雷武铃

一直以来我都希望自己能对希尼和希尼的诗歌做一些全面、深入的阅读和理解，因为希尼和希尼的诗歌从一开始对我就是一种教育。我这一代（20世纪80年代末90年代初上大学的）写诗的人中，很多人的文学（诗歌）教育都是来自西方文学，尤其是西方现代文学（诗歌）。我们的教育方式几乎都是自学，一种东拼西凑的胡乱学习，类似大饥荒年代，被难以满足的饥饿感驱使，依靠本能寻找一切可满足食欲的东西，胡吞乱吃。这种自我教育如今想起来也颇有趣，类似从各种残缺的武林秘籍中搜罗一鳞半爪的口诀和招式，然后照着比划，胡乱地开始非常严肃认真的照猫画虎，练习各种神奇功夫。——最神奇（无神奇不成诗歌）的是，这么多年下来，一些人竟然也这样练成了一身硬功夫（当然他们的自我教育也是与时俱进的）。这其中真有一些喜剧性的神农尝百草的效果。之所以会这样，是因为当时诗歌资源的极度匮乏（现在它被浪漫化為诗歌的黄金时代）和近乎空白的诗歌教育。当时对中国古典诗歌的合乎年轻人成长需求的时代精神的有效阐释几乎没有，而中国现当代诗歌的成就太低，无法作为年轻一代成长所需的典范和榜样。当时西方文学，尤其是现当代文学的翻译也极为零散，但契合时代心灵的渴求，被长久的精神文化封闭憋坏了的年轻诗人认为他们的诗歌写作要寻求的是解放，是打开大门，睁开眼睛，进入并接续开放的发展的世界文学。他们瞩望现代世界文学潮流，其实也就是西方现代诗歌精神，折服于西方现当代大诗人的成就（其中有许多自我投射的心理和情怀臆想）。一些著名的诗人或诗派成为他们如饥似渴的学习的典范。希尼是我的学习典范之中路标式人物。

希尼诗歌对我的教育首先是一种校正和纠偏，帮助我重建了对西方现代诗歌的认识。我和大多数同时代读大学的人一样，都是头脑里先有一个文学史概念，然后再接触具体作家和作品的，或者在选择和阅读具体作家作品时，总有一个文学史的幽灵在暗中紧随。之所以这样是由当时的客观现实条件所造成的：1.新中国成立后我们大学的文学教育以文学史为核心课程。这种文学史表面上是一种历史叙述，但它实质的核心是这种历史叙述所贯穿的线索。这条线索既是线性的历史时间，又是单向的逻辑理性，同时还是唯一的价值和意义。这种概述性课程，用一种文学史观（理论思想）把历史上所有文学事实（史料）编排起来，给出一个历史性的评判和价值定位。这种文学史最主要的目的（也是它最大的好处）是便于包装、贯彻和灌输某种思想意识形态。通过统一的文学史教材，就可以培养出统一的文学价值观念，从而给人一种假象，以为对文学的这种整体性的抽象评判就是对具体丰富的文学本身的掌握，它替代、取消了具体丰富的作家作品。这种文学史思想渗透到文学教育的各个方面，即使读作品的人，也会以这种文学史的价值性概述为先导，指引对具体作品的阅读。2.当时西方现代文学作品的翻译极为匮乏，只能通过一些介绍性的文字去获取更多的信息。这些介绍性文字也多是文学史性质的叙述，因此读者在读到作品之前就对作者有一种文学史地位的了解和想象。就这样，那时候我们头脑里充斥着最空泛的文学史评判，欠缺着最重要的具体作家作品的阅读体验。就这样，在接触希尼诗歌之前，主要是通过一些介绍性文字，一些宏大的文学史简述，我头脑里大致有一个西方现代诗歌的概念，都是诗歌史观念之下的价值性概念：（1）现代主义诗歌运动的历史合理性。它是西方诗歌历史自然的发展和进步，是一种历史潮流，有着普遍的必然性和正当性，是西方现代诗歌的真正价值之所在。（2）现代主义诗歌的必然性。运动肇始于法国，扩张到整个西方。法国从象征派一直到超现实主义，英美从庞德、艾略特、史蒂文斯，发展到阿什贝利，到各种支派。像一种有着必然性的历史潮流，德国俄国南欧拉美世界各地也回应着这些运动。各种运动思潮标榜的“先锋”一词意味着创新，意味着价值、意义、历史允诺与保证的未来胜利。各个诗人都在这一历史进程的链条和环节中得到定位与确认。（3）现代主义诗歌美学的历史性意义。它是一种反传统的创新美学，一种持续的革命运动。它和原来的文学方式和观念反着来，语言必须是扭曲的，费解的，破碎的，非正常逻辑的，断裂、跳跃、混乱的，梦呓一般潜意识的，幽暗神秘的象征。是没有具体所指的，想象性，比喻性的语言，脱离现实世界的物质规定性的约束，不为一般世人所理解和接受。在整个大学期间，我基本上以这样的诗歌史和诗歌价值观为线索去寻找、阅读在这种诗歌史叙述中被提及的西方现代诗人之作，照着这个诗歌史路线和框架所定位的一个个具体诗人去理解所读到的他们的诗歌的内容、风格和意义。

