何海锋

【摘 要】文章以《绘事发微》为研究对象，通过对此著作部分篇章的分析，初步探析出唐岱的绘画艺术观，包含创作观、笔墨观、品评观、气韵观、人品观和功能观等六个方面。从这些艺术观来看，唐岱虽为清宫廷画师，却有着中国传统“文人画”的精神、理念和追求。

【关键词】绘事发微 唐岱 创作 笔墨 气韵

清代士大夫能画者及好画者，往往著其心得。据郑午昌（1）著的《中国画学全史》统计，清代画论之多，总计达100多篇。从现存的清代画论来看，由武将出身转为清宫廷画师撰写的山水画理论著作并不多见。唐岱极其注重吸收前人绘画理论成果，并结合自身艺术实践，撰写了清代画史上较为重要的山水画理论著作《绘事发微》。其实，唐岱本不属于文人，只不过是众多清宫廷职业画家群体中的一员，然其既能作画、工诗，又能著书，如《绘事发微》和《乐善堂集》等，实属当时画坛佳话。

一、唐岱与《绘事发微》

唐岱，满洲人，字毓东，号静岩、默庄等，清代著名的宫廷画家，生于康熙十二年（1673年），约卒于乾隆十七年（1752年）以后。（2）年轻时的唐岱，原打算走仕途之路报效朝廷，可接连参加两次科举考试都未榜上有名，于是从军塞外，后从军归来，他潜心于绘画。（3）《国朝画征续录》卷上载：“唐岱，字静岩，满洲人，内务府总管。工山水，用笔沉厚，布置深稳，得力于宋人居多，能品也。袛候内廷，今上赏之，蒙恩品题最多，诗载《乐善堂集》。恭录《题千山落照图》一章：‘我爱唐生画，屡索意未已。……恭读一过，足以得其画之佳致矣。而‘暝對两言神味清杳，更可想是图落照之妙。”[1]另有，胡敬《国朝院画录》卷上，曰：“唐岱，……以荫官参领。工山水与华鲲、金明吉、王敬铭、黄鼎、赵晓、温仪、曹培源、李为宪同出王原祁之门，圣祖御赐画状元。伏读高宗〈乐善堂集〉与唐岱诗，有‘范缓倪迂自古人，而今绘事数唐寅句。题岱《千山落照图》有‘斜阳映天末，咫尺有万里。暝对意弥遥，烟浮暮山紫。位置倪黄中，谁能别彼此句。……题岱《谿山雪霁图》有‘唐岱笔法老尤劲，鼻祖摩诘追范宽句。……荷两朝知遇。山水宗法宋大家，少时名动公卿。直入内廷……石渠著录二十有八，内合笔三见后。”[2]“乾隆元年（1736年）三月初三日，太监毛团传旨，着海望拟赏唐岱、郎世宁并郎世宁徒弟，钦此。于本日，内大臣海望谨缮写折片，拟得赏郎世宁、唐岱每人人参二斤，纱二匹……”（4）此外，“乾隆元年十一月十五日，命唐岱、郎世宁、沈源画《圆明园图》一幅。唐岱、郎世宁、陈枚酌画《岁朝图》一幅。（5）”

从上述文献与史料来看，唐岱擅长山水画，师法王原祁，远承五代董巨和元代黄公望等山水画名家，承祖爵，官至内务府总管，且在当时已名动京师，蒙皇帝御题诗最多，深受康熙皇帝赏识，被御赐“画状元”，并与同朝的郎世宁（6）等宫廷画家合笔作画。

事实上，唐岱不仅以画艺高超闻名于京城内外，同时，他还坚持实践与理论相结合，将自己绘制山水画的心得体会撰写成书，名为《绘事发微》。该书作于1717年，有乾隆四年（1739年）刊本、《昭代丛书》道光刊本等17个版本（7）。根据《昭代丛书》版本，全书含序言、正文和跋，即前三序（陈鹏年序一篇、沈宗敬序一篇和自序一篇），正文有《正派》《传授》《质量》《画名》《丘壑》等24篇，书后有杨复吉（8）的跋。

