任旻弼

读罢2017年第1期《曲艺》杂志刊发的袁小良《苏州评弹现状的喜与忧》一文，感到了一位青年艺术家代表苏州评弹界所进行的思考，所承担的责任，深深而切切。

演员“艺术修养化”、书目“时代气息化”、听众“懂行年轻化”，应该说，这言简意赅的“三个化”是袁文为苏州评弹发展愿景带来的美好目标。袁文也进一步勾发起笔者遐想和探寻评弹艺术创新方式的心绪。借此机会，笔者想谈谈自己粗浅的看法。

有一种趋势必须面对——“说书”还是“唱评弹”

如果说，不仅仅因为中篇弹词“相对于说表更注重演唱成分”，而是21世纪评弹“出彩的重头戏”客观上越来越倚重于“演唱为重”且早已蔚然成风，那么，一些评弹界人士“故步自封”为何还要故作某种“不承认演唱重要地位的保守态度”？他们对于“演唱为重蔚然成风”可能还会拍案而起的，因为老祖宗留下来的圭臬至宝就是传统“说噱弹唱演”之列，谁能撼动其一指？如果说，听众们喜欢评弹说唱艺术中的演唱不啻已成为“新常态”，而大部分听众“外行看热闹”更加喜欢呖呖莺声、翩翩流韵的流派艺术唱腔，他们似乎更加崇尚“耳听为实”而不挂心那些“说噱弹唱演”还是“说唱演弹噱”的排序地位，那么就“听众的意志为意志”来说，保守一派又为何要去“动了这样常识性而毋庸争议的事实奶酪”呢？

20世纪中叶以来，中篇评弹如火如荼的兴盛，因其书目篇幅的集中、时间的浓缩、书情的需要，弹词演唱的权重比例越来越凸显在评弹艺术中。许多流派唱腔的创新再创新，恰好就是在提倡艺术创新、发展中篇弹词的大环境中完成的。其实，许久以来评弹界便用“调”（即“唱”）来为其艺术风格、创新翘楚命名——蒋调、杨调、张调、俞调、丽调、琴调。很明白，这是约定俗成的习惯，也是推崇演唱水平的现实。

21世纪以降，原来评弹界所习惯的通俗提法“说噱弹唱演”，事实上早已被“说唱演弹噱”所取代。虽然，许多老一辈的评弹界保守人士不愿意承认这种“唱大于说”的艺术现实，而且，还自觉不自觉地把艺术衰退“说书说不好”的“罪过”套在了由于“演唱唱过头”的名下。事实是，记得先前苏州人都经常称评弹演员为“说书的”。沧海桑田，如今，依然有人称评弹演员“说书先生”，也有很多人就直白说成是“唱评弹的”。一个“唱”字，是否真实透露了苏州评弹在巨大社会变迁中的历史信息。既然大面上，人们都已经“新常态”地认为“评弹是唱出来的”，那置“唱评弹的”既成事实于不顾，某种程度还刻舟求剑地固执于“说书的”抠字眼做法，就是不够科学的。笔者认为，拽牢字眼“说书的”那些论者，无非有几分生怕“唱会吃掉说，拖了说唱后腿”的杞人之忧。其实，这种担忧多余了。因为，当代评弹艺术的实践反复说明：演唱的上位并不一定必然从负面来影响说表，且往往相反。20世纪评弹艺术大师、堪称“弹词唱腔第一人”的蒋月泉，就这样说过：唱是说的继续和升华。蒋月泉的唱，当然会最有韵味地“继续和升华”了他那儒正幽默、自成格致的说表，而一般说来，大部分评弹演员的唱，也会不同程度地起到“继续和深化”其说表的正能量作用，要不然，弹词流派唱腔就不会发展到今天的30余种。因此，那些把演员们喜欢更重视演唱、听众追捧流派唱腔的可喜现象给看扁了，却反而提出“以唱为主造成了说的退化”这样因果关系的说法，实在是站不住脚。试想，现在许多评弹演员可以说都不懂噱、不会噱、不知道噱的作用，也是不是因为“唱影响到了噱”呢？显然，这样片面、也不科学的说法不管出于什么目的无论如何不仅都是不可取的，而且它对于弹词演唱的蓬勃发展只能是有百害而无一利的。

