刘佑

民歌：由野而雅的演化

《毛传》曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”；《尔雅》曰：“谣，谓无丝竹之类，独歌之”，“徒歌谓之谣”；《广雅》曰：“徒歌者，空歌也”。“歌”与“谣”是相对而言的，“歌”是入乐的歌辞，“谣”是不入乐的徒歌；合乐者为“歌”，不合乐者为“谣”，合乐与否的标准就是有无乐器的伴奏；有乐章曲谱者称为“歌”，无乐章曲谱则称为“谣”。古人在使用“谣”、“谣歌”或者“歌谣”这些词汇时，并不在词义上做过细的区分，民间的徒歌都可以用这些词指称；在多数情况下，古人所谓的“歌谣”，就是指那些产自民间、在口头流传、民众自娱自乐的无伴奏歌唱。概而言之，“徒歌”有如下多重含义：一是仅有歌词而并无曲谱，也就是只有传唱文本；二是仅由声嗓唱出，而并无器乐伴奏的“肉声”文本；三是其辞虽被即兴歌之，但用以吟唱的曲调也是即时性的；四是同一歌词并不专属一种曲调，而为不同的曲调所采用。从歌谣的释名来看，它包括了“歌”和“谣”，是一切口头或合乐的民间歌唱，类似于今天所说的“民歌”，也就是徒歌的一种泛称。歌谣与语言同时产生，人类自从有了语言也便有了歌谣，原始的歌谣伴随先民的日常生活和生产劳动而产生。歌谣的创作与歌唱往往是一个合二为一的过程，它的曲调并不是为了特定目的而刻意制作的，它的表演只是歌唱者抒发情感的自发的活动。在漫长的历史演进中，歌谣在人民生活的沃土中生根开花，形成了自己独有的性格特点：一是创作的即兴性。歌谣是人民心声的表露，是他们的即兴口头创作，这正如人民群众所描述的那样：“山曲儿本是没梁子斗，多会儿想唱多会有”“唱不完的山曲儿说不完的话，哪哪儿想起那哪儿唱。”二是强烈的抒情性。不论是南方的山歌还是北方的民歌，都具有浓郁的抒情风味，那一曲曲倾诉爱憎、表达悲欢的歌声，不仅会让你感动得热泪盈眶，甚至会让你进入如痴如醉的境地。三是鲜明的地方性。由于受地域方言的限制，歌谣创作的一个重要特点是口语化。口语的形成是由特殊的生活环境造成的，它能体现身处这种特殊环境中人们的心理、性格特点，从而使不同地区的歌谣具有鲜明的个性特征。

