王博文

2006年，南乐目连戏被列为国家级非物质文化遗产。它是流传于河南省濮阳市南乐县民间的一个口述戏本，当地俗称“玩鬼”，由宋朝都城开封传入南乐县。全剧共九场：“阎王差判官”“五鬼闹判”“五鬼拿刘氏”“审刘氏”“捉拿刘长基”“五鬼背葫芦”“阴曹酷刑”“目连下山”“酆都救母”。现仅存“五鬼拿刘氏”“捉拿刘长基”和“目连下山”三场，是由第五代传承人苏尚志口述，韩德英、杨健民两位学者整理记录，其他场次都没有文字版本。其中，最具影响力的是“五鬼拿刘氏”一场。这些表演内容都是在漫长的历史中经过不断演变和调整而最终形成的。

宋杂剧遗风：原始粗犷

自宋代以来，南乐县一直处于几大行政区的边缘地带，地理方位较为偏僻，交通不便，社会环境相对单纯。南乐目连戏经过长期的封闭发展，受外来文化因素的影响较小，所以，至今仍保存着古老而质朴的原始风貌和稚嫩而粗糙的表演形式，与北宋杂剧《目连救母》具有极高的相似度，并且被打上了深刻的区域文化烙印。

南乐目连戏保留了宋杂剧“杂”的特色并发扬光大。“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。”（王国维：《宋元戏曲史》）吴自牧在《梦粱录》中也有如下记载：“杂剧全用故事，务在滑稽。唱念应对通遍。”由此可见，宋杂剧是一种综合表演艺术。目连戏虽是戏曲，但不仅仅局限于“戏”，而是将民间杂耍、武术、杂技、魔术、焰火等百家技艺成功地与戏曲本身融合为一体，还采用了锯解、磨研、开膛、破肚、吞火、喷烟等带彩特技，盘叉、滚叉、玩水蛇、挖四门、金钩挂玉瓶等舞蹈动作，以及金刚拳、武松采花拳、五龙出动拳等众多武术套式，并保留了一些世代相传的魔术幻技，比如阎王升殿时可以讓宫灯自燃、用大刀将人劈成两半的魔术等。

南乐目连戏的武打情节都是真实的，并不全走套路；许多情节也采用真实的道具，如“锯解”“磨研”使用真实的刀锯和石磨，每次演戏前都要杀一头猪取出猪肠子来辅助“开膛破肚”的情节。这一幕十分原始血腥，白花花的肠子随着淋漓的鲜血爆破而出，虽然不符合现代戏剧的审美，但对还原千年前粗犷的表演艺术还是极具意义的。

南乐目连戏至今仍保留着宋代勾栏瓦肆的一些表演方式，舞台并非封闭和固定的，在演出的过程中台上与台下可以随意互动，观众可以自由地参与到表演当中，不必受舞台的限制。演出场所也不仅仅局限于舞台上，如刘长基曾跑入村民的家中讨食，观众也可以参与剧中小鬼与刘长基的对话。这正是宋代勾栏中杂剧的常用表演方式。

除了自由的舞台，南乐目连戏的剧情结构也不拘泥于固定套路，演出的时间是可以根据观众的喜好来调节的，观众可以就自己喜欢的场次要求加演，延长演出时间，因此演出结束的时间也没有严格的规定。这也是其在缓慢地演变过程中所保留的古老剧种的遗风。

演变趋势：庶民化、娱乐化

1127年，北宋都城开封被金兵攻占，宋杂剧由此出现了分化，沿着南北两条路线进行发展，北方一派随着金王朝的势力传播到山西等地，演为院本和北曲杂剧，成为元杂剧的先驱；另有大部分艺人随朝廷南迁到杭州和南方各省，沿南方路线发展的宋杂剧发生质的变化发展为南戏。

虽然中原地区的艺人在金朝的统治下仍较活跃，但因中原地区饱受战乱影响，专业艺人留在汴京的寥寥无几，一些艺人流落民间，目连戏也随之传入农村。由于缺少了专业演员，只有接纳当地农民参与才能继续发展，因此目连戏的演变必然受到当地农民思想意识和审美情趣的影响和制约。

随着目连戏专业性的淡化与娱乐性的增强，戏中的台词也增加了幽默的成分而更具趣味性，如《目连救母》第二场“五鬼闹判”的唱词就颇具特色：

曹官：

（念）腊月十五庙门开，牛头马面两边排，阴曹判官来值日，带领鬼卒巡查来。

（唱）往南看观到南海南，观音老母坐花船。

南乐目连戏是世世代代民间艺人集体创作的，它体现的是乡村社会、农民阶层的思维特点和观念。剧中人物的台词也都更接地气，取材于农民的日常生活，呈现出朴实通俗的特点，如刘长基的一段词：

