魏洪洲

戏曲格律谱又名文字谱、平仄谱、作法谱，还曾被称为宫谱、曲谱、词谱等，主要供作者填词之用。在体制上，以宫调统率曲牌；牌名之下列有一支或数支例曲，每支代表曲牌的一种体格；例曲旁注四声，附点板眼，圈注闭口字，指示韵脚；另外还会附缀眉批、尾注，对曲牌的格律问题进行补充说明等。戏曲格律谱往往兼具曲选、曲目、曲品、曲论之功用，在古典戏曲理论体系的形成过程中占有重要地位。

明清时期兴起的宗尚元曲之观念，于格律谱编纂宗旨以及结构、内容等方面亦留下或深或浅的印痕，而这又与元代周德清《中原音韵》的深远影响密不可分。对此进行梳理和审视，对于把握戏曲“宗元”观念的具体呈现和影响，进而讨论格律谱编纂过程所涉及的诸多戏曲史问题，是一个很有意义的学术视角。

《中原音韵》是戏曲史上第一部系统性、综合性的曲学研究专著。该书前列曲韵十九部，后有《正语作词起例》二十七条，内容丰富且庞杂。“乐府三百三十五章”曲名表、“末句”以及“定格四十首”三项，为后世戏曲格律谱之雏形；周德清等对本朝曲家的大力举荐，对当代曲作的广泛运用，极大提高了明清曲壇对于元曲的认识和评价，为格律谱“宗元”观念的形成及发展奠定了基础。而这一切首先是通过书中序言，从多个角度反复强调元曲创作的巨大成就，竭力将之树立为“一代文学”的话语来实现的。如周氏自序，将元曲纳入悠久的“乐府”传统中，从参与者之众多、体制之成熟、内容之完备、填词规则之严密等层面来展示元曲创作的不同凡响，强调“乐府之盛，之备，之难，莫如今时”[1]（P175），自信其可上超古人，下掩来者。虞集序则言：

乐府作而声律盛，自汉以来然矣。魏、晋、隋、唐，体制不一，音调亦异，往往于文虽工，于律则弊。宋代作者，如苏子瞻变化不测之才，犹不免“制词如诗”之诮；若周邦彦、姜尧章辈，自制谱曲，稍称通律，而词气又不无卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末、国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。[1]（P173）

在回顾音乐文学发展历程的基础上，认为只有本朝北曲做到了于律“必求正声”，于文“足以鸣国家气化之盛”，实现了历代乐府孜孜追求文律兼优的终极目标，同时也完成了对前代音乐文学之超越。罗宗信序开篇即将当代曲作与唐诗、宋词并举，高置元曲于雅文学之列：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”[1]（P177）他还进一步从创作角度将三者做了对比，认为元曲生产最难，只有“通儒俊才，乃能造其妙也”[1]（P177），以对创作者的素质要求之高突出元曲作品的珍贵不易得。

上述三人关于乐府、元曲等的评述或未必准确，但其中于当代曲学创作的自信对后世曲谱影响甚大，奠定了后者“宗元”之基调，类似的话语表达在格律谱著述中不断被复述、重现，乃至强化。例如，《太和正音谱》等一再称元曲为“乐府”，这是《中原音韵》各序把元曲纳入乐府体系，借以抬升其地位的延续；而朱权将元代杂剧誉为“太平之胜事”，则明显承接了虞集关于元曲“皆足以鸣国家气化之盛”之说。李玉《北词广正谱》盛赞元杂剧“驰骋千古才情，跌宕几不减屈子《离忧》，子长《感愤》，真可与汉文、唐诗、宋词，连镳并辔”[2]（P6），无疑是对罗宗信将元曲、唐诗、宋词三者并置的遥相呼应和进一步发展。蒋孝《旧编南九宫谱》的“宗元”话语模仿《中原音韵》各序的印记更为明显：

《国风·郑卫》之变，而南宫、北里竞为靡曼。开元、天宝之间，妙选梨园法曲，温、李之徒始著《金筌》等集。至宋则欧、苏大儒，每每留意声律，而行家所推词手，独云黄九、秦七。是则声乐之难久矣。完颜之世，有董解元者以北曲擅场，骚人墨客一时宗尚，类能抒思发声，下至优倡贱工，亦皆通晓其义。于是乐府之家有门户、有体式、有格势、有剧科、有辞调、有引序。作者非是莫宗，歌者非是不取。以故音韵之学行于中州。[3]（P1-3）