显而易见的事实却是，评弹艺术中的“说、弹”如书法中的用笔可谓“千古不易”，客观上，说已经有所退步今逊于昔，弹则是唱的附属，噱全然呈现出大面积滑坡之势，而正是唱与演这二维还在继续为评弹——增光添彩。事实很简单，北方许多不懂评弹的听众所以能够“欣赏评弹”，其主要功劳必是来自于“他们也听得懂的”唱与演的——音乐、旋律、色调，等等。评弹演出的实践认知同样如此，近年来，沪上举办过多次评弹流派专场演出，主要内容侧重的就是演唱，听众们往往都是冲着盛小云、周红、张建珍，秦建国、徐惠新、毛新琳这些评弹界响当当的“一时风流人物”，去捧“角儿”听他们吟韵唱调、耳濡神染。因此，提倡唱、搞好唱、强化唱，重视说、推动说、美化说，进一步统筹兼顾才是明智之举，所谓两手抓、两手硬、两手都要大丰收—按客观规律办事，这便是艺术自己最为宝贵的辩证法。

有一种现实如何看待——中篇弹词“一片天”

中篇弹词“秀”唱，犹如奉命冲锋的阵前战士——向外打开了苏州评弹的一片天。

书场“长篇演出”，无愧默默无闻的幕后英雄——靠内占据了苏州评弹的一方地。

这样比喻的说法，也许会引起一些人的争议。平心而论，此言无甚大谬也。进入21世纪，苏州评弹的发展衰退期与中篇弹词的艺术向上期共振并存，长篇、中篇、开篇究竟哪个“天大”“地大”决计都不如评弹艺术的振兴发展问题大——这不管在“说长篇决定评弹命运”“搞中篇一时风光好看”“唱开篇弄点实惠小利”各类论者那里，都应该是不存任何异议的。

目前，长篇扎根于民间草根、芸芸众生，一年三百六十日，江浙滬数十家书场里生生轮转的长篇演出，在把坚守评弹艺术的“地气”坐实、做大、强化，“评弹艺术命系长篇”振聋发聩之余更显得多么自豪！而400年长篇发展的漫长征途，在中国梦时代下，是不是在不断寻求内在突围的同时，也必然呼唤着评弹的中篇（哪怕它现在已主要被用于参赛评奖）、开篇表演形式与长篇一起肩负起求生存、谋发展、重创新的神圣使命？

当下的中篇弹词，尤其以《雷雨》为例，它于审美功能旁左的最大作用，恐怕就是在向评弹界“业外”乃至全国上下广泛地传播着苏州评弹——“中国最美的声音”（即便有的评弹演员说大话：“民间的”就是世界的，错矣，“民族的”未必一定是世界的，遑论“民间的”）。应当可以说，中篇弹词就是在中国梦时代、现行艺术评奖体制下对“评弹《蝶恋花》轰动效应”的延续、深化及新变。因此，能否这样来理解——中篇弹词把评弹400年长篇体系的雄厚“地气”转化、浓缩成了一片“好看的彩云”，让这彩云上的天、这彩云天里的苏州评弹——风风光光地昭示于普天之下，从这个意义来说，的的确确，不妨说：“中篇弹词——向外（指评弹界之外乃至于整个海内外）——打开了苏州评弹的天”。