对希尼诗歌的阅读让我对上面提及的那套关于现代诗歌的历史和价值的宏大叙述产生了怀疑。希尼的诗最早零星出现在80年代的一些杂志和选本中，比如王佐良主编的《英国诗选》（上海译文出版社，1988年）以希尼结束，收了王佐良和袁可嘉翻译的五首诗。但年轻的希尼在那些在现代诗歌史上享有盛名的诗人之中并未引起注意。希尼作为诗人凸显出来，让我的目光集中投注在他身上是1995年他获得诺贝尔文学奖后，在《世界文学》杂志上读到傅浩、黄灿然翻译他的诗。然后是一些选本，2000年《倾向》第十三期的“希尼专辑”和2001年作家出版社出的《希尼诗文集》。即使在这些零散的，并不全面的诗歌中，希尼诗人形象中的个性也非常鲜明。和原来观念中的现代诗人形象非常不一样，相互形成强烈的对比。希尼的诗歌让我看到一种清晰的、明确的、正常的、客观真实原则之下的描写性、叙述性诗歌。不是那种暖昧含混的想象性、象征性、隐喻性诗歌。一种朴素的诗，写亲人、家乡、少年记忆，写普通人的生活和劳动，从一个有工作和家庭的普通人的视角（不是象征主义里面完全摆脱了各种社会关系的诗人），切合普通人的情感抒发。这些诗让我感觉非常好，和我的生活经验有着很自然、很具体、很亲切、很惊喜的唤醒、印证和指引关系。我不用费劲地扭曲自己，很轻松自然就进入了其中。我知道它写的是什么。它和前面说到的那些总在颠覆什么的、怪异的、费解的、反叛的现代主义诗歌都不一样。它很正常，它很现实，它有着很古典的坚实、严谨和明晰。我确认到希尼诗歌之好时，我头脑中原来那种历史叙述之下潜含的作为价值标准的西方现代诗歌观念就动摇了，出现了裂缝，不再那么相信那一套文学史和文学价值观的宏大叙述。当我阅读所喜爱的诗人的作品时，我开始沉浸在这种喜悦中，我相信自己直接的阅读经验，并以此来校正和反思那套宏大文学史叙述中不足之处。

前面说过，这种文学史表面上是一种历史叙述，但它实质的核心是这种历史叙述所贯穿的线索。这条线索既是线性的历史时间，又是单向的逻辑理性，同时还是唯一的价值和意义。我发现我喜欢的弗罗斯特、毕晓普、阿赫玛托娃、卡瓦菲斯，这样的诗人都有一种古典式的语言准确性，结构严谨性，且富有戏剧性。他们都无法被一套严密演绎的文学史的价值序列所完全吸纳。他们有自己不受某种所谓的历史必然性限定的和其他诗人自由关联的意义空间。后来看到的诗人、评论家阿尔·阿尔瓦雷茨（AlAlvarez）对希尼诗歌评论的一段话更确证了希尼对我的校正和纠偏作用是有普遍意义的。这是他1980年刊于《纽约书评》的关于希尼诗集《野外工作》的评论中的一段话：“如果希尼代表了写诗的最高成就的话，那么，整个焦虑重重的、探索性的现代诗都偏离了正确的道路了……艾略特和他的同时代人，洛威尔和西尔维娅·普拉斯全都错了：试着在那未被驯服、没有围栏的黑暗中为感官、规则、形式掃清道路，不过是错将病态当成了灵感。”阿尔瓦雷茨秉持的正是那种认为历史只有一条唯一正确和正当道路的专横独断的历史叙述。认为要么希尼错了，要么整个现代主义诗歌发展历史错了，这一历史发展线条上的一串诗人都错了，二者必居其一。但问题可能只出在他的历史独断论上，他只是把那一串诗人绑架在他的独断论之上。所有诗人都有其价值和意义，宏大的历史叙述也有其必要。但当这套历史叙述成为笼罩历史的独一真理时，它是荒谬的。西方现代纪元开始之时是本质论破灭而历史论大行其道之时。我们通常深受其害而不自知——令人尊敬的袁可嘉先生编的《欧美现代十大流派诗选》（上海文艺出版社，1991年）把希尼归于后现代派。人们只能通过一个个具体诗人的成就这样的案例来破解这种抽象的历史专断论。在我的自我教育的成长的阅读史上，希尼是第一个让我做出这种认识上的校正和纠偏的诗人。总之，希尼让我摆脱了这种建立在抽象的文学史叙述上的对诗歌和诗人的认识，把自己对诗歌和诗人的认识建立在经验性的具体阅读上，不再热衷普遍的文学史概述，而是去寻找自己喜欢的一个个具体的诗人。对所有的以历史名义做出的单一路线的叙述保持警惕与疏离，包括建立在历史性话语上的现代艺术的各种理念，各种艺术史叙述名下的价值判断，无论这些叙述多么清晰、雄辩，有说服力。因为以历史的名义说话和以上帝的名义说话完全一样，破除了本质论的历史论本身又成了一种更独断可疑的本质论，它更理所当然而逃避质疑。因此，越肯定的历史性话语、历史性断言，越可疑。