关于民歌的产生，余冠英先生在《古代民歌·序言》中有精辟的论述：“民歌的产生，无疑是在文字出现以前的事情。那时候，人们某种感情需要抒发，某种思想需要表达；人们劳动时要有号子来协调动作，祭祀时要有颂辞来陈述愿望。因此，一些合辙押韵的句子便出现了。人们反复运用这样的句子来方便生活，同时又创作许多新的这样朗朗上口的句子，互相传诵着、使用着，不断修正着，这样，民歌便产生了。”他认为除了同样古老的神话传说之外，民歌几乎是远古人类唯一的文学样式；民歌不但是后代诗歌的滥觞，而且甚至是“整个后代文学的源起”。从《诗经》到汉乐府，我国的民歌有着一脉相承的现实主义传统，这就是“感于哀乐，缘事而发”。古人认为“歌永言”“饥者歌其食，劳者歌其事”。歌是用以抒发情感的，所谓“歌”，也就是“引声长咏之”，即用延长声音长度来表达所要说的话。《毛诗大序》论诗歌的起源时说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”上古时期人的语言极不发达，先民思虑单纯，言辞极为简质，因而虽有话想说，但很难恰当地表达出来，便不得不借助于发声的高低长短乃至肢体语言的比比划划，这很有些像聋哑人说话。因而，在语言尚未得到充分发展的历史条件下，“唱”与“说”对先民来说是同一回事，一边发声一边比划，谁能区分出这是在说话、在唱歌还是在舞蹈？所以，在遥远的人类早期，说、唱、舞是不分的，它们都是表情达意的动作，只是随着语言的发展，这些动作方才逐渐获得各自独立的意义。这就涉及到人类早期的民歌是歌在先还是词在先的问题，其实在尚无文字出现以前，是谈不到哪个先哪个后的问题，那时的“说”也就是“唱”，反之亦然，区别不過是“说”的语速可能快一些，而“唱”的语速可能慢一些；“说”的节奏感可能差一点，而“唱”的节奏感可能强一点。但是，作为在现场“说”与“唱”的主体，他们并不知道自己是在“说”还是在“唱”，他们只是为了把憋在心中的那些“话”表达出来。这就是说在先民时代，说、唱、舞都是表情达意的手段，首先是说，如说不清道不明则唱，即把声音拉长一些，把语速节奏和语音节拍调整一下，如对方尚不甚理解，再辅之手脚的比划，也就是“手之舞之足之蹈之”，歌和舞也便由此产生。随着人类的进步和语言的丰富，人们仅凭语言就可以准确地表达自己的意思，这时人的情志表达方式就有了分工，对有些情志用“说”去表达，对有些情志用“唱”去表达，对有些情志用“舞”去表达，而在必要情形下，将其中的二者乃至三者结合起来，这就出现了“诗”“歌”“舞”之类的不同艺术形式，或单独使用，或配套使用，其目的仍然是为了情志的表达。歌谣和歌舞均起源于劳动，而其使用则首先是为了满足宗教信仰活动。《吕氏春秋》中说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕。”对于早期人类而言，他们最为诧异并惊骇的是风雨雷电等自然现象，认为必定有神秘的存在主宰着人的命运，对于自然界的畏惧与敬仰形成了他们的宗教崇拜心理，而他们最希冀的便是草木茂盛和五谷丰登，便是人们生活的富足和安康，而这一切有赖于神灵的关爱和护佑，于是有了祀神活动和专门从事这项活动的巫和觋，而歌和舞由此便获得了独有的社会性意义。

“少年”是“依声造辞”的，作为口头承传的艺术品种，其曲调往往能长久流传，而其曲辞很难经久留存，故而在今天很难觅得“少年”的原始曲辞。但是，这不能说明“少年”没有原始曲辞，也不能说明现今人们所谓的传统少年就是最早的少年歌词，更不能从这些歌词中去推测“少年”产生的年代，如不能由于“十三省”是明代的全国行政区划，而传统少年中有“十三省”这个词，就理所当然地认为“少年”产生于明代。传统少年中有“十三省”这个词，只能说明在“少年”传唱中有人曾套用过十三省这个区划名称，而并不能说明“少年”就产生于明代；这正如不能由于“少年”歌词中有秦始皇或杨六郎等历史人物的姓名，就认为“少年”产生于秦代或者宋代。作为山野之声，“少年”有着漫长的传唱历史，却鲜见于历代的官方文献记载；关于“少年”的研究，也习惯于从对歌词内容的研究入手，而如果仅凭寥寥几首出现于近现代的歌词，也就很难得出令人信服的研究结论。据专家考证，最早见之于文字的“少年”载于清乾隆年间编修的《循化志》：“大力架垭壑里过来了，撒拉的艳姑吓见了；撒拉的艳姑是好艳姑，艳姑的脚大者坏了。脚大手大你嫑弹嫌，走两步大路是干散。”“少年”并非孤立地产生于某朝某代，作为一种地域性文化品类，它像一条汩汩流淌的河，既有源头更有流程中的发展和变化，最终呈现为现今人们所看到的模样。任何已经定型的艺术品类，都是在吸收相邻相类的艺术形式的过程中逐渐成熟起来的，而不可能在某一时段突兀地出现。“少年”的演化，是一个不断淘洗又不断更新的过程，是一个不断被加工、被改造的过程。不过，这种加工和改造，不一定就是对它的提高和完善；在加工和改造过程中，它原本所具有的一些优良成分，很可能反而被消蚀或被丢失。然而，这种倒退又出于一种无奈，因为文化的演进不都呈现为进步的趋向。从根本上说，“少年”是自然经济孕育出的奇葩，它的香艳来自游牧和农耕文明的滋养；随着自然经济的日渐远去，“少年”也就失去了其植根的土壤。文化又是一种不声不响的演进，新品类的出现意味着旧品类的消亡，然而它又存在于新品类中；这就如同种子为幼苗提供了基因和营养，而幼苗的成长也意味着种子生命力的延续。纯粹来自民间的艺术，一般来说它的质地是粗糙的，它既有单纯、质朴、通俗、真实的特色，又有粗糙、浅显、平白、简陋的特征；然而，民间艺术始终又是专门艺术的源泉，任何高雅的艺术品类，都起源于民间艺术，是民间艺术为高雅艺术的形成和发展提供了原始形态，并不断提供营养和灵感。这就是说，由俗而雅是艺术发展的必然规律，或者说高雅艺术是通俗艺术的成熟形态。但凡是民歌，其所反映的都是特定地域内人们的现实生活，哪里有人类生活，哪里就会产生民间歌谣。然而，民歌作为口头艺术，唯有载之于官方典籍，才有可能长久地保存下来；唯有被文人沿用旧题以作新声，才能留下它曾有的声色和风姿。通过口耳相传的那种方式，只能是记住了最近的而忘了以前的，这就如同猴子掰苞谷，一边掰一边丢，最终得到的是最后的那一个。正是由于民歌的歌词是很难长久留传下来的，因而越是后来的人就越是看不到离他们已经久远的民歌。但是，历代的文人创作都从民间文学中汲取营养，民间文学不仅给他们提供原料，而且为他们提供范式，四言为主的诗经是这样，五言为主的乐府是这样，长短句交错的词是这样，自由活泼的元曲也是这样。因此，从历代诗歌的嬗变可以看出民歌对它的影响；因而，通过诗歌发展史去逆向探寻“少年”的演变轨迹，应当是一种可行的方法。

