华语文学对中华性的接受与颉颃

2017-03-13许文荣

华文文学 2017年1期

摘要：在华语语系文学中，马华文学与中华性（广义的，包括政治、文化、美学、习俗等）的纠葛相信是历史最悠久而又极端的个案。马华文学在不同阶段有不同的中国性经营，大致上可分成政治中华、文化中华与美学中华这三个重要取向，在不同的历史时期有其特殊的形成背景与变化过程。主观与客观因素经常制约着马华族裔的文学书写与文化观念，主观上要建构文学的自主性/独特性，以及客观上又面对来自官方的文化霸权与同质化压抑，使他们对中华文化的的心态与认同总是欲理还乱、若即若离，不时在依附/拥抱与稀释/离弃中摆荡。本文尝试从历史的宏观视角，运用具体的文学文本与论述作为例证，探讨马华族裔在文学的建构上与中华性的微妙互动以及这种互动中所孕育的积极意义。

关键词：马华文学；文学史；政治中华；文化中华；美学中华

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）1-0012-09

一、前言

马华文学作为华语语系文学的重要一支，是讨论华语语系文学不能跳过去的文学系统（Shu-mei Shih， 2014： 9-10；Kim Tong Tee， 2013： 304-314；王德威，2015）。华语语系研究仍然是在发展中的研究视野与方法，当中还有许多可争议之处，但作为考察各地华文文学、文化、历史建构与中国的微妙关系，它会是一个更恰当与精准的视角：一方面可探究在世界各地发展起来的华语文学与在地的复杂关系，另一方面可思考这些文学机制与中国/中华的微妙牵连。个人认为，华语语系的视角/方法并非脱离中国机制或范畴，而是从更多维的视野对这种机制进行整全的分析。与此同时，在与中国文学进行分界之后，能开展更具体与多元的对话与互动。本文把马华文学与中华性的关系置于华语语系的视角，就是要更精确地探勘华语文学的在地化（localization）、杂混化（hybridization）与涵融化（creolization）如何对中华元素进行改造、重置、挪用与重塑（Shih， 2013： 9-10）。若要进行更整体的勘察，就得从纵的文学史轨迹与横的文本分析双管齐下着手。

马来西亚作为一个前殖民地国家，不管是在西马或东马，都有着悠久的殖民影响。早在16世纪初期，马六甲便成为葡萄牙的远东属邦。17世纪中期，她又被转到荷兰的殖民地版图。到1824年，在两个殖民霸主的领地交换下，马六甲又被归属到大不列颠的海峡殖民地。从此，英国实力逐渐渗入马来亚的其他州属。婆罗洲在占姆斯·布克尔（James Brooke， 1803-1868）家族的基础上，也渐渐的成为大英帝国的管辖区域。相对于葡萄牙和荷兰只留下一些人种遗孤和建筑遗迹，大英帝国对于东、西马的政治体制、经济模式与文化构成有着全面且深远的影响，小至饮食习惯与生活情调，大至国家政治结构与金融制度，都无法摆脱大英帝国的五指掌。与此同时，更令人关注的是移民文化的注入所给予土著文化的冲击。在英国殖民政府的鼓吹之下，大批量的中华儿女与印度子民飘洋南来，成为大英帝国殖民掠夺的下层劳动者。或许冥冥中已有安排，这些心系中华的华工在上世纪五十年代之后却戏剧化的转变了他们的政治认同，成为马来亚三大建国族群之一，选择成为马来亚人。婆罗洲的沙巴与砂拉越在1963年加入，成为马来西亚大家庭的成员。

这样的政治与文化背景，似乎无法避免在文化上的混杂交汇、激荡融合。土著文化、殖民文化与移民文化，在不断的撞击与交感中形成特殊的文化形态。以华裔为例，在学习马来语及马来婆罗史地知识的过程中，在与异族交往与乡村文化的熏陶下，在蕉风椰雨与热带山林的浸育下，老祖宗的中华遗传不可能维系纯正的血统，而必然接受南洋海水与季候风的滋润与化育，同时又把中华文化的种子深埋在马来亚与婆罗洲的土地里。大英帝国殖民遗风又似乎无所不在，中华移民及其后裔也无法不受英国文化的冲击，学习英语英文，熟悉英国标签的政治与法律制度，摸清英美资本主义的市场经济与工商管理，甚至在早咖啡与下午茶的香气中，不知不觉的沾染了西方的生活情调与知识结构，在向往西方、崇洋心态下憧憬着蓝色的未来。