下面，笔者通过对《绘事发微》部分篇章的分析，探析唐岱的绘画艺术观

二、唐岱的绘画艺术观

1.创作观“师承古人，强调写生”

明清以来，中国山水画盛行临摹，缺乏写生。至清初的画坛，“摹古”之风尤为盛行。当时的画坛“四王”占据着正统地位，并力倡“摹古”，追摹宋元名迹。受“四王”的影响，清初众多画家“师承古人”是屡见不鲜。

唐岱在《绘事发微》之《传授》篇中曰：“凡画学，入门必须名师讲究指示，立稿如山之来龙起伏，阴阳向背，水之来派近远，湍流缓急，位置稳妥，令学者得用笔用墨之法。然后，视其笔性所近，引之入门。”[3]其又在《临旧》篇，云：“凡临旧画，须细阅古人名迹，……而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，……古人之画皆成我之画。”[4]

下面，笔者结合唐岱绘画作品，探讨其“师承古人，强调写生”的绘画创作观。《仿古山水册》系唐岱临、摹、仿古人山水画的册页，现藏于美国沃尔特斯艺术博物馆。该册页有临、摹、仿五代董源，宋初李成，宋代郭熙、米芾和赵令穰，元代赵孟頫、王蒙、倪瓒等名家的用笔、用墨。

图1是唐岱仿“元四家”之一倪瓒山水画风格的册页作品。该册页左上方款（题）识：“戊子秋日仿倪高士笔意。静岩岱。”钤印：“毓东名岱（朱文）。唐岱运用倪瓒常用的三段式（近、中、远）构图，取景简淡，笔法多变，山石的勾勒与皴擦轻松逸如，并严格控制用墨，成功塑造出倪氏“简远萧寒”的山水意境，足见其“师古”功底之深厚。

图2是唐岱仿宋代书画名家米芾“米氏云山”山水画风格的册页。该册页左上方款（题）识：“法米海岳云山图。静岩。”钤印：“毓东名岱（朱文）。”我们从图2可知，唐岱学“米点皴”，注重用线与用墨相结合，多用水墨点染，使画面极具含蓄、空蒙的神韵，成功摹仿出水墨融合、墨色晕染的“米家山水”风格。

一般而言，作为“四王”之一王原祁的学生，唐岱理应继承其老师衣钵“摹古”。然其，在师承前人的基础上，并未失去个人见解，强调绘画创作要重视写生。他在《绘事发微》之《游览》篇，曰：“至山水之全景，须看真山。……故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。”[5]

从以上所述，我们可知唐岱非常注重正派师承，其绘画创作观：先强调“名师引门”“摹仿旧画”“多临多记”（临古），再“须看真山”（脱古）。其整个学习过程，循序渐进。至于如何“脱古”，唐岱在《临旧》篇中，谈到：“用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，景界要新。何患不脱古人窠臼也。”[6]

2.笔墨观：“恭松结合，六彩并用”

笔墨是中国画造型最基本的技法。王原祁认为“墨”与“笔”之间的关系应为：“用墨用笔，相为表里。”（9）作为王原祁的学生，唐岱的绘画笔墨观是否跟其老师的观点一致呢？

关于山水画中用笔的问题，唐岱在《绘事发微》之《笔法》篇，指出：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。……学力到，心手相应，火候到，自无板刻结三病矣。用笔之要，余有说焉。存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之诀也。”[7]

从上述言论中，唐岱强调用笔需有“恭”、有“松”，相互补充，笔者将其用笔之要概括为“恭松结合”。那么，何为用笔之“恭”和用笔之“松”呢？笔者认为，用笔之“恭”是指下笔作画之前，画家须认真思考和构思，悉心谋划好整个画面的构图等；用笔之“松”是指在下笔作画时，用笔需从容自如、能收能松等，心与手腕一致，做到胸有成竹。

关于山水画中用墨的问题，唐岱在继承前人的基础，提出了“六彩”说。其在《绘事发微》之《墨法》篇中云：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。……墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。”[8]

