刘建欣

“选本”在中国古代文学传统中源远流长，加之元代杂剧创作的高度繁荣，选本编选者“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也”[1]（李开先《改定元贤传奇序》，P406），使元曲“藏之名山而传之通邑大都”[2]（臧懋循《〈元曲选〉自序一》，P438），明代的戏曲选本编纂很快发展起来。作为一种特殊的批评方式与戏曲传播载体，明清戏曲选本1所具有的“选”“改”“评”以及传播意义，使其在践行和建构明清戏曲中普遍存在的“宗元”观念时发挥着特殊而重要的作用。

一、明清戏曲选本对“元”的宗尚与表达

明代戏曲选本繁荣以嘉靖、万历年间最盛，初步统计就有十余种选本出现，较著名的有《改定元贤传奇》《古名家杂剧》《元人杂剧选》《古杂剧》《元曲选》等。这些选本大多以收录元杂剧为主，兼有收录明初杂剧的情况，如《〈阳春奏〉凡例》所言：“卷内俱是元曲，末以明曲附之，亦见我明作者一斑。”[2]（黄正位《新刻〈阳春奏〉凡例》，P426）其实，借助元代戏曲提升明初杂剧的地位才是其真正意图，也是明人“宗元”最直接、最具体的表现。

明末清初，选本中杂剧文体的形式已然革新为“南杂剧”，即“在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十余折，类似短的传奇”[3]，但仍然有不少杂剧作家努力恪守元人规矩：四折一楔子、一人主唱、以北曲为主等。如《盛明杂剧》所收录的60种杂剧中，15种延续元剧一人主唱的模式，占整个选本的25%；21种杂剧是四折或四折一楔子，占选本的35%；27种杂剧专用北曲，占选本的45%。其中如徐渭《四声猿》不再如元杂剧用“四折”讲一个故事，而是分讲四个不同的故事，但这种戏曲的结构方式还是与元杂剧一脉相承，正如袁于令所说：“借四折为寓言，减之不得，增之不可，作者情之所含，辞之所画，音之所合，即具大法程焉。”[2]（《〈盛明杂剧〉序》，P459） 这充分表明了他对于元杂剧四折传统的恪守与青睐，也希望达到“天地元音，亦借此复振矣”[2]（邹绮《〈杂剧三集〉跋》，P467）的目的。邹绮认为：“余既有《百名家诗选》，力追盛唐之响，兹复有三十种杂剧，可夺元人之席。”[2]（《〈杂剧三集〉跋》，P467）他不仅将元曲与唐诗这样的正统文学相提并论，而且用“可夺元人之席”来提高自己杂剧选本的地位。其中的“元人之席”就是时人认为戏曲发展之最高境界，是有识之士挑战的高峰，具有相当大的号召力。事实上，在传奇盛行的明清时期，杂剧创作与杂剧选本本身就是对“元”最好的宗尚。

与传奇创作的繁荣相呼应，明末至有清一代的戏曲选本更多的是以收录传奇作品为主，如《六十种曲》《墨憨斋定本传奇》《四大痴》《传奇十种》《白雪楼五种曲》《传奇四十种》等。其中作品虽然较元杂剧在体制上有显著差异，但戏曲选本的编选者也往往表现出“宗元”的趣尚。如《六十種曲》中就收录了《西厢记》《琵琶记》等元代作品，并以元人、元剧作为选本选剧的重要标准。更重要的是，这时戏曲选本中出现了继序跋后的新的批评方式——评点，如石韫玉评《红拂记》第十七出【赏宫花】：“绝妙元人本色。”评《幽闺记》第十七出【尾】：“清空如话，是元人化境。”评《还魂记》第二十九出【一封书】：“本色元人绝技。”[4]通过这种更为直接的方式，评点者直接或间接地表达了对元曲的推崇。

