[摘要]电影《刺客聂隐娘》通过反传奇的方式改写唐传奇。导演以真实性为本，摒弃虚幻离奇的情节；以主人公意志为本，通过场面调度、主观视点和闪回镜头的运用为人物行动构建内在依据；以静观为本，在自然场景、生活场景和对话场景中还原常态之奇。从唐传奇到文学剧本，再到电影本身，经历了一个逐渐内化的过程，电影摒弃文学作品中离奇的情节表象，运用镜头语言呈现人物的内心世界，引导观众去探察其“隐而不显”的行动根源，塑造了一个孤独而不乏温情和大义的女刺客形象。

[关键词]《刺客聂隐娘》；叙事策略；镜语表达；传奇

侯孝贤的电影新作《刺客聂隐娘》取材自唐传奇小说《聂隐娘》。原著小说的传奇性不仅表现在法术之奇异玄幻，还表现在情节之不合常理，人物经历着一连串离奇的事件，但事件之间却缺乏内在的关联，读者难以知晓主人公行动的内在动因。根据唐传奇改编的电影文学剧本《刺客聂隐娘》就力图为人物的行为寻求依据，从而编织成一个合乎情理的人物關系网，建构起一个完整而坚实的故事内核。从唐传奇到文学剧本，再到电影本身，经历了一个逐渐内化的过程，电影摒弃文学作品中离奇的情节表象，运用镜头语言呈现人物的内心世界，引导观众去探察其“隐而不显”的行动根源，塑造了一个孤独而不乏温情和大义的女刺客形象。

一、以真实性为本，摒弃虚幻离奇的情节

中国古代小说发展到唐传奇阶段，才具有了运用虚构手法“搜奇记逸”的自觉意识，并追求“叙述宛转”“文辞华艳”的审美特性。中国传统小说和戏剧的基本叙事特点是一致的，即注重故事的完整性，讲求情节的曲折离奇。清初戏曲理论家李渔曾提出“结构第一”的主张，把结构问题即情节的安排摆在戏剧创作的突出地位。张爱玲也曾指出：“中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”当代学者虞吉也认为中国早期电影“影戏观”中的“戏”并非戏剧，而是所谓的“传奇性叙事”。

唐传奇《聂隐娘》力求将故事的传奇性和读者的真实感相融，拉近故事信息和读者之间的距离，使读者信以为真。如聂隐娘跟随师父学艺的五年间所发生的事情，是她在其父追问之下说出来的，具有追述的性质。这些神异的情节唯有通过当事人之口道出才真实可信。叙述者运用了主人公的直接引语，相对于“讲述式引语”和“间接的转述式引语”而言，这种戏剧式的直接引语是“模仿性”最强的话语形式，能够说服读者对离奇性情节产生信任感。电影有别于小说，电影的表现模式不是“讲述”而是“展示”，相对于文学叙事，电影画面更具直观性、临场性、能指和所指的同一性。文学叙事中的这段“追述”在电影中转化为直接展示的行动本身，更具真实感。但在展示的内容上，导演基于对真实性和“反戏剧化”近乎偏执的追求，将刺杀猛兽、药水化尸、开脑藏器等神异情节通通抛弃，仅选取其中两个相互映衬的刺杀场面。表现一个“如刺飞鸟般容易”，一个则“延宕如是”。这两场戏对于塑造聂隐娘的矛盾人格是具有象征意味的，即作为刺客的身手敏捷、行动果敢；以及作为女儿，因缺失亲情而引发的悲悯之情。导演对武打动作的处理极为简化，聂隐娘于潜隐中伺机而动，一个跃起、一个转身，就能破敌制胜。导演这样处理的理由很简单，就是力图摒弃虚幻离奇的情节以回归真实：“不会有人满天飞不落地，而是有物理作用、有地心引力的实打，聂隐娘身手即便超凡，仍免不了要落回地上，会制约人们的一切外在因素，聂隐娘也无法免除于外。”

“真实性”是摆在导演艺术创作原则首位的。包括影片中刺杀田季安、决战精精儿、与师父决裂的几场重要的打斗戏，都只有实打实的几个招式，你进我退的几个回合，远不及《卧虎藏龙》《英雄》《一代宗师》等武侠片中的打斗景观炫目。因为导演强调以真实为本，专注于人物形象的塑造，而不追求戏剧性吸引眼球的动作奇观。二、以主人公意志为本，为人物行动构建内在依据