蒋孝采取与虞集、周德清同样的论证思路：追溯音乐文学的历史，在对比中突显元曲在体制、内容方面的巨大价值，号召后代南曲作者多加学习。

不仅如此，在理论建构、曲学实践中，《中原音韵》处处以元为鉴，以元为式，甚至以元为的。这是对元曲典范意义的再次确认与深化，并在格律谱“宗元”观念的具体呈现方面意义非凡。因此，尽管元代标举杂剧和散曲者还另有他人，但鉴于《中原音韵》之于格律谱的影响，开后世格律谱“宗元”趣尚之先河者，非其莫属。

以元为鉴，是指《中原音韵》借鉴、参考当代曲家言论及其优秀曲作，将之作为论证依据和判断是非的标准等。例如该书之核心——十九韵表，周氏明确表示是根据“前辈佳作”进行总结的结果：“平、上、去、入，四声；《音韵》无入声，派入平、上、去三声。前辈佳作中间，备载明白，但未有以集之者，今撮其同声。”[1]（P210）甚至某一字应归什么韵目，也以元曲作为依据：“齐微韵‘玺字，前辈《剐王莽》传奇与支思韵通押。”[1]（P212）在“作词十法”中，周德清还以《周公摄政》和《西厢记》曲证明“六字三韵语”若运用得当，不但不为害，反而可为作品增色：“前辈《周公摄政》传奇【太平令】云：‘口来豁开两腮。《西厢记》【麻郎么】云：‘忽听一声猛惊、‘本宫始终不同。韵脚俱用平声；若杂一上声，便属第二着。皆于务头上使。……殊不知前辈止于全篇中务头上使，以别精粗，如众星中显一月之孤明也。”[1]（P233）另外，论述俚歌“不可与乐府共论”[1]（P231）的观点时，周氏引用了当朝曲学家燕南芝庵“成文章曰‘乐府”[1]（《唱论》，P160）之说。

周氏的以元为鉴得到后世曲谱学家的广泛认同，并被发扬光大。特别是自沈璟《南曲全谱》始，曲谱无论是对曲牌宫调、性质的判定，名称、套式的考订，还是对例曲字句、板眼的厘定等，均一一力求以元词为据，体现了强烈的“宗元”意识。例如，《南曲全谱》在确定【入赚】一牌的宫调时，就曾参考了元剧《琵琶记》：“按《琵琶记》，此调之前是【铧锹儿】，此调之后是【山桃红】，俱系越调。又俱用萧豪韵，而此调用在中间。其为越调无疑矣。故明著之。”[3]（P543）其所制定的尾声总规则，也是“观《琵琶记》【祝英台】、【高阳台】、【驻马听】，【惜奴娇】与【黑麻序】，【四边静】与【福马郎】等曲”[3]（P179），以类推其余的结果。徐于室、钮少雅《九宫正始》告诫作者不可对曲中字句随意增减时，也引《琵琶记》作为立论基础：“试就《琵琶》一记，夫句何可妄增也？南吕宫【红衲袄】末煞，妄增一句，不几为同宫之【青衲袄】乎？夫句何可妄减也？南吕调【击梧桐】末煞，妄减一句，不几为同调之【芙蓉花】乎？夫字何可妄增也？仙吕宫【解三酲】第四句下截，妄增一字，不几为南吕宫之【针线箱】乎？夫字何可妄减也？正宫【普天乐】第一句上截，妄减一字，不几为双调之【步步娇】乎？”[3]（P19-20）当然，格律谱引证元曲不限于《琵琶记》，更不限于以上数条，这是非常普遍的现象。