清人华琳认为“墨有五色：黑、浓、干、湿、淡”（10）。唐岱在此基础之上，增加“白”色的运用。所谓“白”指的是中国画中的留白，以宣纸留白作为墨法运用，进一步强调了墨色当中白色的运用。可以说，“六色并用”的用墨观，是唐岱山水画论的特色观点之一。这也是唐岱画论与其他同代山水画论著作明显不同的“亮点”。同时，作为清宫廷画家，须服务于大清王朝，故其笔下山水，多闲适冲淡的乡野意趣，颇合清廷“致天下太平”之意。

图3名为《云溪飞瀑图》，系唐岱作于雍正二年（1724年）。图中左上方款识：“远近常时皆药气，高低无处不泉声。雍正甲辰三月望，静岩唐岱作。”该幅作品用笔采取“恭松结合”，绘制山、石、树；用墨追求“六彩并用”，皴染中浓淡相宜。整幅作品格调静谧典雅，苍茫而温润，诗书画印交相辉映，极具传统“文人画”的艺术特色。

3.品评观：“四品之中，神逸兼至”

纵观中国古代绘画史，关于中国画的品评观，最早由谢赫提出“六法”（11）。至唐代，则有张怀瓘（12）首次提出了“神、妙、能”三格的评画标准，后有朱景玄（13）在此基础上，提出“神、妙、能、逸”四格的评画标准。至宋代，黄休复（14）则突出“逸”的位置，即把四格的顺序重新排序为“逸、神、妙、能”。由此可见，评画标准的“逸格”在宋代开始被重视起来，这也是宋代文人画思潮在绘画理论上的体现。黄休复在《益州名画录》中曰：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[9]所谓“逸格”，就是不追求功利，随意挥洒，放纵、无拘束。下面，我们来看唐岱心目中的“逸、神、妙、能”。《绘事发微》之《游览》篇谈到：“余论欲到能品者，莫如勤依格法，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见。而逸品者，亦须多游。寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境，不羁不离之中，别有一种风姿。故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。”[10]

上述言论是唐岱对“逸、神、妙、能”四品获得途径的阐释，如：能品者要格律法度，多作画；妙品者要临摹佳作，多读书；神品者要观察体验，多游览；逸品者要游观更多，用笔少。“神逸兼到”要亲近自然，遍历名山大川，开阔胸襟，达到“心神合一”的绘画状态。由于唐岱服务于清宫廷，其画风自然趋纤秀细腻（可见图3），富于装饰性，这可从其作品中看出：他不像王维等“文人士大夫”那样，追求狂“逸”的绘画表达方式。然其绘画，仍有传统“文人画”的“影子”，前文也提到乾隆皇帝，曾评价：“唐岱笔法老尤劲，鼻祖摩诘追范宽”之句。

4.气韵观：“气韵相生，笔墨而得”

“气韵”作为中国画的美学法则，最早由谢赫提出。谢氏在《古画品录》中提出“六法”，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，转移摹写”。那么，何为“气韵”？“气韵”从何而来？历代学者，从各种角度对“气韵”进行了不同的阐释。笔者，在此重点阐述唐岱所著《绘事发微》之《气韵》篇。文章开篇就指出：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气”[11]，随后提及谢赫的“六法”和“气韵”来自笔墨等问题。本篇重点谈及：“六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”[12]

从以上的言论中，我们可发现唐岱认为“气韵是天地间之真气，来自笔墨”，换言之“笔墨生成气韵说”。关于唐岱所言的“气韵来自笔墨”，我们可从两个方理解：首先，需明白“气韵”是有气才能有韵（“气韵相生”）；其次，“气韵”是笔墨而生成的（“笔墨而得”）。那么，这就涉及到中国画中用笔、用墨的问题，正如唐岱所言：“或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”[13]

5.人品观：“人品之高，画品亦高”