唐传奇中的聂隐娘性格模糊，行动缺乏内在依据。除了武功法术高超外，看不到她个人的情感和意志。比如她和丈夫的关系，聂隐娘以简短决绝的话语决定着自己的婚姻大事，一合一离皆超脱了传统的道德规范，完全游离于社会文化背景之外。传奇中的父女之情也极为淡薄，其父聂锋对女儿的行踪漠不关心，对女儿的婚姻大事更是听之任之。人物缺乏应有的情感根基，人物关系松散，情节的推动力主要来自叙述者的意志。而电影则通过场面调度、主观视点的设置、闪回镜头的运用等方式，为人物的行动建构起内在依据。

场面调度旨在建构人物关系，表达创作意图。影片中磨镜少年虽出场不多，但每一次出场都表明他与聂隐娘情感关系的递进。磨镜少年是倭国人，导演选用日本演员妻夫木聪扮演，基本没有台词，演员阳光灿烂的笑容，就能够很好地诠释磨镜少年的性格特点和象征意义。观众无须借助语言，通过两位演员表情和肢体的互动，就能感受到他们心灵的逐渐靠近。导演在片尾更是鲜明地以酣畅淋漓的乐声预示了二人携手天涯的美好未来。影片中聂隐娘疗伤的长镜头最能表现微妙的人物关系。聂隐娘与精精儿决斗后负伤回到村子的茅草屋，画面主体是聂隐娘裸着右肩的正面近景，她始终皱眉不语，她背后的磨镜少年为她疗伤贴药，忙碌的身影始终处在虚焦中。固定镜头持续了较长时间，当“太习惯于传奇”的观众开始对孤男寡女同处一室做情色联想时，镜头开始向左摇，观众这才看到负伤的聂锋倚靠在墙角，他的目光一直聚集在女儿的伤口上，泛着泪光的眼里流露出痛心和愧疚。这一镜头变化，打破了观众的期待心理，使观众从“影像传奇叙事”的思维定势中跳脱出来。此时，聂隐娘开口说话，镜头向右摇回聂隐娘。画面中的三个人物处在一个封闭狭窄的空间，背景是黑暗的，火光把人物的脸照亮，烘托出油画般强烈的对比效果，肃穆而温暖。镜头的横向摇动将父女间十多年的隔膜打破，目光成为最灼人的情感维系，沉默是最好的表达。而聂隐娘与背后的少年形成前实后虚的关系，少年成为聂隐娘的镜像，那只抚在肩头的手则穿破虚实的界限，将人物融为一体。导演通过演员调度和镜头调度，含蓄而有节制地传递情感，处理人与人、人与环境的关系。观众只有深入体察，才能够走进主人公的内心世界。

为了能让观众跟随主人公的视听深入她的内心，导演大量运用了主人公内视觉聚焦，即主观视点。如影片从聂隐娘的视点刻画了两个亲情场面，一是大僚和他的幼子，二是田季安和其大儿。即使这两个刺杀目标是残暴的恶人，在他们面对孩子时却是那么温和。由于聂隐娘自幼缺少亲情护佑，自然会被眼前的温情场面所感染。她长久地凝视，也带动观众潜入她的内心，对她产生心理上的同情并最终认同她“延宕”和“不杀”的行为。再如聂隐娘偷听田季安与胡姬对话的段落，导演让聂隐娘看和听，同时也让观众站在聂隐娘的角度看和听，用人物的内视角，把观众整合在人物的立场上，具有人物的感受。同时，纱帘的波动、烛光的明暗象征了聂隐娘心理的波动，也触动了观众的情绪。

整部电影基本上是线性叙事，只运用了一处闪回。聂隐娘在盆中沐浴沉思，画外响起慷慨的琴声，随即出现嘉诚公主抚琴的中景画面，并用不同比例的画幅突出其形式感和陌生化效果（与序幕中的黑白影像一样体现了自觉的修辞意识）。闪回画面先是公主的画外音，说青鸾舞镜故事，接着转变成公主近景，她垂目自述，闪回结束。下一个画面回到现实时空，聂隐娘在奴婢的服侍下更衣，画外音中的琴声被悲凉的箫声代替。公主抚琴的闪回画面再次出现，弹琴的动作没有发出琴声，却与呜咽的箫声形成音画对位。接下来切至两朵白牡丹在风中轻轻摇曳的画面。通过聂隐娘内视觉聚焦的闪回画面，观众就能够深刻体察她对嘉诚公主的复杂情感，自觉建构起剧中人物之间的纠葛，也能够领悟到聂隐娘的痛哭不仅是因为自己被“屈叛”，还是因为嘉诚公主的香销玉殒。“一个人，没有同类”的谶语既是公主的写照，也是聂隐娘自己的宿命。