此外，马来西亚官方并没有实行同化（assimilation）政策，虽然在上世纪六、七十年代曾经有一些个别的土著政治精英有过这样的构想，但是，像印尼那样作为一种具有法律约束的同化政策却从未实行。文化人类学学者陈志明把马来西亚的文化模式归纳为“文化涵融”（acculturation，史书美等译为creolization），即多种文化之间在互相撞击中彼此互涉对方的文化，使本身的文化涵融部份对方的文化，对方的文化也涵涉部份本身的文化（1988： 298-314）。這样的文化模式恰恰是形塑文学混杂化的佳美土壤，因为如果是在同化制度下，主导文化横行霸道打倒一切，其他文化无立足之地，根本无从产生多元文化的涵融。反之，如果一个社会里头的各种文化“老死不相往来”，也无从产生混杂的可能，因为各文化之间从未交际。只有涵融化的模式可以让彼此之间互相吸收、互相涵涉，这过程使到个别文化血统的纯粹性被稀释。

文学向来都是个体文化心理的形象展示与现实社会语境的文字载体。在作家精心绘制的美学图景中，总是蕴涵着他们的文化积累与对现实的想像。马华文学在多元文化语境中的如入扎根与开支散叶，不可能纯粹只结出中华美学的果实，而是能动地会通了多种文化而形成了混杂的文体模式。我们在理解与解读马华文本时，若能整体的把握这种美学取向与文本构设，就较容易窥探马华文学的独有风韵，同时再辐射到相关的文化认同、身份焦虑、政治抵抗、个体心理、族裔离散等较深层的题旨。

二、政治中华

马华新文学是随着五四新文学所吹起的号角而启动的。新文学之前已有一段不短的旧体诗与翻译文学的经营时期，显示了早在新文学发韧之前已经流散着中华的影响，这在张锦忠的论述中已有不少的阐发，中国古典文学是他复系统论述的一支。马华新文学的发端，可以说是中华影响的第二波。相对于之前主要在承续传统，这一波的影响更多是在于批判传统、反思文化、接受新知、反帝反殖。当然在文学书写方面，更关键的是在使用白话文与新形式来创作。

双双的《洞房新感想》、陈独步的《珍哥哥想什么》、《笑一笑》、《两青年》和《同窗会》，或探讨传统文化给予人性的束缚、或提出接受新思想的可能、或提醒改革者必须作好付出代价的心理准备，或建议新生活必须有相应的思想调整。虽然这些文本具有现代思想的苗芽，但其主干仍然是在探讨如何革新传统文化，现代思想与南洋背景本身并没有受到关注，而只是作为装置中国话语的盆盆罐罐，是完全跳脱不出五四新文学的框架，因此马华新文学的萌发与初期的状态，是五四新文学的启蒙与救赎在马来亚的经营，是传统文化的沉重包袱与个性解放的冲突在南洋的简要版。作为中华大国的海外侨民，他们不得不随着祖国的主旋律翩翩起舞。

或许中华性的包袱过于沉重，或者对五四的绚烂渐渐产生审美疲劳，上世纪20年代中期，马华文学界开始鼓吹南洋色彩，在作品中写入南洋，试图描绘另一道新奇的热带风土民情。这就是文学史家方修所谓的南洋文艺阶段（方修：1962）。

这一文学史时期可说是后来激发形塑马华本土性独特风采的重要时期。后来马华文学之所以能够走向自律自主的旅程，它的起始点当在南洋文艺的提倡，而非在马来亚独立后。而马华文学能够有自己的个性，恰恰也在于她穿越了只有中国美感的装饰，接受了南洋的风土民情的濡染，中国与南洋开始在这季候风交接的国度中互相孕育并产下最早期的混血结晶品——南洋文艺。曾华丁的《拉子》、海底山的《拉多公公》、丘士珍的《峇峇与娘惹》与吴仲青的《梯形》等篇，是南洋书写的几篇代表作。这些作品不只是书写了南洋的异族习俗、风土民情，而且也倡导族群合作反抗殖民统治，或探讨南洋家庭的伦理问题，或同情中国女性在南洋的悲惨命运等。中国视角经常和南洋本土知识融合交织在一块。