以元为式，是指《中原音韵》以当代名曲为楷式、典范。“定格四十首”是其集中体现，其精选文律兼美的时人曲作40余支，制成标准格即“定格”，用以指导“后学”的北曲写作。而在解析作品用韵、用字之释文中，推崇元人、元曲的话语比比皆是。例如【中吕·迎仙客】，以郑光祖《王粲登楼》“雕檐红日低”曲为范式，详述此曲运用字声高妙之处，并大赞郑氏之才：“妙在‘倚字上声起音，一篇之中，唱此一字，况务头在其上。‘原、‘思字属阴，‘感慨上去，尤妙。【迎仙客】累百无此调也。美哉，德辉之才，名不虚传！”[1]（P242）“定格四十首”还极力赞美马致远之《秋思》散套“无一字不妥”，足为“后辈”学习榜样：“此词乃东篱马致远先生所作也。此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚云：‘百中无一。余曰：‘万中无一。”[1]（P253）

《中原音韵》以元曲为典范，再辅以无处不在的崇元话语，形成了明清格律谱编纂中“一准金元之旧”[3]（姚思《南曲九宫正始序》，P14）的择例原则。《太和正音谱》所选335支例曲中，出自元代剧曲及散曲者高达300余支。《旧编南九宫谱》例曲来自戏文者共415支，其中395支的剧本名目见于《南词叙录》“宋元旧篇”。《南曲全谱》同样以古为尚，多取宋元旧剧之例。初步统计，全书520余支例曲出自早期戏文，涉及剧目凡58种；与此相对，谱中出现的明初至万历年间的传奇仅24种。有清一代，一些格律谱更将择例多取元曲作为一条重要的编纂原则。如《九宫正始·凡例》：“词曲始于大元，兹选俱集大（天）历、至正间诸名人所著传奇数套，原文古调，以为章程，故宁质毋文。间有不足，则取明初者一二以补之。至如近代名剧名曲，虽极脍炙，不能合律者，未敢滥收。”[3]（P17）张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱·凡例》有类似表达：“曲创自胡元，故选词订谱者，自当以元曲为圭臬。……故予此谱，不以旧谱为据，一一力求元词。万不获已，始用一二明人传奇之较早者实之。若时贤笔墨，虽绘采俪藻，不敢取也。”[4]（P635-636）《北词广正谱》不仅“采元人各种传奇、散套及明初诸名人所著中之北词，依宫按调，汇为全书”[2]（P10），其“套数分题”所选套式范例也几乎全部出自于元代北曲，如黄钟宫列有经典套式十一种，其中来自王伯成者三，侯正卿者二，朱仲谊、杨显之、白无咎、郑德辉、王和卿以及无名氏者各一，全部为元人作品。

以元为的，是指《中原音韵》还将元曲作为批评之标的。周德清深知自己的曲学主张为人所认识、接受，不仅要将“元”树为学习的榜样和典范，以引导人们正确理解其理论内涵，更要以一种客观、科学的态度对待元人的作品，进而以之为载体进行对“元”的批判和反思。他批评【折桂令】《金山寺》第六句平仄不协：“若全句是平平上上，歌者不能改矣。”以此告诫作者：“前辈尚有此失，后学可不究乎？”[1]（P252）更把矛头对准了杨朝英的《阳春白雪》——这部在当时及后代影响甚大的曲选，批评其所选之曲“逢双不对，衬字尤多，文律俱谬”，“有韵脚用平上去，不一一”，“有句中用入声，不能歌者；有歌其字，音非其字者：令人无所守”，等等[1]（P175）。周德清的指责不仅迫使杨朝英对《阳春白雪》集进行了重新修订，也彰显了《中原音韵》的理论个性及曲学主张，更为重要的是极大地提升了全书的影响。