“宗元”观念的基本表现方式是以元曲为崇尚、为圭臬，但同时也体现在以元曲为反拨的依据、变革的前提等方面。其主要方式就是借助对元代戏曲的批评表达对当代戏曲的建设，明末清初时期的李渔即是杰出代表，其言：“吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”他指出：“予非敢于仇古，既为词曲，立言必使人知取法；若狃于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。”[5]（《闲情偶寄》，P243）他认为不可事事皆法元人，只有“元曲”之“绳墨”是值得学习与继承的，更多的时候还应该对“元”进行批判。他一方面承认元曲自身存在不足及局限，如元人“独于埋伏照映处”[5]（《闲情偶寄》，P242）稍逊一筹等，另一方面仍然将元曲看作戏曲发展之“箭垛”，并不否认其戏曲发展高峰的地位，故在这段论述之前，李渔也说，“吾观今日之传奇，事事皆逊元人”[5]（《闲情偶寄》，P242），表明其对元人、元曲的极大肯定。这不仅包括对“元”的正面思考，也有为适应戏曲生存与发展需要而进行的变革与反思。这种在元曲基础上的变革与反思也恰恰说明了他们对于元曲的关注与宗尚。

二、明清戏曲选本对“元”的规范与建构

明清人与元人对于元曲的体认有较大的差别，其中包含了戏曲本身变化所带来的影响，更有明清人对于元曲的主动建构，“宗元”观念也是随着对元曲的建构而发展成熟起来的。在这之中，戏曲选本起到了非常重要的作用。

第一，明清戏曲选本重新建构了“元杂剧”，为后人认识元杂剧提供了新的范本。现存的唯一元代杂剧刻本《元刊杂剧三十种》被认为是真正的元代杂剧，但如郑骞所云：

（《元刊杂剧三十种》）刻工非常草率拙劣，错字、掉字、同音假借字、简体俗字满纸都是，有时简直刻得不成字形。讲到行款格式，则宾白与曲文常是混在一起，分不出来，曲调牌名也常有误刻或漏刻。此外还有一种毛病，就是宾白不全，只有正末或正旦的简单说白，或竟全无宾白。于是，别无他本诸剧的情节常是弄不清楚。[6]（《〈校订元刊杂剧三十种〉序》，P2）

而明代的元杂剧选本大多修正了这些让读者颇感吃力之处，《改定元贤传奇》《古名家杂剧》《元人杂剧选》《古杂剧》等选本相继出现，尤其是《元曲选》的问世，“删繁去冗”[2]（无名氏《〈盛世新声〉引》，P420），“参伍校订”[2]（臧懋循《〈元曲选〉自序一》，P438），把今人习见的杂剧体制如一本四折的结构、角色的使用、宾白的丰富、题目正名的规范等基本确定下来。又因其收录杂剧数量多、编选规范、制作精良、影响深远等原因，成为明清人认知元杂剧的重要文本。尽管《元曲选》中的作品并不是真正的元代杂剧，而是经过流传改窜，到臧懋循才统一加工整理的明代改编本，却获得了广泛的认可与接受。

第二，明清戏曲选本对“元”之概念内涵的丰富。元代元曲之“元”大多指向元杂剧，南戏的地位远远不及杂剧，以致“南曲戏文”曾在相当一段时间里无法与“北曲杂剧”相提并论，故而最初之“宗元”主要是对杂剧的宗尚。随着传奇的兴盛，加上明初统治者对于《琵琶记》等南戏的青睐，到“明中叶后南戏逐渐被认同为元代戏曲之流，汇入‘元的概念中”（见杜桂萍文）。事实上，万历之前，仅1种选本（《风月锦囊》）收录《琵琶记》，之后大约有28种选本（包括出选本24种）收录此剧，这自然与当时的意识形态有重要关系，但并不排除此时《琵琶记》已汇入“元”的范畴，尤其是戏曲选本评点已积极将其塑造为“元曲”的重要代表，如石韫玉评点的《六十种曲》就多次提及《琵琶记》的典范作用。《香囊记》总评云：“此本曲文全用元人白描法，可与《琵琶记》媲美。此曲全以《琵琶记》为粉本。”《鸣凤记》总评云：“此本填词大部分以《琵琶》为蓝本。”《明珠记》总评言：“此曲清贤浏亮，情文相生，可与高、王二剧伯仲，真名笔也。”[4]这些评点进一步巩固了以《琵琶记》为代表的南戏在元曲中的地位，丰富了“元曲”之内涵，扩大了“宗元”之范畴，在一定程度上助其成为继元杂剧《西厢记》后“元”的另一个核心剧目，逐渐与元代“天下夺魁”[7]（钟嗣成《录鬼簿》，P328）的《西厢记》形成了“杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱”[1]（何良俊《四友斋丛说》，P463-464）的双峰对峙的局面，甚至亦有“《琵琶》为曲祖，于戏曲独尊焉”[8]（许宇《〈词林逸响〉凡例》，P459）的评论。《琵琶记》在明清时期所形成的“戏曲之祖”的地位是元代之“元”不具备的内涵，在其地位的建构中明清戏曲选本的“评点”发挥了重要作用。