希尼诗歌的第二重教育是关于诗歌之责任的问题，关于诗歌的政治性和伦理性问题。自从浪漫主义诗歌开始，诗歌的政治性表现为，争取个人的自由解放，反对国家权力的专制压迫；争取民族的自由解放，反对外族的奴役压迫；争取人道的社会公正，反对阶级的剥削压迫。这在拜伦、雪莱、雨果、普希金、密支凯维奇的诗歌中得到体现。现代主义诗歌秉承着个人自由与社会束缚之间对抗这一主题，并将之不断推进到更深的层面。在象征派那里，表现为放纵身体感官，追求极致体验，激发个人感受力的解放，进入无限自由想象世界。如波德莱尔、兰波、魏尔伦那种“被诅咒的诗人”、“颓废诗人”、“为诗歌受难的人”。而超现实主义诗人要解脱的是理性、语言和意识的束缚，达到真正的自由，非理性的潜意识的自由。以本能的精神自由放纵，对抗各种社会文化意识的束缚，包括语言和思维的束缚，各种话语权力的束缚。将诗和梦、潜意识、自动写作相联结，将诗歌语言视为“挣脱了所指的自由能指”。在这里，诗歌和诗人行为本身就是一种反抗，对“布尔乔亚”社会秩序和品味的反抗。“垮掉派”也是对中产阶级价值秩序的反抗。是在民主的资本主义社会内部对其平庸的生活方式和美学趣味的冒犯与挑衅。但在另外非民主国家、前殖民地国家，高压体制和混乱体制之下的社会现实生活中，政治问题非常严峻。诗歌与政治的关系在东欧、苏联极为紧张，在一些前殖民地国家也如此。政治的紧迫性压抑着诗歌本身的正当性，这种压力无论是来自左的还是右的，都非常强大。希尼身处殖民统治的遗患之中，北爱尔兰宗派主义和民族主义冲突的世界热点。他一直面临作为一个诗人与现实政治需求之间的紧张关系。尽管受到各种压力，他保持了一个诗人的独立性，没有将自己的诗歌降为政治宣传，同时也清晰地表达了自己的政治态度。希尼对身处政治高压之下的同时代东欧诗人有特别的认同感。他自己对于面临现实政治的紧迫压力之下的诗人，也是一个典范。

