[摘要]自20世纪70年代，小津安二郎（下文简称为小津）进入全球视野以来，关于其作品的“物哀”风格便一直存在争议。近年不断发现、整理出的早期电影作品、日记等相关资料，揭示了“战争”对小津的“物哀”人格形成的重大影响，并为小津电影中的“物哀”提供了有力佐证。小津认为，电影以余味定输赢，而这种不落痕迹的余味累积便形成如空气般存在的“物哀”。“物哀”是小津审美的典型特点，同时也是其作品的“灵韵”所在。

[关键词]小津；战争；物哀

“物哀”由“物之心”与“事之心”构成，对“世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，就是感知‘事之心、感知‘物之心”。“物哀”是对万千事物的体恤、理解与包容；是抛弃功利之心，纯粹以人性为基点，不受任何道德观念的约束的情感发生。这种“物哀”审美，普遍存在于小津的作品中。

一、小津“物哀”审美形成

作为最具“日本特色”的导演之一，小津独特的电影风格引发了学者不同的解读：佐藤忠男认为小津通过对看起来完全没有意义的事物的重复描写，以稳定形态传达了难以言喻的心情；马克斯·泰西埃指出小津风格典型的效果体现为“禅”；波德维尔认为小津“通过一些风格策略对好莱坞惯例的变形，使影片具有明显的日本特征”，进而呈现出“诗电影”的风格。

上述“难以言喻的心情”“禅”“诗电影”与“物哀”异曲同工。而针对小津电影中的“物哀”：保罗，拉德认为，“在小津电影里，静止状态常常引起‘风流的氛围，尤其是‘物哀”；唐纳德，里奇认为小津作品的主要特点就是“物哀”，但“物哀”并不是其自觉追求。“小津并没有有意识地去捕捉这种特质，这样做对他而言，无异于造假，因为在他看来，‘物之哀这个观念显然已经过时，而且迂腐”；莲实重彦认为，对“物哀”分析忽略了小津初期的黑帮电影，且电影中的静物并不是要反映“物哀”，“小津的电影没有反映任何东西，正如留在房间里的镜子没有反射出任何东西”。与上述研究多运用文本分析不同，田中真澄独创“周游”法，以丰富的史料证实：1960年左右，小津曾频繁地提及“物哀”：“我的主题是‘物哀这种极为日本化的东西。无论世界变化，变得如何喧嚣，物哀或者人的温情肯定是不变的。”“我想减少戏剧性，想在内容表现中不落痕迹地累积余韵，成为一种物哀之情……电影不是满满十分来展现戏剧性，而只是展现七八分，让那些没有展现的部分成为物哀是我的目标。”

尽管“物哀”成为理解小津的关键，但小津作品中的“物哀”却始终存在争议。笔者以为，此根本在于小津“物哀”审美形成历经累积过程，唯有晚期高度风格化的作品中，“物哀”才以成熟硕果散发幽香。而小津“物哀”审美形成恰如拉康笔下的“人格”形成。拉康认为人格是由个体及其环境构成的复杂整体，是一种主体不断适应环境而形成的一种“精神综合”能力。在此过程中，主体的“生平经历”起重要作用。小津“物哀”审美的形成与其战争亲历有密切联系。然而对此，特别是“小津是否参与了南京大屠杀这样一个问题，在日本是讳莫如深的。尽管有关他在中国大陆作为一名纯粹的加害者参与毒气战的事实已经被发现，但这些事实作为禁忌却遭到封存”。这种对于小津特殊经历的回避使得现有研究大都集中于小津的电影本身，忽视了战争对于小津“物哀”审美的影响。

小津“是日本所有导演里面参与战争次数最多的，他一生参军的次数总共有七次”。多年从军生涯让小津产生独特的电影理解。1949年，战后小津被问及拍电影的初衷时曾提及“泥中莲”之意象：“泥中之莲……泥土肮脏，莲花却清丽，可是莲花的根在泥土中……我想可以通过描述泥土和莲藕来衬托莲花，也可以反过来描写莲花以凸显泥土和莲藕”。小津知道战后的社会如泥般混乱、肮脏，但认为现实中依然存在“谦虚、美丽而洁净绽放的生命”。颇为巧合的是，小津的“泥中莲”意象，其同宗祖辈本居宣长曾用以说明“物哀”。本居宣长认为“《源氏物语》中的风流好色是将‘知物哀作为好事而加欣赏。我蓄积污泥浊水，是为了栽种莲花，并不是为了欣赏污泥浊水。如要欣赏莲花的美丽与纯洁，就不能没有污浊泥水”。本居宣长以上述“泥中莲”的意象，在日本史上首次提出“物哀论”，极大影响了日本民族文化走向。整个民族日常生活中充满“物哀”情愫。

小津中学时观看了大量美国电影，参加松竹面试时，完整看过的日本电影不超过三部，早期创作也追求美国化。小津“从出道开始到30年代中期，都被认为是最被美国化的人”。尽管看不出对“物哀”有极大的关心，但田中真澄指出，少年时代的小津对“物哀”总是有所耳闻。战后小津的日记中明确出现了读《源氏物语》的记载。小津本人的“物哀”性情、作风也逐渐体现了出来。下文以构成“物哀”的“物之心”与“事之心”为锚点，结合小津的文字及电影，剖析其作品中“灵韵”般的“物哀”。

二、小津的“物之心”及体现

（一）“空镜”场景

小津的“物之心”首先体现在对自然的欣赏。鲜黄到刺眼的油菜花、星空绮丽下飘香的洋槐花、水泊荡漾中随风妖娆的芦荻等均是小津战时书信中常常出现的自然意象。“炮弹咻咻飞来，机关枪嗒嗒嗒响着，中间还夹着轰隆的大炮声。在那些声音和风中，白花非常美丽地飘散下来。我看着花，心想，也有这样的战争描述方式啊！”在生死交锋时，小津却能赏落花之美。这种“总将一切所见所闻都进行电影式的咀嚼”体现了小津对自然细查洞微又明显疏离的“物哀”审美。

