[摘要]《追风筝的人》在从小说到电影的改编过程中，以导演马克·福斯特为首的改编团队作为被询唤的主体自觉接受美国主流价值观，通过对阿富汗风土人情的轻描淡写、对伊斯兰文化的有意漠视、对小人物的淡化处理等“结构性空白”和使用浓郁东方特色的文字音乐、冒险启用未受训练的阿富汗小演员、保留阿富汗本土达里语等“有意识凸显”编码策略，精心营构充满西方殖民话语的意义空间，借助电影这种大众文化传媒，成功输出美国主流价值观，最终达到文化殖民的目的。

[关键词]《追风筝的人》；马克·福斯特；改编策略

根据阿富汗裔美籍作家卡勒德，胡塞尼的畅销书改编、由德国导演马克，福斯特执导的同名电影《追风筝的人》于2007年在美国首映便取得了不俗的票房成绩，该电影还获得第65届金球奖最佳原创音乐和多项提名。《滚石》杂志充分肯定了电影的“闪光之处”，《好莱坞报道》也认为“影片如此让人信服”。不过对影片的负面评论也不在少数，《纽约媒体》就声称：“因为过于追求时事性和轰动效应，才使得影片只有伤感，并无深刻的意义。”

自影片上映以来，国内外学者围绕电影改编进行了多方面的研究。如王莹等人重点关注电影改编的得失问题，郭飞研究了影片植根美国价值观的个体心灵救赎，也有学者探讨影片中的情感、意象等问题，但对导演的研究尚不多见。事实上，导演作为改编主体，其意识形态和价值观念必然渗透到改编中，影响对改编策略的选择，因而成为电影改编研究中不可忽视的重要内容。本文以影片《追风筝的人》为研究对象，重点分析导演福斯特在影片改编中采用的策略，继而挖掘种种改编策略背后蕴藏的深层次意识形态问题，指出导演作为“死亡的主体”与主流意识形态共谋，达到文化输出和文化殖民的目的。

一、有意识的缺席

英国文化批评家霍尔认为，“电视专业工作者通过对原材料的加工即编码实现话语意义的再生产”。被“意义”注入电视话语的作品成为一个开放、多义的话语系统，观众成功的解码过程就是编码者意识形态成功输出的过程。同样在电影改编中，以导演为首的编码者对小说进行策略性编码，将个体意识形态、价值观念等内容有意识地植入电影，从而实现话语意义的再生产。戴锦华认为，“文化研究视野中的电影批评，揭示‘影片的事实背后的‘电影的事实”。改编者借助有意识缺席，即未讲述的“电影的事实”，赋予影片特殊的含义和目的。在由以阿富汗为背景讲述友谊、背叛与救赎的畅销书《追风筝的人》改编的同名电影中，对阿富汗风土人情的轻描淡写、对伊斯兰文化的有意漠视、对小人物的淡化处理等“有意识缺席”深刻反映出导演马克，福斯特等改编主体的意识形态和价值观念。

小說《追风筝的人》颠覆了人们对阿富汗战乱、贫穷、大胡子的塔利班等模式化的刻板印象，以细致入微的描写、鲜活生动的语言揭开了阿富汗的神秘面纱，向世界呈现了一个充满浓郁伊斯兰风情的国度。而在影片中，导演有意遮蔽了20世纪70年代阿富汗的社会生活场景，仅有几个画面匆匆带过。事实上，苏军入侵前的阿富汗首都喀布尔富足、平静。但影片有意淡化了战前阿富汗人民的美好生活，将更多的镜头对准战乱中阿富汗人民的挣扎与痛苦，表现出对东方的同情式表达。此外，对阿米尔与哈桑童年生活环境的呈现严重失真更折射出西方主流文化对东方的蔑视。小说中阿米尔与哈桑经常一起来到草色青翠的山坡上嬉戏，并在见证友谊的石榴树上刻下两人的名字，但影片中美丽的环境置换为光秃秃的山冈，周围一片断壁颓垣。对阿富汗生活场景的处理体现出改编主体对阿富汗文化的贬抑与蔑视。