比希尼诗歌的政治性更能给人启示的是他诗歌的伦理性。现代诗歌（以法国为代表）多有政治性，但少有伦理性。一种极端的个人主义的诗，一种超脱社会群体生活关系的诗人形象和声音。这种极端的个人主义要么表现为在这个世界上完全任性、放纵、堕落、自我毁灭的诗人（前面提到过的波德莱尔、魏尔伦、兰波），要么表现为修道院内的修士一般自我克制脱离尘世生活，完全献身于对抽象永恒世界中的唯美艺术的极致追求，对诗歌语言和形式本身的极致化追求（马拉美、瓦雷里）。但希尼的诗有着很强的伦理性。这也许与他的北爱尔兰乡村天主教出身有关，而他的诗也一直写的是乡村和天主教少数族群的生活。乡村、天主教，这两点都属于传统的保守的因素。希尼的这个保守的天主教的乡村伦理社会可能是西方诗歌世界中与中国的伦理传统社会最接近的，所以他的诗在很多中国诗人，特别是有乡村成长记忆的诗人（我就是其中之一）读来有一种特别的亲近感，特别的经验性的共鸣。相对于那种极端的个人主义诗歌，希尼的诗没有脱离自己的历史文化、自己的现实生活的土地、自己的情感土壤。相对于那种抽象的社会政治问题诗歌、那种知识分子气的超时空诗歌，希尼的诗写得非常具体，在时空上非常明确，有着非常具体的地方性。那种无空间限定的诗歌，它们思考世界、思考历史、思考人类，但不关注自己身边的生活中的具体的人，他们抽象地写远方，写重大问题，写优美诗意的题材。他们关注世界大事、新闻报道和热点中的社会政治性事件，但不关注自己生活中、情感中的伦理性事情和人物。希尼写了大量的关于亲友（父母、妻子、儿子、姑妈）的诗，数量之多和质量之高在西方传统中可谓前无古人。所写都是人们具体的生活，这和把诗歌视为个人想象，是非常不同的。包括自白派诗人，自我暴露的也是极端个人主义的视角，都是集中在个人主义的情感体验中，最重要的焦点还是抒情诗人自己，那个叙述者自己，自己所受的刺激与伤害，而不是同等重要的亲友，生活伦理中值得关注的他人的存在。只有个体性，没有伦理性。这也正是希尼最令人羡慕之处，他始终站立在自己出生之处的土地上，置身在这土地上生活的人们中，他有着自己的领地，而我们却似乎完全脱离了家乡和土地，脱离了有着记忆相传的家乡的人们，生活在抽象的异乡一样。我们的诗歌缺乏那种根基性。对于当代很多因进入遥远的城市、体制和文化生活中而丧失了乡土故乡这一根基，被连根拔起，甚至连“乡愁”也无处安放而被否定的中国诗人来说，希尼实在是令人羡慕。

希尼对我的第三种教育，是有关诗歌艺术、诗歌语言的。希尼的诗歌看似简单，写的都是明确的事实、事件、人；逻辑清晰，结构严谨。他的诗歌语言主要是描述性的，内容处于客观真实的时空之中，而并非那种非常复杂的充满奇思异想的玄幻之作。风格以追求朴素、准确、真实为目的，不以出人意料的震动效果为目的。一切看起来都很简单，诗歌的“技艺难度系数”很低。但是实际深入细读他的诗，发现他的语言因为追求简单、清晰、准确，而极为讲究复杂。他的简洁性使词语的效率充分体现。我简单对比过他和阿什贝利的语言。阿什贝利的诗歌语言整体上像万花筒般变幻，你不确定他在说什么，只觉得语句的构成五彩缤纷。但阿什贝利诗歌语言内部很简单，单个句子的各个部分很完整清晰。这些句子也不脱离知识分子的造句习惯，无论是什么样的机智或句子成分的修辞置换以及跳跃想象。这些魔术变化都在标准的智识语言范围内。似乎可以得出一条这样的经验：当诗歌内容复杂模糊的时候，诗歌语言反而简单。否则的话，便没法读了。当诗歌内容看似简单明确的时候，诗歌语言反而要求极其复杂，就像希尼的诗。这种复杂，不是说繁复，而是说要满足的要求非常多非常高。语言必须非常微妙、非常高效，才能揭示出简明事件中蕴含的诗意。希尼诗歌的语言、他的用词、他的句法、他的各种简省、导致他的诗歌语言非常独特。他的语句的突现、直接，需要后面隐藏的很多前提性理解。类似冰山理论，他的语言总是他的意义之海中露出的那么一点。因此，他的诗在读进去之前，只见语言，而读进去之后，更觉得语言味道无穷，意思丰富。希尼的诗歌语言还给了我一种特别的教育：精神生活的语言词汇总是简单的、贫乏的，物质生活的语言词汇却是无限的丰富。希尼的诗很多写的都是生产生活劳动，比如编草绳、切碎萝卜、烤面包、生炉子、打铁、浸泡亚麻、洗晾衣物、泥瓦匠、修房顶，等等。他描写这些日常生活劳动的诗歌词汇非常丰富，他一首写他姑姑在院子里烤面包的诗，用到的厨房用具的名称就非常多，各种盆盘碗勺之类都有其名称。要在诗歌中准确地描写出这些活动，这些风俗画卷对语言的要求极高。而我发现描写精神活动的词，构成精神活動的语句的方式，数量有限，非常简单。那些心灵活动的词汇用语，语句方式，被反复地大量地使用。而经常所指不明，经常不加思考地使用，读的人也不能确知，说的人没有确指。因此，精神生活的语言是比喻性，模拟性或象征性的，模糊而贫乏。但物质生活的词语是具体确指的，非常坚实，因此非常丰富。一个反例：但丁的《神曲》中，地狱篇最精彩，而天堂篇最难。因为天堂篇写精神世界，而纯精神世界太单一抽象，语言贫乏，很难写得具体丰富，曲折生动，多姿多彩。不像尘世的，物质的，有罪的世界，它的难度是太丰富了而难以描摹。希尼的诗是充满了坚实的物质名词的诗，有这些骨骼一样的物质名词的支撑，他的诗因此异常坚实。希尼的诗歌扩张了我对诗歌语言的认识，诗歌中词汇的问题不单单是语言问题，还是语言和世界的关系问题，是诗歌容纳的世界问题。欧阳修在《六一诗话》中讲到类似的象征性诗歌语言的贫乏问题：“进士许洞者，善为词童，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟。于是诸僧皆搁笔。”