胡说话，话说胡，荞麦地里螃两锄。支上鏊子烙干饭，锅里下了无米粥。张三喝了十八碗，撑得李四白瞪眼。

南乐目连戏一直是由民间艺人口传身授，在口传的过程中，由于记忆的偏差以及理解的差异，很容易出现遗失和差错，所以在传承过程中专业动作和人物台词均被淡化，更多民间杂耍和传统武术这种非语言的成分被融入其中。如“五鬼拿刘氏”一场，整场都以武术套路来表现，唱词非常少。这些无唱词的情节俗称“哑巴鬼戏”。

角色塑造：独树一帜

南乐目连戏在剧中的主要人物是目连、刘氏及其胞弟刘长基，在人物设定上与其他地区大相径庭。目连在佛经中的原型是一个“于母不孝”“妄语不实”的印度佛教僧人，却在南乐目连戏中转变为一个奋不顾身解救母亲的孝子形象。河南有浓厚的孝文化土壤，才使目连救母这一故事在豫北地区得到欢迎和传播。目连人物设定的改变也迎合了豫北地区群众对孝道的认同。

目连的母亲刘氏，在唐代变文里的形象是十分恶劣的，但在南乐目连戏中被塑造为温良贤淑的黄河母亲形象，同时还是个乐善好施、心怀怜悯的虔诚的佛教徒，却因被胞弟陷害而押进酆都，这与其他地区目连戏的人物设定迥然有别，只有刘氏温良慈善的人物设定才使这个人物具有了被救的价值。

南乐目连戏根植于民间，其改造基于农民阶层的价值观念和审美倾向。农民阶层的审美是善恶分明的，具有双面性的人物反而不容易被人们接受，因此刘氏“恶”的一面不断被淡化，成为一个完全正面的人物形象，一个符号化的善人。

剧中刘氏的胞弟刘长基，在南方各版本中只是一个教唆者，在南乐目连戏中则是一个无恶不作的恶魔形象。这样塑造反衬出刘氏完全正面的人物形象，为刘氏被无辜陷害下地狱创造了一个顺理成章的原因，也达到了惩恶扬善的目的。

傩祭的遗存

傩祭是一种驱鬼逐疫、消灾纳福的宗教仪式，目连戏的剧情设置具有浓厚的傩仪遗风。“捉拿刘氏”“赶吊”“捉叉鸡婆”等武打情节都还原了一个驱傩的过程。以《五鬼拿刘氏》一场中的大鬼、五鬼、地方鬼捉拿刘氏为例：

五鬼突起一脚，刘氏凌空而起，劈岔坐地。五鬼双腿呈骑马蹲裆式，双手持锁链于胸，双足同时跳步向前，将锁链甩出一套，刘氏侧身躲过，五鬼扑空趴地。刘氏起身逃走，五鬼急追套住刘氏盘脚卧地，五鬼亦被锁链拉住，随同坐于地面。五鬼复起扛链拉刘氏前走，刘氏撤步不前，后乘五鬼不备猛一低头脱链而逃。五鬼青筋暴跳，连顿双足，一溜筋斗追下。

刘氏逃上，众鬼追至群拿。刘氏凌空一纵劈岔坐地，众持马叉、套板、锁链团团围住。四鬼举套板套住刘氏脖子，三鬼用马叉抵住腰，大鬼二鬼用叉叉住刘氏双脚，将刘氏举起。当阴曹官吩咐“打进酆都，牢牢把守”后，众鬼举刘氏下场。

南乐目连戏在演出之前通常有比较隆重的祭拜仪式，遵守着前去玉皇庙祭拜阎王爷的规矩。在正式祭拜前有一个游街的过程，戏中参演的所有演员都要参与游行，沿途鼓乐齐鸣，演员们浩浩荡荡地连舞带耍抵达阎王庙。祭拜是为了娱神降福，祈求阎王保佑演出顺利进行，同时也祈求地方平安吉祥，远离灾祸。这个游街的过程与北宋中原民间“打夜胡”的驱傩仪式有相似之处，据《东京梦华录》记载：“自入此月，即有贫者三数人为一火，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为‘打夜胡，亦驱祟道也。”由此可见，这种“游行”极有可能是由宋代傩仪演变而来的。

南乐目连戏中人物佩戴的社火脸谱是傩遗存的标志，社火是古代进行祭祀的宗教活动，脸谱也是起源于傩舞。社火脸谱是早期祭祀活动的道具，又在原始基础上为了迎合观众的审美趣味进行了改造，从而运用在戏曲表演中。