三、以静观为本，还原生活常态之奇

“影像传奇叙事”追求故事外在的矛盾冲突和内在的起承转合，引导观众追随情节发展，传奇叙事模式多用“概略”法，以加快故事时间的进程，必然导致叙事节奏加快。电影《刺客聂隐娘》就大量运用了“休止”和“场景”，让叙述速度减慢。导演掌控着整部电影的叙述节奏，打破外在的运动性，形成一种静观的态势，呈现日常生活世界中的奇观。

影片中运用许多“休止”空镜头。影片取景常用中景、远景，将山峦、原野、峡谷、寒湖、村落、白桦林拍得静谧安详，其间配以蝉噪、鸟鸣等自然元声以及开门吱呀、柴火噼啪的生活音响，如实再现了现实生活中动静有常的自然状态。观众凝神于具体现象，直观其本质，就能获得现象的还原。这正是海德格尔所认为的“作为无蔽的真理的一种现身方式”的美。自然景物取得某种自主的物质真实性的美，以自己的方式敞开了存在者的存在，将人们带到一种无遮蔽的境地。影片中有一个最值得称道的自然场景——聂锋受伤后疗伤的村子：画面中湖心小岛上一排光秃禿的树木向天空伸展，小岛四周是平静的湖面，水中隐现着树木的倒影，湖面上有寒气在氤氳。画面采用平行构图，小岛的线条将画面一分为二，给人以沉稳平衡的心理感受。背景是群山间的村落，几缕炊烟冉冉升起。清晨的自然光线，使画面呈现清冷的色调。虫鸟的鸣叫嘈嘈切切，突然一声厚重的牛叫如龙吟虎啸般穿透清晨的薄雾，惊起下一个空镜中林间的宿鸟。镜头追随群鸟在天空中的划痕，以水平方向左摇，构图发生了微妙的变化，天空和湖水逐渐成为画面主体。当天空中的飞鸟远去，只剩几个游动的黑点时，一只孤鸟突然从画面右侧扇动着翅膀起飞，紧贴着湖面，平行穿越画面。那只冲破寂静、一意孤行的黑鸟，不正是聂隐娘的化身吗？影片自然而然地引出她与精精儿决斗的场景。导演引导观众在静观凝视中捕捉自然界神奇的瞬间，自然与人事相互映射，昭示着主人公命运的玄机。

观众在静观时会丧失对叙事进程的感知和反应，而打破“影像传奇叙事”模式之下的反应惯性陷入暂时的茫然。在观看影片中大量生活场景时，这种感觉尤为突出。影片中聂田氏和田元氏各自有一段闲散的梳妆时间，整个过程显得漫长无聊，情节的推进仅仅是她们在梳妆过程中接受禀报。本应是过场戏，但导演却给予了异常丰满的展示时间。另一个突出的场景是聂隐娘沐汤：导演用固定长镜头，表现一个老妪不断地向浴盆中投放各种香料的过程，其间杂以脚步声、倒水声、室外的鸟叫声，使日常琐事具有景观效应。导演追求的效果可用德勒兹的“纯视听情境”加以阐述。当“运动一影像”的感知一运动情境被抑制时，行动无法展开或失效，“时间一影像”开始现身，获得“纯视听情境”。作为新型的视觉符号和听觉符号，“视听情境建立在‘任意空间之上，它要么是脱节的，要么是空荡的”。影片中扮演奴婢以及田季安三个儿子的演员，总显得目光游离、动作机械，导演其实是特意捕捉和制造出这样“出神”和“离魂”的状态。为了排斥表演的动作性、戏剧性，还原日常性，他宁愿牺牲人物的鲜活度。剧中扮演田兴的演员，因有过度表演的问题，他的戏份被大量删减。

运用“长镜头”保持故事時空的完整性和真实性，是侯孝贤电影的一大标志，这也与巴赞的长镜头理论不谋而合。巴赞界定意大利新现实主义的真实性是一种新的美学形式，“这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的时间发挥作用。真实不再被重现或复制，而是被‘直击”。前文两个父子游戏的生活场景可谓平淡无奇，毫无戏剧性可言，但这份隽永的舐犊之情随着时间的绵延，可浸染观众的内心。影片中这样的“沉寂时间”随处可见，比如田季安发现田元氏的阴谋后，与她对质的镜语表达等。

对“感知一运动”能力的超越，能激发观众静观冥想的定力，使观看侯氏电影的行为具有阅读文学作品般的效果。静止画面和长镜头的运用，不仅突破了传奇叙事模式，也突破了电影的“运动”特性。侯孝贤以“反传奇”“反电影”的方式建构属于自己的话语机制，引导观众进入非同寻常的审美时空。

[作者简介]樊露露（1978- ），女，湖北宜昌人，上海大学上海电影学院戏剧与影视学2015级在读博士研究生，长江大学文学院讲师。主要研究方向：中国古代文学、戏剧与影视学。