民间歌谣的发展与文人诗歌的创作，二者之间有着内在的紧密联系，鲁迅就曾指出，歌诗词曲“原是民间物，文人取为己有”。民歌与文人诗歌创作是相辅相成的，民歌哺育了诗人，诗人对民歌也有影响，这不仅表现在文人对民歌的辑录和保存，还表现在对原生形态民歌的整理和加工，尤其表现在以民歌为素材的再创作，并由此促进民间文学品质的提升臻于经典化。在文人开始向一种民间诗体拟作或学习的时候，他的作品显得异常光辉生色；又因为文人具有較高的文化、知识和教养，他是可以给民间文学以一定的集中和提高的。《诗经》中的不少作品就是古代的民歌、民谣，经过文人的加工而升格为雅文学，也因此“诗三百”被后人视为“诗之源”；《楚辞》中的相当部分亦来自于民间，汉代的乐府、唐五代的词曲、元代的杂剧等，这些被称誉千秋的新兴文体莫不萌发于民间；“词”本来是产自民间的“曲子词”，后来被称为“诗客”的文人作为文学体裁而应用于诗歌创作，唐宋词人应用的诸多词牌其实就是曲子词的曲调名称。民歌有着“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，并由此奠定了中国古代诗歌的现实主义基础；在中国诗歌史上备受推崇的“建安文学”，正是因其所体现的“汉魏风骨”而获得盛名。人民生活是作家取之不尽用之不竭的创作源泉，而民间文学更接近生活中自然形态的东西；民间口头文学的多种样式为作家的创作提供了各种文学体裁，民间口头文学的丰富内容又为作家文学提供了源源不断的题材。中国古代诗歌的诗题中多有带“拟”字的作品，“拟”就是学习、摹拟、模仿，也就是说那些作品是从民歌的形式与体裁中脱颖而出的。中国是多民族国家，各民族的民歌、民谣就是我国诗歌取之不尽的珍奇宝库，如唐代诗人刘禹锡拟四川巴渝民歌创作的“竹枝词”，白居易拟曲子词“梦江南”所作的“江南好”等，都是脍炙人口的文人拟作名篇。就民歌这种文学作品的衍变而言，《诗经》的问世是歌谣走向繁荣的一个标志，汉乐府则是富有音乐特点的合乐的民歌。南北朝的民歌形式更加稳定与成熟，在相当程度上决定了后世民歌的发展形态。唐代民歌主要形式是七言四句体山歌，也有五句体式，这两种形式对后世歌谣有深远的影响。明代中叶以后时调小曲兴盛，开始形成一歌一调的趋势，俗曲小调在清代进入了繁盛时期。自西周以来，凡未能进入乐府的各种民间音乐形式，被称之为“杂曲”或“散乐”，在唐、宋之时兴起的“曲子”原是艺术性较高的民间音乐形式。这些曲子流入城市之后，受到文人的爱好并为其填写新词，这在宋代称为“词调”而在元代则称为“散曲”。散曲分为小令与套数两类，小令是只曲，又名之为叶儿，原是民间流行的小曲，由于其形制短小精悍又便于运用，所以散曲中以小令数量为最多。散曲是在各地“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，曲调多种多样，音乐丰富多彩，带有各种不同的地方特色，不同地区有自己的曲调。如前所述，“谣”“歌”“曲”之间并无截然的界限，三者均可列入“民歌”这一大类之中；民歌又被称为“山曲”或“野曲”，往往被视为“杂曲”“散乐”而排除在乐府之外。元·燕南芝庵在《唱论》中说：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》、大名唱《摸鱼儿》、南京唱《生查子》、彰德唱《木斛沙》、陕西唱《阳关三叠》和《黑漆弩》。”令人遗憾的倒是，燕南芝庵没有谈及河陇地区唱“少年”，那或是由于他未曾到过河陇地区，或是由于“少年”并未纳入散曲之列。不过，据南宋·曾敏行在《独醒杂志》中说，早在北宋宣和年间，京师开封的街巷中经常有边地的人演唱番曲，曲名叫做《异国朝》《四国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等，“其言至俚，一时士大夫亦皆可歌之。”当年，作为边地的河陇地区为吐蕃唃厮啰占据，因而那些演唱“番曲”的人很可能就是吐蕃人，他们所唱“番曲”诸调中很可能就有当时的河陇“少年”。