中国古代绘画，非常注重画家的学养、人品和画品三者之间的内在联系。宋·邓椿（15）认为：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[14]明·董其昌（16）云：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”[15]元·杨维桢（17），则明确肯定：“画品优劣，关于人品之高下。无论侯王贵戚、轩冕才贤、山林道释、世胄女妇，苟有天质超凡人圣，可冠当代而名后世矣。”[16]至清·王昱（18），则突出“学画者先贵立品。立品之人笔墨外自有一种正大光明之概。否则画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[17]从上述言论来看，画家的学养影响人品，人品又影响画品。换言之，画家的“学养决定人品，人品决定画品。”这是中国传统文人画理论的重要观点之一。那么，作为清宫廷职业画师的唐岱，其对画家的学养、人品和画品三者之间的联系，持何看法呢？笔者通过分析得知，其对此问题的看法与传统文人画家一致。唐岱在《绘事发微》之《学养》和《品质》等篇章，就談及了关于画家的学养、人品和画品三者之间的联系。他在《读书》篇中云：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。……故学画者，宜先读之。如唐王右丞《山水诀》……诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！……未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书，而以空疏从事者，吾知其不能画也。”[18]此外，他在《品质》篇中，曰：“古今画家，无论轩冕岩穴，其人之品质必高。昔李思训为唐宗室，武后朝遂解艺不仕。…放达不羁之士，故画入神品”。[19]

从唐岱的言论中分析，其虽为清宫廷画师，却坚持画家的“学养决定人品，人品决定画品”，认可传统文人画“人品之高，画品亦高”的观点，并付诸于实践，如摹仿五代董源，宋初李成，宋代郭熙、米芾（见图2）和赵令穰，元代赵孟頫、王蒙、倪瓒（见图1）等名家作品。

6.功能观：“怡情养神，反之图利”

关于绘画的功能，历代学者均有所探讨，如南齐谢赫曰：“图绘者莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，[20]唐·张彦远认为“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，[21]等等。

上述观点，认为绘画有教育和服务统治阶级等社会功能。而清人唐岱，则持有另类观点，他认为绘画是“怡情养神”，并反对“今人用之图利”。其在《绘画发微》之《品质》篇载：“以笔墨怡情养神。今人用之图利，岂能得画中之妙耶？可慨也已。”[22]

赏析唐岱山水画，能给观赏者带来“怡情养神”之感。下面，笔者就以其《云溪飞瀑图》（见图3）为例，加以解释。所谓“怡情养神”就是指观赏者在赏析唐岱的山水画作品时，心理上达到一种“怡悦精神、心情愉快”的审美状态。当然，这种状态的出现，一方面需要观赏者具有一定的审美素养，另一方面，画家需具备深厚的绘画功底。前文谈到《云溪飞瀑图》，呈现“静谧典雅，苍茫温润”之感。画面墨色层次丰富，设色淡雅，主峰突出。山、石、树、茅亭、瀑布、山谷小溪的造型，疏密有致、聚散结合。笔者赏析此画的首次印象，就是“静心”，能给欣赏者“怡情养神”。事实上，绘画本身是人类表达精神与情感的载体。唐岱“怡情养神，反之图利”的绘画功能观，就是从满足于人的精神层面需求上，探讨绘画的功能，更加突显了中国山水画的本体功能。

三、小结

《绘事发微》作为清著名宫廷画师唐岱所著山水理论著作，理应全部反映清王朝的封建统治思想。然通过对此理论著作部分篇章的分析，我们会发现唐岱的绘画艺术观，既汲取了前人的理论成果，如“人品之高，画品亦高”的“文人画”品评观等，又结合自身的绘画创作实践，提出了“恭松结合，六彩并用”的笔墨观和“怡情养神，反之图利”的绘画功能观，等等。他虽处在“摹古”之风盛行的清初画坛，却在“师古人”的基础上，强调画家应重视写生，秉承“外师造化，中得心源”的艺术理念，坚持走“摹古”入手，“脱古”创作的学习道路，这与当时清代统治阶级所倡导的正统艺术相背离。其虽为武将出身的宫廷画家，不得不受制和服务于清宫廷，并努力满足清代统治者的审美需求，然其骨子里仍有传统“文人画”的精神、理念和追求。关于此内容，我们可从其上述绘画艺术观得知。

总而言之，唐岱的绘画艺术观，与同时代的山水画理论著作相比，确实包含一些独特的理论观点和见解，具有一定的参考价值和借鉴意义。■

注释：

（1）郑午昌（1894—1952年），浙江嵊县人，名昶，号弱龛、丝鬓散人等。其曾任杭州艺术专科学校、上海美术专科学校和新华艺术专科学校的教授，擅长山水、花卉，尤长画柳树、白菜，亦善诗书，精通画学理论，著有《中国美术史》《中国壁画史》《中国画学全史》等。