西方主流价值观对东方文化的贬抑更鲜明地体现在导演对伊斯兰文化的处理上。阿富汗是一个政教合一的伊斯兰国家，伊斯兰文化在人们日常生活和精神世界中起着至关重要的作用。《休斯敦纪事报》评论道：“胡塞尼深入描绘阿富汗移民……根深蒂固的传统与风俗。”整部小说充溢着浓郁的伊斯兰风情，礼拜仪式更是普通民众的精神支柱，小说多次表现阿米尔彷徨苦闷时向宗教寻求力量。比如得知父亲患上癌症后，绝望无助的阿米尔将毯子当作祷告用的褥子，祈求真主救救父亲。但在电影中这一意味深长的情节却遭到了西方式的巧妙置换，阿米尔不是跪拜祈祷而是跑出病房失声痛哭。这一看似无关紧要的片段强烈折射出弱势东方文化在强大的西方文明面前的失语状态，更凸显出导演作为西方主流话语的代理人对西方意识形态的维护。

同样，导演惯有的西方文化优越感致使阿富汗普通民众人性一面遭到阉割，因而对小人物的处理过于粗糙。比如小说中阿米尔父亲与仆人阿里之间的感情远超主仆关系，当哈桑遭阿米尔诬陷被迫与阿里在一个暴风雨的晚上离开时，父亲坚持开车相送，彰显了主仆之间的深情厚谊。然而影片对此却轻描淡写，送别场景不仅设置在阳光灿烂的白天，而且以父亲关上大门这一冷漠的动作草草结束多年的主仆之情。导演对阿富汗民众的感情描绘不够细腻、人物刻画不到位，恰恰就是西方俯视东方的结果。

以导演福斯特为核心的改编主体运用结构性空白等有意识缺失的编码方式对他者文化进行改写、歪曲和丑化，有意淡化阿富汗美好的一面，弱化甚至移植阿富汗民众的精神支柱伊斯兰文化，歪曲阿富汗普通民众人性的光辉，将阿富汗置于被看的地位，使阿富汗文化逐渐被边缘化，最终臣服于美国文化的统治，这种编码策略体现出西方国家对东方国家的浪漫式想象，反映了一种建构他者的文化心态，包含西方对东方的强烈偏见以及文化殖民的野心。

二、有意识的凸显

电影改编主体在对小说编码过程中，通过隐性编码将他者文化置于建构的想象位置，通过刻意歪曲、丑化甚至抹杀他者文化的方式使其丧失主体性，从而潜移默化地传播美国主流价值观。伴随后殖民语境中东方文化自觉意识的不断提高，东方国家对西方利用各种文化输出进行文化殖民的警惕性与日俱增，甚至采取文化对抗消解文化殖民；而西方国家也逐渐认识到粗暴对抗没有出路，只有在尊重东方文化、降低其文化警惕性的前提下以迂回的方式消解东方文化的对抗，才能真正实现文化殖民。影片《追风筝的人》导演福斯特正是敏锐地捕捉到这一文化现象，因而在影片改编中采用显性编码，有意凸显阿富汗本土文化，如使用具有浓郁东方特色的文字音乐，冒险启用未受任何训练的阿富汗小演员，保留阿富汗本土达里语。这些别具匠心的编码策略确实保留了原著特色，看似体现出对东方文化的尊重，事实上却是导演巧妙应对东西文化冲突的策略，即通过显性接纳东方文化达到隐性文化殖民目的。

影片开头伴有阿拉伯式花纹的伊斯兰文字及节奏明快的伊斯兰音乐恰恰是导演消解文化对抗的手段。这些东方元素的呈现容易使观者，尤其东方国家的观者在心理和情感上产生共鸣，因而沉醉于影片带来的美好文化认同感，无形中认同并接受了西方主流价值观。此外，启用阿富汗小演员并保留阿富汗本土达里语也是导演采用的显性改编策略。为确保影片大获成功，导演置小演员的人身安全于不顾冒险拍摄鸡奸一段，致使饰演哈桑的10岁阿富汗小演员阿赫马德面临生命的威胁。福斯特试图为自己开脱：“没有人告诉我拍摄这段会对演员造成伤害。”福斯特应该明白伊斯兰教在政教合一的阿富汗作为国家法律和日常生活准则的重要作用，懂得鸡奸罪是违反伊斯兰律法的严重不道德行为，要被判处死刑。福斯特对此轻描淡写，以“不知情”为借口充分表明西方以东方主义者的姿态傲视东方文化，暴露出其帝国野心。在这场耗资1800万美元的影片中，两位饰演主角的小演员只获得了1万美元的片酬，这也从侧面揭示了西方国家对东方国家的盘剥。

