统相声注重细节呈现还表现在对某一社会群体集体情感和心理的细节表达。例如《开粥厂》《醋点灯》《梦中婚》这三段相声，虽然是以“我”为主角，但“我”却是底层市民群体的代表。《开粥厂》里，“我”明明穷得连一顿饭都吃不起，鞋的脚后跟破得包不住脚了，却幻想用丰盛的饭食广施善行。《醋点灯》同样是说艺人的贫困，不但吃了上顿没下顿，就连点灯的油也没有。“我”为了让全家糊口，买了棒子面和麻刀包饺子。靠着三寸不烂之舌企图诓得一个铜子的灯油，换来的却是一瓶醋，灯怎么也点不着。《梦中婚》则是表现一个穷极无聊的小市民做梦娶媳妇的荒诞故事，但是在细节表达上同样出色，比如梦中说到“我”洗完澡后，见到岳母家衣服多，就一层一层往身上穿。这三个段子把穷人梦想富有、苦中求乐、自我安慰的心理展示得纤毫毕现。

第三，传统相声展示细节魅力还表现在生活场景的呈现上。例如《卖挂票》《三棒鼓》这两个段子表演的都是市民观看演出的内容，夸张的幅度都比较大。但是各自细节的真实客观，同样令人佩服。比如《卖挂票》对旧式剧场布局、观剧氛围、著名艺人演出票价等的介绍非常准确。而《三棒鼓》也对一般市民的观剧趣味、民间剧团的作艺方式、收钱手段，都给予了详细的介绍。

第四，传统相声细节呈现还表现在对某一历史事件的展示中。例如《改行》，说的是清末光绪皇帝与慈禧皇太后先后去世，因为举行国葬，不许娱乐，一些“吃开口饭”的著名艺人被迫改行的辛酸经历。相声中的艺人改行做起了小生意的事实可能与他们真实的际遇有所差别，但是为谋生计的无奈却在情节的虚构与概括中得以真实体现，在重大历史事件面前个人的渺小所折射出的现实主义历史观成为一个永恒的观念。其中卖菜的老旦遇上的那位挑剔老太太买黄瓜，是多么活灵活现啊！

二

相声来自于我国民间艺术的孕育，一直秉承了现实主义的优良传统。相声又是我国喜剧艺术的民族形式，是笑的艺术。喜剧性作为审美范畴之一，具有强烈的主观意识，笑在某种意义上也可以说是一种抒情。那么，相声在呈现社会生活时越是真实客观，就越可能与喜剧性格格不入。那么相声是如何使这看起来对立的因素统一起来的呢？这要从匈牙利著名的马克思主义美学家卢卡契对现实主义客观性的认识谈起，他理解的现实主义的客观性是不应排除任何主观性的纯客观性，而现实主义可以与主观性统一。问题是现实主义的细节真实性、客观性是怎样与喜剧性这个主观性统一的呢？我认为它们的统一来自两个方面。一是现实主义的细节真实客观是喜剧性的基础，喜剧性是现实主义细节真实性的结果。二是现实主义的细节真实性本身也会必然隐藏着主观倾向，喜剧性不过是这种主观倾向的表达而已。传统相声中为什么对那些丑恶的、落后的、有缺陷的人物性格给予那不厌其烦的细节描绘，那不过是想要表达对这些人物的讽刺、揶揄的否定之情。一些人之所以看不上传统相声，就是因为他们认为这些相声中展示的几乎全是社会生活的阴暗面和落后的事物，可是他们没有看到那高扬在这些丑恶事物的上面是讽刺的笑声，是否定这些事物的喜剧精神。虽然传统相声不完全都是讽刺，但是其中的讽刺传统和战斗精神确是传统相声的主色调和最具光彩的部分。也许创造这些作品的相声艺人并没有意识到这点，但是如果我们今天不能从这个高度来看待传统相声，那便是我们的悲哀。果然，今天的一些相声还停留在对一些丑恶生活、人物的所谓纯客观展示，正是他们没有认识到这点，也没有像他们的前辈艺人那样虽没认识到却做到了。笑，确实是相声应该追求的艺术效果，但是相声的笑不是纯生理反应，也不是纯娱乐效果。相声的笑在娱乐中有着丰富的审美意义，那是一种基于对人类理想和真善美价值追求的胜利之笑，喜悦之笑。今天，我们已经认识到，相声中不仅仅有讽刺，还有滑稽、幽默、怪诞，因此，相声引起的笑声更加丰富多样了。但是，无论是哪种笑，都必须来自对社会生活的深入观察、体验、研究、表达，这是相声艺术的基础工程，没有这个深厚的基础，相声就会失去审美价值。当然，我们还应警惕另外一种倾向，那就是一味强调细节的真实，以为说了一些新鲜的事物、新鲜的人物、新鲜的名词，就提高了相声的现实主义水平。一些新相声之所以不受观众欢迎，大体因为如此。因为这些相声没有对社会生活深入观察研究，更没有发现这些生活细节的喜剧性矛盾和喜剧性处理，结果变成一堆貌似相声的假相声，令人生厌。

三

细节的真实性其实是一切艺术创造的基础，无论是浪漫主义、象征主义、超现实主义，都应该以细节的真实性为基础，只不过在现实主义艺术中，细节的真实更具有决定性而已。细节的真实性还在很大程度上决定着艺术形象的成败，因为艺术与科学最大的区别就是以艺术形象反映社会生活，表达对社会发展的认知，最终达到推动社会发展的目的。如果没有对社会生活详细、准确、客观的认知和体验，就不可能塑造出具体、生动、鲜活的艺术形象。从这个逻辑出发，作为一个相声艺术家，固然需要日复一日的技巧训练，但是比这更基础的是长期深入生活，扎根人民，以生活为师，以人民为师，深入了解当代人民群众的生活境况、理想愿望和喜怒哀乐，学习他们的语言和思维，体验他们的情感。除此之外还要努力把握社会发展的大势和前进方向。我们只有时时刻刻在这些方面下足了功夫，才能使当代相声艺术走上正途，如此，相声艺术迈向繁荣的大道也就不远了。