评弹界内外最广大的听众都喜闻乐见的开篇，实际上，扮演着“评弹地方介绍人”的主要角色。曾几何时，不正是一曲开篇《蝶恋花》一夜之间就向全中国“隆重介绍了”高雅、官正、优美的地方曲艺——苏州评弹。如今，外地特别是外国旅游者初来人间天堂大凡第一次接触苏州评弹时，不就是碧螺清茶一盏、开篇清雅一曲、心绪清闲一刻，神之者乎之，悠之哉乐哉。这一回那小小的一曲弹词开篇，芥纳须弥地反映了苏州评弹地域文化的情趣、气质、格调——蒋调、尤调或潇洒醇厚，俞调、丽调或精纯深情，杨调、张调或激动慷慨——或许它们不经意在外国旅游者那里倒成了“世界的”。在此，撇开大名鼎鼎的《蝶恋花》唱红了全国不论，谁又敢说长篇、中篇一定是“艺术天地、锦绣文章”，而精短开篇注定是“草芥不堪、雕虫小技”呢？

行文而此，已不难发现：苏州评弹就像一颗参天的文艺大树，400年历史厚重的根柢被那些传世长篇深深地扎根于评弹艺术大地，这是评弹母亲的之原性、之魂灵、之血液、之命脉。而树干之上，枝杈交错间繁茂兴盛的叶，活泼泼、鲜亮亮、生栩栩，正如那千百首口口传唱、曲曲精美的弹词开篇。而参天之顶，采撷着巨大根系所发育的地气、吸收着千万叶脉所滋润的营养，中篇弹词就是苏州评弹大树那直向天空靓丽着的奇美华盖。虽然，当下中篇弹词的创作现状仍然不尽如人意，但是，中国梦时代迫切地呼唤着——中篇弹词，亮出你的创新来！

《雷雨》之后，“中篇弹词小高原”面临着规模气候化、深入创新化，精造“中篇弹词高原群”正当其时。一花独放不是春。繁荣创作、振兴评弹，光靠尚属特例的一座《雷雨》“小高原”不仅远远地不够，且乎，势单力薄、独木难当时代要求中篇弹词创新之大任。十年一剑的优秀长篇，靓丽一时的获奖中篇，撩人一曲的传世开篇，只有长、中、开这样“三篇”百花齐放、群马奔腾，才能合力和声、共鸣同响、并优齐美地，蔚然打造出评弹创新的“新高原”。这虽然是评弹艺术品种创新的理想主义状态，但并不能因为其实现难度大、可遇而不可求便甘愿弃之无视。而再反过来，倘若长、中、开此“三篇”被耽于“唯我天下第一”，各自为政，最终评弹艺术创新之宏图或只能在无序纷争、消耗内力之后，耸肩摇首以徒叹奈何地来无谓面对。

问题是：时下三年一度渐趋僵化了的艺术节评奖体制，把国内“应试教育只看分数”那套机制简单地复制移植在了艺术领域。一方面，创作、评奖、总结的循序运行，锻炼了队伍、推出了人才、打造了作品、促进了演出、繁荣了文艺——成果可嘉、功莫大焉。另一方面，不可避免地“为获奖而评奖”，片面追求短平快、盲目注重实效化、进而变成政绩谱，所以，直接或间接造成了许多获奖作品“风光一时，雁过无声”的不良现象。

来看评弹界，经得起时间考验的优秀长篇有哪一部不需要“十年磨一剑”的奇崛艰辛。这样，漫长十年期才能产出的优秀长篇与三年制一贯的艺术评奖，自然就惜乎于缘相与。此种光景下，开篇创作照样也难以作为。况且，原先的“中篇评弹”已然瘦身成了现在的“中篇弹词”，因为如今的评奖中篇已经日渐难以看到有评话演员参与其演出，而能够参评演出的短篇评话节目又丝毫没有“高大上”的扎眼做派，于是乎：评弹艺术节，几乎把评话艺术排斥在了评弹家族之外。这实在又是一个美学悖论。十多年的艺术节评奖表明中篇评奖经常为人诟病在于：短平快，却使长篇缺位，不太公正地降低、弱化了客观上已然衰退的弹词艺术标准；实效化，由于过分看重“高大上”，有意无意地压抑、异化了演员们应全面具备的各项艺术才能。