在《追风筝的人》电影改编中，改编主体雇用阿富汗本地演员，保留阿富汗本土语言，配以浓郁东方特色的音乐等看似尊重阿富汗文化的诡异编码方式，实质上是通过巧妙地调整与东方文化的冲突最终达到文化殖民的目的。改编者妄图在与东方文化不断博弈、调解的动态关系中逐步消解东方文化的对抗性，达到文化霸权的目的。

三、“死亡的主体”

阿尔都塞的意识形态理论强调意识形态对主体的建构作用，认为宗教、教育、传媒、文化等形形色色的意识形态国家机器以隐蔽、象征的方式将个体询唤为主体，使其成为“自由”地接受占统治地位意识形态的“死亡的主体”。马克·福斯特作为一名接受美国高等教育并留在好莱坞打拼的德国导演，美国主流意识形态对其质询借助学校教育进行渗透，致使福斯特自觉接受并认同统治地位的意识形态，成为丧失“自由意志”的恭顺臣民，心悦诚服地认可美国主流价值观，某种意义上成为“死亡的主体”。

马克·福斯特出生于德国。1990年，20岁的福斯特只身一人来到纽约，并在纽约大学电影学院学习了三年，从此开始了在好莱坞的打拼生涯，并依靠自身努力跻身好莱坞成功导演行列。阿尔都塞认为，在所有的意识形态国家机器中，“一种意识形态国家机器确实有主导作用，这个机器就是学校”。学校作为重要的意识形态国家机器，借助知识和权力的运作对臣民进行规训，灌输主流价值观。三年的美国大学教育无疑就是潜移默化地对福斯特进行意识形态和价值观念规训的过程，使其自觉自愿地认同美国主流意识形态，成为一个自由地接受统治地位意识形态的“死亡的主体”，并在电影改编中自觉植入意识形态主流话语，有意无意地在电影实践中充当美国价值观的拥护者和传播主流意识形态的帮凶。

学校教育是福斯特接受规训、成为“死亡的主体”的手段，而福斯特作为德国导演在好莱坞的成功则被视为自觉认同并维护美国主流价值观的典范。福斯特2001年执导的影片《死囚之舞》将哈瑞·贝莉送上了奥斯卡最佳女演员的宝座，这成为他导演生涯的转折点，而由他执导的影片《大破量子危机》成为邦德系列电影票房之最。可以说，作为一名德国导演，福斯特在好莱坞的成功与迎合美国主流价值观念是分不开的。电影作为文化的载体，承担着价值观念输出和文化传播的重任。福斯特导演事业的成功正是迎合主流文化认同的结果。丧失了自由意志的福斯特自愿接受主流意识形态，通过电影改编植入美国主流价值观，并借助电影在全球范围内的传播向世界输出美国价值观，充当了美国文化殖民的帮凶。

四、结语

斯塔姆认为，“每一次文学作品的电影改编意味着一次后结构主义意义上的重述”。因此讨论文学与电影的改编关系，重要的是展现“原作与改编片间有趣的多重互文关系”。导演在影片改编中无意植入的个人价值观念恰恰是国家主导意识形态的产物。福斯特选择将《追风筝的人》改编成电影，更重要的是它迎合了西方人对阿富汗的模式化印象：贫穷落后，炮火连天，持枪的大胡子塔利班。他在执导时希望影片“能赋予一个被媒体报道30年的国家一个新面孔和新表达”。这种“对东方的同情式表达”事实上正是几个世纪以来西方建构想象中的东方的结果。

事实上，福斯特并未真正还原阿富汗一个新面孔，作品中原本恬静美好的普通民众生活遭到弱化，塔利班统治下的阿富汗得到凸显。父亲与阿米尔移民美国后经历的一段艰难的适应期被有意抹杀；相反，苏联入侵给阿富汗人民留下的心灵创伤在父亲看病情节中得到了数倍放大。在电影世界中，苏軍入侵结束了阿米尔美好的童年，塔利班统治造成阿富汗民众的苦难，仿佛只有来到美国阿米尔才找到美好的一切，收获爱情、事业的成功及自由。导演借助影片宣扬美国文化救赎功能之时也成功输出了美国主流价值观，从而确保实现文化霸权。

[课题项目]本文系山东省高校人文社科研究计划项目（项目编号：J16YCl2）；全国高校外语教学科研项目（项目编号：2015SD0022B）；青岛农业大学人文杜科研究课题（项目编号：614Y33）的阶段性成果。

[作者简介]聂庆娟（1979- ），女，山东临沂人，硕士，青岛农业大学外国语学院副教授。主要研究方向：文学伦理学批评、美国文学。