（2）关于唐岱的生卒年，笔者参见聂崇正先生的观点。他在《故宫博物院院刊》2003年第4期中，发表了《清代宫廷画家唐岱和张雨森》一文，谈到“唐岱生于康熙十二年（1673年），约卒于乾隆十七年（1752年）以后。”

（3）唐岱在《绘事发微》自序中，曰：“余幼赋性疏野，读书之暇，有志画学。既壮，念先世从龙御侮，受恩深重，思及时有所建白。迨两试不售，身膺武职，从军塞外，万里奔驰，而未获报称，归即益潜心此道。”

（4）见《清档》“记事录”乾隆元年三月初三日档。

（5）见《清档》“画作处”乾隆元年十一月十五日档。

（6）郎世宁，意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，生于米兰，清康熙帝五十四（1715）年作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，后入宫进入如意馆，成为清著名的洋宫廷画家，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。

（7）详见谢巍《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第六卷，第499页。

（8）杨复吉（1747—1820年），字列欧，一字列侯，号梦兰，一号慧楼，清藏书家、学者和散文家，编有《昭代丛书五编题跋》《昭代丛书续集》等。

（9）此句出自清代画家王原祁著的《雨窗漫笔》。意谓“墨”与“笔”之间的关系密切，不可分而论之。

（10）华琳，清代画家，约嘉庆时生。字梦石，天津人，著有《南宗诀秘》。他在此著作中提出：“墨有五色：黑、浓、湿、干、淡。五色备者光怪陆离，斑斓夺目。较之着色画，尤为奇恣。”

（11）谢赫，南朝画家、美术理论家，著有《古画品录》。他在此著作中，提出了“六法”，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移摹写。”这是谢氏对中国绘画史的最大贡献。“六法”的提出，开创了中国绘画领域以优劣论列画家品第的先例，为世所宗。

（12）张怀瓘，海陵（今江苏泰州）人，唐代书法家、书学理论家，官至翰林供奉、右率府兵曹参军，著有《书断》《画断》等书画理论著作。

（13）朱景玄，吴郡（今江苏苏州）人，历任翰林学士，官至太子谕德，系唐代美术史家、理论家，著有《唐朝名画录》。该书是一部以分品列傳体编写的断代画史，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家。其中，“神、妙、能”又分上、中、下三等。

（14）黄休复，宋代蜀（今四川）人，字归本。其善画人物，著有《益州名画录》。该书约景德三年（1006年）成书。

（15）邓椿，字公寿，四川双流人，著有《画继》。

（16）董其昌（1555—1636年），华亭（上海松江）人，字玄宰，号思白、香光居士，明代著名书画家和美术理论家，官至礼部尚书，擅长书法和山水画，提出“南北宗论”，著有《画禅室随笔》等。

（17）杨维桢（1296-1370），元代诗人、文学家和书画家。字廉夫，号铁心道人、梅花道人等，著有《东维子文集》《图绘宝鉴》等。

（18）王昱，江苏太仓人，清“小四王”之一。其字日初，号东庄，为清“四王”之一王原祁的族弟。他师从王原祁，著有《东庄论画》。

参考文献：

[1]（清）张庚，刘瑗.国朝画征录[M].祁晨越，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2011：146-147.

[2]（清）胡敬.国朝院画录（卷上四）[M]//于安澜.画史丛书（第五册）上海：上海人民美术出版社，1963.

[3]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：18.

[4]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：36.

[5]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：38—39.

[6]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：36-37.

[7]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：22.

[8]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：23.

[9]王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988：113-114.

[10]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：38-39.

[11]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：36.

[12]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：36.

[13]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：36.

[14]王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988：129.

[15]王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988：129.

[16]王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988：130.

[17]王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988：122.

[18]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：37-38.

[19]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：19.

[20]王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988：3.

[21]王秀成.中國历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988：3.

[22]（清）唐岱.绘事发微（乾隆重印本）[M].韩秀凤，校点.张振华，复校.上海：上海人民出版社，1987：19.

（作者单位：杭州市富阳公望美术馆）