南洋文艺从“把南洋写入文艺中玩些趣味来”的第一阶段，到进入“建构南洋文艺的铁塔”以及“建设南洋文化”的第二阶段与第三阶段时，实际上左翼文学已经渗透进来，因此现代性的思潮很快的就干预了中国性与本土性的交合。左翼文学在南洋的语境中被易名为“新兴文学”，以便避开殖民者的监视。无论如何，新兴文学是带着中国色彩的左翼文学，直接受到大陆左翼文艺思潮的影响。作为一种现代性的的文本抵抗，新兴文学不是从西方直接引进，而是从上海转口过来的。鲁迅、郭沫若等左翼作家，成为了新兴文学实践者的精神领袖与文学导师，因此最初的现代性是在中国的包装下登陆南洋，它本身已经具备混合的雏形。

新兴文学很快就与南洋文艺会合，形成了杂混的文本倾向。这种倾向主要是运用与改造左翼文学的信条，并且具体的实践在南洋的语境之中，一方面为新兴阶级群体发言发声，一方面则批判殖民者与资产阶级的虚伪、剥削与专横。具体的操作可分为三种文本类型：一是涉入族群关系、书写其他族群并倡导华异联手铲除殖民者与资本家的宰制，例如《拉多公公》、《拉子》、《育南与但米》等；二是同情受苦的大众，斥责造成这种苦难背后的压迫者，例如《猎狗》、《梯形》、《五兄弟墓》等；三是探入南洋华裔的个人或家庭层面，叙述个人与社会斗争的关系，或者展示资产阶级家庭如何最后走向败亡的命运等。其中《峇峇与娘惹》是一部比较典型的批判小说，借着一个荒淫奢侈的华裔侨生家庭的故事批判现实。主人公的父亲是个自私自利的像胶商，为自己累积了相当的财富，并拥有三妻四妾。家风的不正，同父异母的峇峇与娘惹产生不伦的姐弟恋。为了报复父亲强行把她们拆散，并间接把娘惹推向火坑，他们把已经破产与潦倒的父亲杀了，后来也难逃法网而被判处死刑。这样的文本结构混合了资产阶级家庭最后必然败亡的左翼信条与中国的叙述视角，并借助本地场景来叙说富裕侨生家庭的悲剧故事，是中国影响下的左派思维试图潜入南洋本土现实的初步尝试。而南来的左翼作家如许杰、胡愈之等人，通过报纸副刊与文艺刊物，对马华文学的建构进行了干预，铸造了战前南洋新兴文学的特征。

此外，具浓烈中华性倾向的当属马华的抗战文学。这些大都是第一代移民的南来作家，为了响应祖国的抗日号召，在国难当前，他们似乎结束了其他文学技巧与形式的探索，只朝向援华抗日的文艺路线。最好的案例是由温梓川等作者群在《槟城时报》副刊《诗草》与《热风》所倡导的现代主义创作戛然而止，转投入抗战文学。马华抗战文艺有两个趋向，一是直接书写在中国抗战的惨烈与激情，其中《黄浦江上的巨雷》、《在血泊中微笑》、《谁说我们年纪小》这三篇小说分别对抗日军、老人与小孩英勇投入抗战的行列进行礼赞。他们当中虽然有些人牺牲了，但是就如《黄浦江上的巨雷》的其中一段所说的：“你们死了，是为四万万同胞而死，我们不会忘记你们！全中国人民不会忘记你们”（方修，2000：139-143）。另外一个趋向是叙述本地的抗日故事，例如乳婴的《八九百个》、铁亢的《白蚁》等。前者叙述八九百位华工甘冒着失业断炊的风险，坚决不再为日本铁场生产钢铁而离去，免得这些钢铁被运回日本制造武器杀害中国同胞；后者描述本地为祖国前线抗戰筹款情况以及批判一些败类私吞捐款的卑鄙行径（方修，2000：244-265，474-499），同样都表达了爱国的热情以及期盼祖国脱离日本铁蹄的共同愿望。由此可见，战前的中国性主要以政治中国的视野潜入马华的文本与论述之中。