雅语·诗经·少年

语言是人类迄今为止创造出来的最宝贵的文化，人类文明是奠定在语言基础之上的；语言传播一代代人的情感、经验、知识，并由此积累为巨大的人类文明和智慧。人类的语言是以为事物命名为起点的，这种需求最初来自人类族群的迁徙活动，这也是人类用语言描述世界的起点；形成独有的语言系统是人类与其他生物最后的分界线，语言的出现和使用使人类成为真正意义上的“人”。文字是对语言所表达内容的记录，是构造人类文化的又一个关键要素，人类文明因文字的发明而被划分为两个时代，即用口头语言讲述并传承文明的时代和用文字讲述并传承文明的时代。中国最早的文字是古彝文，其最初形态是古陶文，即古代陶器上的符号文字，学术界把与古彝文和古陶文相对应的语言时期命名为古彝语时期。古彝语是大约距今9000—4100年前中国各民族、部族的公共语言，也就是那个时期的“普通话”；古彝文是表现和记述古彝语的文字系统，大约在五帝时期已成为较完备的古文字。古彝语作为文化纽带把炎黄五帝时期的各部族、民族联系在一起，进而为中华民族农业文明的最早形成奠定了基础。夏人民族形成于五帝时期，大约在五帝中晚期从古南海一带进入黄河中下游地区，在那里形成史称“中原”的新的文明中心。所谓“中原”，就是以今陕西省、山西南部、河南西部为中心向四周辐射的一片地域；数以千计的古民族在这一带相互交流和融合，从而形成“中原民族”即今汉族的前身。著名的考古学学家苏秉琦认为，仰韶文化庙底沟类型的分布中心在陕西华山附近，这同传说中的华族在其形成阶段的分布和活动范围是相契合的；“华”与“花”同义，“华”是尊称，选择玫瑰花做象征，以区别于其他族群；饰有花卉图案的彩陶是庙底沟类型主要特征，因而“花”可能就是华族得名的由来，华山则可能由于华族最初所居之地而得名。学者朱小丰则认为，当时中原地区内“华”“夏”两族最为强大，由于华人在西边而夏人在东边，按远古时先南后北、先西后东的方位观念，“华夏”这一概念也便开始出现并成为中原民族的自称。据专家考证，“华夏”这个概念最早见之于《左传·襄公二十六年》“楚失华夏”的记载，按唐代孔颖达的注释，“华夏为中国也”，即“华夏”是“中国”的同义词。这是因为居住在黄河流域的先民自称“华夏”，而把周边的人民称为“蛮”“夷”“戎”“狄”；“华夏”位居中央，自称“中国”，意为中央之国，这也就是“中国”最初的本意。