第三，明清戏曲选本推进了“元曲”的雅文学传统的达成。舞台演出是元代戏曲传播的重要途径，以剧本形式存在的“元曲”在形式体制、题材内容、主题表达，乃至曲牌格律等方面都不是很规范，甚至其中穿插大段的说唱、乐舞、杂耍等，带有明显的演出性和商业性，从俗的色彩特别明显。明清时期的批评家，从雅文学文体发展演变的角度来寻求元曲的根源，进而提高元曲的地位。其中戏曲选本的编选者也发挥了重要作用，如《〈古杂剧〉序》中言：“后《三百篇》而有楚之骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯极矣。”[2]（玉阳仙史《〈古杂剧〉序》，P423）其把“元曲”放入“一代文学”的链条中加以论述，并将戏曲的源头追溯至《诗经》，从而拉近戏曲与雅文学的距离，使戏曲由俗入雅，提高戏曲的地位。加之明清人对元曲的体制、内容、思想（尤其是教化思想）等方面的规范，使其向雅文学迈进了一大步。包括选本《阳春奏》《改定元贤传奇》的命名也是源于編选者要求雅化的考虑。1当然，从雅俗的角度讲，明人注重元曲的雅化溯源，清人在此基础上则有从俗的趋势。尤其是李渔及苏州派作家积极主张戏曲的俗文学传统，倡导向真正元代作家的回归。《环翠山房十五种曲》中的剧目重视故事创新、塑造平民形象、强调舞台效果等就充分显示了这一创作倾向。“曲为不学人观，故无伤于俗”[9]（宋廷魁《介山记或问》，P239），正是当时戏曲接受的情况，戏曲从俗有利于争取更多的观众，获得更大的利益，这也是从另一角度回归“元”、解读“元”。

对于“元”的重新建构，一方面源于明清戏曲选本编选者对于“元曲”地位的确立，另一方面也有为当下（明清）戏曲创作与批评做导向的意图。明清时期的复古思潮也确实指导明清戏曲突破《香囊记》等作品，从而开创明清戏曲创作的新局面，而这种对于元的推崇以及重新建构，正是为了服务当时的戏曲创作。

三、明清戏曲选本的传播与“宗元”思想的普及

如郭英德所言：“在商业传播中，文学选本在实现其市场价值的同时，也获得了文化价值，甚至获得了意识形态的价值：它可以把占主流地位的文化观念或文学观念‘传染到全社会，成为一种社会的流行病。可以说，元明时期甚嚣尘上的文学复古之风，与文学选本的大量刊刻和销售，自有其深刻的文化因缘关系。这种文化因缘关系，是怎么估量也不过分的。”[10]明清戏曲选本最基本、最直接的功用就是传播戏曲作品，不仅为明清两代人呈现了宝贵的“文学遗产”，更提供了勘别、鉴赏、比较、思考作品的基础与前提；而这一切是通过戏曲选本的序跋与评点来实现的。