“自然乐于弥合与人类决裂的东西，复原人们眼中的创伤。”小津對自然的“物哀”审美延续到电影创作中。那些如“标点符号”般的“空镜”场景为影片制造了充满“物哀”的时刻。如，《东京物语》片尾列队停泊的航船；《晚春》中孤独、静谧的林荫小路；《秋刀鱼之味》中幽寂的走廊、闺房，镜面反射的淡漠的月光；《麦秋》中公园内慢慢飘远的风筝；《彼岸花》中粼粼闪烁的波光……小津舍弃以人物夸张的情绪或行为表现变化本身，而将无常触发的人生况味悄然融入于自然之中，“物哀”则将原本空的空间化为独特的故事情境。

（二）“静物”影像

最能体现小津“物之心”的是“静物”影像。小津是日本导演中最早拥有莱卡相机的人之一，在其极少发表的摄影作品中就有以静物为内容的《兵器》《静物》等。《三峡好人》又名Still Life，即“静物”，贾樟柯认为：静物代表一种被忽略的现实，它留有时间的痕迹，但依旧沉默，保守着生活的秘密。那些长年不变的摆设、桌子上的器物、墙上的饰物都有忧伤的诗意。小津将大量日常生活器具静物化，为此“小津常常从北镰仓自己的家中带些物品过来，亲自挑选所有的室内物品的陈设……无论是摆放一只名贵的‘备前窑茶壶，还是放置一只空的啤酒瓶子，他都一视同仁，小心翼翼”。为充分体现“静物”的“上镜头”性，小津常常打破轴线规则，以体现出“物哀”审美。《彼岸花》中无处不在的红茶壶；《浮草》开场与灯塔呼应的啤酒瓶；《户田家兄妹》中宾客们整齐排放的帽子；《麦秋》中随风飘动的鲤鱼旗，深夜中静静倒扣在桌子上的餐具……和小津文字中出现的那些意象一样，这些以诗歌方式运用的静物成为小津电影中最为独特的韵脚。因此，德勒兹认为小津作品中这些静物的影像绝不等同于空镜空间，空镜空间“意味着缺少可能的内容，而静物影像则是某些物件的在场组合，它们被自己所包围，或者说自己就是自己的容器”。那些包含这些物品的小场景，在影像链条中触发了观者特殊的情感：“不是一种澎湃的激情，而是一种调和的情感”，这种由碎屑、微小的事物引发的幽微而又深刻的体悟即是“物哀”。

三、小津的“事之心”及体现

如果小津“物之心”主要源于对自然、静物的观察，那对小津“事之心”构成重大影响之一便是友人山中贞雄的死。山中曾赞美小津院中的雁来红，不料参战次年便病死他乡。这让小津被无常感包围，由此引发的“物哀”也渗透进其生死观。当小津在战场上读着山中的遗书，得知战争期间山中依然保持着对电影炽烈的感情，深受感动。《浮草》里出现了小津作品中罕见的下雨天，但压抑、冷郁的色调却越发凸显盛放的雁来红。“雁来红”由山中不经意的一句赞美而成为小津电影中重要的意象，既寄托了对友人的敬佩与思念，也是生命逝去后依然对美的感怀。

小津对生死的“物哀”理解影响了电影的角色塑造。小津不主张过度依赖明星，认为性格比表情更重要，性格是感情自然释放的关键。小津这里强调的性格正是“物哀”：平凡生活中他们有着无以言说的哀情，却并不因此伤感，面对婚丧嫁娶、生老病死时均表现出一种乐知天命的态度。如，《东京物语》中当京子抱怨兄妹冷漠时，纪子却淡然说道：生活就是如此。纪子对爱人逝去、人情疏离均以悦纳之心相待。对事实判断超越功利之心，对万物心怀不泯同情的性情正是物哀人格的表现；《晚春》中，父亲知道纪子婚后将独自面对孤独，仍劝说纪子：生死、婚姻是人生和人类历史的一种秩序。这种坦然，甚至略带疏离地去面对离别、生死，将其仅仅视为历史秩序的观点恰与物哀的人生观吻合；《麦秋》中父母平静接受儿子的战死，虽不舍却也坦然接受纪子的出嫁，知道家庭面临必然的离散，但并不畏惧，仍然如常享受此在团聚时的天伦之乐……小津电影中婚姻、死亡都以相对平和的笔触、极简勾勒出来，片中人物也从未展现出大喜大悲，而哀伤和喜乐却如细流暗潮涌动、相互交织，体现着小津“物哀”审美：他们浸润在现实生活中最为平凡和渺小的忧伤、欢喜中，在世俗中保持着自己应有的善良，顺应规律，默默承受无法避免的责难，任时光流逝。

四、结语

战争是小津其人及创作的重要拐点，战时形成的“物哀”构成小津作品最为独特的灵韵。尽管小津并没有讲述曲折的故事，镜头语言也过分寡淡，但其“物之心”透视下的“空镜”场景、“静物”影像将原本单纯物态的空间转化为充满“物哀”的普世情境；其“事之心”則淡化了戏剧性情节，以情感状态凸显了角色的“物哀”人格。正是“物之心”和“事之心”构成的“物哀”气质让小津的作品散发出历久弥新的动人光彩。

[作者简介]赵娟（1987- ），女，新疆伊犁人，硕士，伊犁师范学院讲师。主要研究方向：电影史。