明清曲谱家有意继承《中原音韵》“以元为的”的做法，对曲家进行用字、用韵、平仄等格律方面的具体指导时，往往也将元曲树为批评的靶子和反拨的对象。如《南曲全譜》对《琵琶记》甚为推崇，仅采自其中之例曲就多达130余支，几占总数的六分之一，但该谱对《琵琶记》的批评话语亦复不少。除了不时指责该剧“用韵甚杂，不可为法”[3]（P278）外，还指出其或字句不协，“《琵琶记》‘儿夫一向四字，欠协，故取此曲”[3]（P198）；或误用换头，“此曲本调，亦用四字起。《琵琶记》及散曲‘惆怅藏鸦未稳，皆用其换头耳，不可泥也”[3]（P222）；或破坏体格，“此【解三酲】正体，旧曲如《荆钗》《彩楼》等记，皆用此体。变于《琵琶》，再变于《香囊》，而后大坏矣”[3]（P150）。《九宫正始》对早期南戏中的格律缺陷也一一指明，不为回护。如指责《王魁》【古轮台】曲“非韵非律，不可为法”[3]（P491）；《拜月亭》【石竹子】曲“韵杂字讹，且不可句读，难以为式”[3]（P684）；《琵琶记》【尾犯序】曲杂用【换头】与【前腔】，不宜仿作[3]（P426）；等等。格律谱批评早期南戏的诸多失误，不单是订正具体曲牌格律的必要之举，还隐含着这样一层含义：作为“南戏之祖”的《琵琶记》等尚有如此多的格律缺陷，后之作者编写传奇更需专书指导，故格律谱的编纂是非常有意义的。

作为一部由元人编撰的曲学专著，《中原音韵》作为“元”之一部分为后世曲谱所宗尚。其所定韵谱不仅被北曲谱奉为令甲，还被南曲谱尊为楷模，直到清代，沈自晋《南词新谱》还一再申明：“止从周氏旧韵，未及会稽新编。”[3]（P32）后世格律谱在内容、形式等方面对《中原音韵》也多有抄袭、模仿和借鉴。

《中原音韵》的部分内容曾被北曲谱一字不易地照搬谱中。《太和正音谱》不单完整抄袭了《中原音韵》中“乐府三百三十五章”，宫调、曲牌未有任何增删和次序变化，而且“名同音律不同者一十六章”和“句字不拘可以增损者一十四章”两项，也被原封不动地收入谱内。《北词广正谱》则照搬了《中原音韵》“末句”项。《中原音韵》有“末句”一项，为【庆宣和】、【雁儿落】等69章牌调的末句规定了字数及平仄格式。如【庆宣和】，周德清将其末句定为二字，且最佳字调为“去上”，“去平属第二着，切不可上平”[1]（P237）。翻检《北词广正谱》，【双调·庆宣和】释文与此相同：“末句必要去上，去平属第二着，切不可上平。”[2]（P621）其他68章牌调的末句格式也悉数出现在《北词广正谱》注中。此外，“作词十法”中的一些经典论述也为格律谱所转引。

明清格律谱对《中原音韵》模仿的痕迹也十分明显，大到整体结构，小到一个术语、一句平仄等，也往往能在《中原音韵》中寻到源头。例如格律谱一般由宫调、曲牌、例曲、释文四级构成，这一体系明显脱胎于《中原音韵》“定格四十首”的结构方式。而眉批、尾注中对“上去”“去上”等字声组合的特别强调，也与“定格四十首”释文内容一脉相承。而例曲字旁平仄四声的标注，则明显由《中原音韵》“末句”项的平仄格式扩展而来。

后世曲谱中新生成的一些理论与术语，寻其根源，与宗尚、借鉴《中原音韵》也有密切关系。《中原音韵》“乐府三百三十五章”是历史上第一套结构严密的宫调曲牌系统，不仅为《太和正音谱》所抄袭，还是《北词广正谱》建构宫调系统时所参考的对象之一。后世北曲调名谱，如《元曲选》“陶九成论曲”与之相比，二者关于出入曲牌的记载差别颇大。为了解决这一矛盾，《北词广正谱》提出了曲牌“借宫”说，并在判定曲牌的本宫时，严格依据《中原音韵》旧例。南曲“本无宫调”[5]（徐渭《南词叙录》，P240），其最早、最重要的两套宫调系统——九宫、十三调系统，为明人新创。无论形式还是内容，其建立过程都明显受“乐府三百三十五章”影响。

综上所述，《中原音韵》在明清戏曲格律谱“宗元”的形成、发展中意义重大。前者无处不在的推崇元曲之话语，及对元代作品的广泛运用，极大地提升了后人对元曲的认识、评价，并于戏曲格律谱“宗元”观念的具体展开影响深远。《中原音韵》还作为“元”之一部分，为格律谱所抄袭、模仿和借鉴。