序跋与评点是明清戏曲选本的重要组成部分，可以最直接地传达编选者在选本中要表达的思想，对于元曲地位的确立、“宗元”观念的表达等发挥了引导性的作用。如孟称舜言明代戏曲“间有一二才人偶为游戏，而终不足尽曲之妙，故美逊于元也”[2]（《〈古今名剧合选〉自序》，P445），他将尽元曲之“妙”视为戏曲之最高标准，将元人创作奉为戏曲之圭臬，并在与元曲的对比中完成明清戏曲创作优劣之评判。评点虽然没有序跋的传播直接，却往往在具体作品的阅读中如影随形，始终提示着评点人要传达的思想信息。以《古今名剧合选》为例，评点者极赞元人作法，如在语言的运用上，《玉镜台》总评云：“俗语韵语，彻头彻尾，说得快性尽情，此汉卿不可及处。”《青衫泪》总评说：“用俗语愈觉其雅，板语愈觉其韵，此元人不可及处。”评《猪八戒》第三折【滚绣球】言：“妙作隐语，此等处元人定不放过。”[11]（孟称舜《古今名剧合选》）指出典型的元人作法是后人不可企及的，以此言说元人的用语之妙。然其对明人的用语态度却大相径庭，并将明人是否“似元人”“像元人”作为评价的重要标准。评《误入桃源》时言：“元人高处，在佳语、秀语、雕刻语络绎间出，而不伤浑厚之意。王系国初人，所以风气相类，若后则俊而薄矣，虽汤若士未免此病也。”评《庆朔堂》第三折【上小楼】言：“用俗语偏雅，极似元人。”[11]（孟称舜《古今名剧合选》）这些评点直指明人对元人用语的继承，在俗语、韵语、隐语、佳语、秀语、雕刻语等运用上，虽然能够模仿元人，达到“极似”元人境界，但始终不能超越元人。此外，编选者还借助与元曲名作如《西厢记》等的对比，肯定明清作品的价值。《古今名剧合选》中《翰林风月》总评言：“此剧科目全类《西厢》，而填词迥别，亦犹李白之追拟崔颢也。”评第一折【么（寄生草）】：“《西厢》‘听琴形容在声上，此折形容在景上，所以较彼绝胜。”评第二折【六国朝】：“《西厢》‘窥柬一套，写出莺、红两人许多做作委折，情味甚妙。此折光景相同，但樊素语比红出得较伉直者，以获脏在手，不怕他妆乔也。且莺、红两人一说便了，而素尽情嘲诮，以莺虽暂时做作，平日实未尝瞒却红娘耳。至小蛮遗生香囊，实出素意外，素盖愠其瞒己而诮之，刺刺不能休，于此知作者用意自别。”评第三折“少不得此一篇描绘，与《西厢》全似”，评【鬼三台】曲为“此一枝亦足补《西厢》所不及”，评【秃厮儿】“‘作耍难当，具见女娘家机数，胜过《西厢》”，【么（麻郎儿）】“胜《西厢》多，说□于《西厢》详处略之，略处详之，题同而各出一奇，可悟作文之法”，之后还有“一篇说词，较《西厢》更简直” 等。[11]（孟称舜《古今名剧合选》）评点者从科目设置、总体布局、细节描写、用语特点、人物塑造、作文之法等多方面揭示其相似或超越《西厢记》处，以期借助这样的比较来提高明清戏曲作品本身的价值。当然，评点者也在这个过程中建构起了以元杂剧为标的的批评体系，在提升明清戏曲价值的同时，也再一次肯定、强化了元曲的典范地位。这些观念也都跟随着明清戏曲选本的传播普及到大众中去，成为明清戏曲选本“宗元”思想的重要表征。

总之，明清戏曲选本“宗元”之“元”是被不断建构起来的，是处于流动变化过程中的。元曲的收录与传播只是明清戏曲选本对于“宗元”最基本的功用，其对“元”的建构，及其在文本传播中潜在的思想传播，才是明清戏曲选本之于“宗元”观念的重大价值。

参 考 文 献

[1] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，合肥：黄山书社，2009.

[2] 蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989.

[3] 杜桂萍：《略论南杂剧》，载《求是学刊》1990年第4期.

[4] 毛晋：《六十种曲》，复旦大学图书馆藏石韫玉评点本.

[5] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第1集，合肥：黄山书社，2008.

[6] 郑骞：《校订元刊杂剧三十种》，台北：世界书局，1962.

[7] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006.

[8] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第2集，合肥：黄山书社，2009.

[9] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第2集，合肥：黄山书社，2008.

[10] 郭英德：《元明的文学传播与文学接受》，载《求是学刊》1999年第2期.

[11] 《古本戏曲丛刊》编辑委员会：《古本戏曲丛刊》第4集，1958年商务印书馆影印本.

[责任编辑 马丽敏]