总之，希尼作为一种教育，一直在我的心里。在我思考诗歌问题时，我会经常想到他，想到他这具体的事例。他是我心目中的典范性的诗人，全方位的。他是一种我在辨别、认可、确认和确定时的内心参照系。在我行走的路上始终可以看见的路标式诗人。是我反思中的提醒，是我自我确认时标杆性的诗人。对我来说，希尼是一个典范性的诗人。我们的现当代诗歌的不成熟的表现之一，就是在其中找不到一个可以效仿的诗人，一个写作和生活的典范。如果能为后来的诗人提供这样的典范，就可以说新诗真正成熟了。当然，我知道现在很多年轻诗人有了自己的新诗典范。而我的成长时期，这样的典范只能去西方寻找。因此，我一直想对希尼的诗做一些全面深入的阅读和思考。而翻译就是深入阅读的最有效方式之一。因此，当吴小龙先生想出版诗歌翻译而向我咨询时，我极力推荐希尼的诗，并且自己也乐于承担其中《区线与环线》的翻译。

《区线与环线》是希尼的第十二部诗集，出版于2006年。是他1995年获得诺贝尔文学奖之后出版的第三部诗集。出版当年获得了英国的最高诗歌奖——艾略特诗歌奖。在这部总共44首（组）诗的诗集中，最容易引人注目的首先是那些与当代世界现实中最严峻的政治问题有关的诗：“9·11”之后写的《任何事情都可能发生》，和伦敦地铁爆炸案有关的《曲线和环线》，和中东冲突相关的《镜头外》，跟环保问题相关的《春天的托兰人》、《莫玉拉》和《霍芬》。其次是许多向诗人致敬的诗：《给冥间的塞菲里斯》、《华兹华斯的滑冰鞋》、《爱德华·托马斯走在拉甘斯公路上》、《船尾——纪念特德·休斯》（同时写到了T.S.艾略特）、《在此世界之外——纪念切斯瓦夫·米沃什》、《给塔姆拉夫达夫的巴勃罗·聂鲁达》、《家中炉火》（包括《多罗茜·华兹华斯的煤筐》、《w.H.奥登的炉盖》），翻译了里尔克两首诗，卡瓦菲斯一首，仿写贺拉斯一首。但数量最多（22首，占整个诗集一半），散布在整个诗集中，虽然不特别扎眼，但对整个诗集起着基本的支撑作用的还是那些对他从小生活的地方、那地方的人和事的回忆或描述的诗。这是希尼诗歌一以贯之的题材和内容，在他的第一部诗集《一个自然主义者之死》就奠定了基调，然后一直贯穿到这第十二部诗集中。这是他反复写到的题材和内容，写到这些地方，从他出生、成长的乡间，扩张到附近的小镇，扩张到所在的德里郡、德里市，扩张到北爱尔兰首府贝尔法斯特和北爱尔兰的六郡，然后是爱尔兰共和国的一些地方。他反复写到亲人：父母、兄弟、姑姑、妻子、亲戚、邻居、朋友，那块土地上的普通人。他反复写到人们在那片土地上的生产劳动：挖泥炭、种土豆、捕鱼、牵牛配种、打铁、烤面包、砌筑房子、洗衣服、修房顶、卜水打井，等等，维持人类社会生存的物质需求的各个方面，也包括人自身的生老病死，特别是亲人的死亡，还有社会群体的冲突：北爱尔兰新教徒和天主教徒的冲突，忠英的联合派和维护爱尔兰的民族派之间的冲突，他都写到了。总之，他写出了一个忙碌的物质的世界，他出生、成长于其中并终生与之保持亲密关联的世界。一个真实地存在于这个世界一隅的那个地方人们的生活。