缘此，十多年来的获奖中篇，为什么只有《雷雨》一枝独秀、技压群芳，而未很快即变得“书过无响，雁过无声”，便丝毫都不难理解了。还必须看到这样一个外在事实：《雷雨》打造出中篇“小高原”自是400年历史下评弹艺术发展在中国梦时代的必然结果，同时它极其有幸地得之众美而和于一美，因为它还得自曹禺《雷雨》剧本本身“高峰性”的文学经典之偶然性的外援提升。从近年的中篇弹词文学造诣看，较之于20世纪80年代发展盛期，由于剧本文学水平实际上的相对弱势化，直接地影响着演员“说噱”水平的超常发挥，限制了中篇弹词自身艺术审美功能的突出、放大和张力。即使如中篇《雷雨》，其语言文学水平方面，也有着说表文艺腔、话剧味过重，噱头的生活气息不足（这是处理悲剧作品与让听众享受审美欢笑的一种矛盾）等瑕疵，二度创作中的思想力度也不够深入。

有一种良机不可错失——《雷雨》之后说“创新”

中篇弹词如何创新上“高峰”，演唱这个“万能宝”，应该是最有希望的突破口。

谈到中篇弹词演唱的创新，再要来说说《雷雨》。《雷雨》不仅唱红了21世纪的中篇弹词艺术形式，并且，把一个成熟而正当年的评弹艺术家——盛小云再一次呈现给了她自己的无数拥趸乃至于那些不认识她而被她的演唱艺术所征服的人们。更值得一提的是，《雷雨》还一举改变了此前在中篇弹词演出中较为普遍存在着的唱腔一般化、感情平台化、缺少风格化现象。作为“说唱演弹噱”样样皆能的“全面型演员”，盛小云尤善于流派唱腔的演唱，丽调、俞调、晏芝调都是拿手、精美。所以，她在中篇《雷雨》中，运用清丽、婉转、悲越的俞调唱腔，唱蘩漪，唱出了她歇斯底里的性情扭曲，唱出了她为着感情的极度畸爱，唱出了她内心深处的痛苦压迫。于是，一部苏州评弹的《雷雨》、一个盛小云版的蘩漪，诞生了。但是，由于种种因素的交织缠绕，《雷雨》大获成功的时候，却未能同步达到听众所“心心牵挂”的“演唱创新”。

惜乎，当中篇《雷雨》好像已经走到演唱创新的门口时，诱人的橄榄枝似乎却在“演唱的得与失”和“创新的意识与落实”的蹉跎中擦肩而去。

也有人在说“民间歌剧+苏语话剧+说唱小劇”——这难道就不是中篇弹词《雷雨》的创新之特色吗？是的，这是实实在在的创新，一种外在化了的创新。但是，因了其他艺术门类外力作用的过分比重，有时候不仅增强不了创新的意味和实质，反可能在有意无意间会冲淡或削弱本应发轫于内在本原的创新驱动。在这里，笔者亦认为：演唱创新，当下才是评弹艺术尤其是中篇弹词之创新原子的第一放电口。

事过境迁再回首，我这个40年“资深评弹听众”，总也改不了自己天性一般“事后诸葛亮综合征”，在感悟多多的同时又沉思重重起来——

为什么，在《雷雨》中盛小云给女主角蘩漪主要选择了音高腔足的“俞调”流派（及其旁支“晏芝调”）来唱蘩漪，是否有偏颇之处？

为什么，在《雷雨》中盛小云没有给女主角蘩漪运用最适于表达悲剧情怀自己又最拿手得意的“丽调”去唱蘩漪，是否可惜了？

会不会，“俞调”高腔充分表现出蘩漪悲剧而又狂强的一面，却似乎没有再去深挖蘩漪作为母亲和女人那善良而又软弱的全部呢？

会不会，“丽调”确实比较难唱蘩漪，但是，由于“丽调”善于通过对比来深化艺术的感染力，而用“丽调”唱蘩漪，是否有利于在超越艺术创作难度过程中，反倒能让演唱者更靠近时代机遇之门，可以望到演唱创新之光？