三、文化中华

具有中国色彩的左翼文学，从上世纪20年代中期涉足马华之后，逐渐的成为了马华文学的创作主流。不管是在二战之前的南洋文艺、新兴文学或抗战文学，或者战后初期的马华文学独特性论争、爱国主义文学与反黄文学，左派现实主义或社会主义现实主义，都处在文坛的主导地位（谢诗坚，2009：435）。

这样的形势一直到五十年代末六十年代初，当现代派文学开始展露小荷尖角之后，才逐渐的在美学转型中黯然的走下文学的司令台，当然这过程仍然产生一些争夺文学话语权的论争，但是经过一段时间的过招后确立了美学上的范式转移后，现代主义文学的羽毛渐丰、衣冠更加齐整的走向文学的前沿。

马华最早期的现代主义是在1930年代中期，以温梓川为首的一批槟城作者群，他们借助《槟城时报》的两个副刊“诗草”与“热风”耕种文学现代性之苗。温梓川虽在槟城诞生与成长，但曾经留学上海，受中国早期现代主义颇大的影响，尤其是李金发与戴望舒。他本身与戴望舒也有私交，因此这最早期的现代主义直接受中国现代派的启迪。他们大约活跃了两三年，到了1937年由于抗战文艺的开展而急速消音，战后也没再后续跟进，是一个很快夭折的现代主义时期。（许文荣，2013：90-91）

无论如何，到了1960年代后的现代主义，他们不再受中国的影响，也不可能受中国的影响，因为当时中国走的是一个极左的文艺路线，或所谓的工农兵文学。1960年代的现代主义受到来自香港友联出版社的南进策略所激发，香港的友联不只派遣了多位猛将如白垚、杨际光、黄崖、姚拓等南来，而且还在马星出版《学生周报》与《蕉风》，并且还在全马各地组织了“学友会”，在文青群中大力的倡导现代主义文学，成果斐然。

当时的现代主义文学的影响来自两大源头，一是通过经典现代派作品与评论直接从西方引进，这方面以新加坡的陈瑞献与完颜籍为代表；二是通过留台生以及台湾现代派作家作品转口输入。无论如何，最能够代表马华现代主义文学特征的是所谓的“中国性的现代主义”。其倡导者与实践者是活跃于七十年代的天狼星诗社与在台成立的神州诗社（1974-1980）作者群，而这两个具有相同渊源但在不同地域活动的诗社所表现的作品倾向，是融合了现代主义与中国色彩的审美风格。易言之，天狼星与神州的现代主义，并非纯粹的如西方现代派文学的现代主义，而是混合了中国符码与能指的现代美感，因此被称为“中国性的现代主义”。当然这样的美学倾向直接受到台湾的现代主义先行者如洛夫、余光中、杨牧、白先勇等影响是毋庸置疑的，无论如何，相对于台湾现代派的中国孤臣孽子的抒情风格，天狼星与神州比较独特的地方是他们的现代主义与中国性浸入到马华的政治与文化语境之中。我们可以从几个方面去考察，首先是他们的屈原情结，特别是温任平的作品。从1972年至2001年，三十年来温氏共发表了八首有关屈原情意结的现代诗，即1972年的《水乡》、1975年的《端午》、1976的《再写端午》、1978的《流放是一种伤》与《我们伫候在险滩》、1979的《端午》、1981的《一个渔夫的追悔》与2001的《辛巳端午》。其对屈原之书写离不开怀才不遇、寂寞流放、投江自尽、忠心爱国等的想像与追念。60年代开始马华人在马来土著政治霸权下所面对的屈辱与无奈，恰恰能够借助屈原的身世来抒发这种愤懑。面对小人当道、壮志未酬，年轻的马华知识分子感觉自身犹如陷入三闾大夫的处境，无奈又有着家国忧患的悲愤，悲愤中又不愿同流合污，逐渐的形成了忧郁抒情的审美风格。

二是侠义的抒情风格，这在神州诸子的作品中尤为明显。遭受文化被边缘化，民族权益的节节失守，他们似乎想借着正义的剑（笔）拨乱反正，发出英雄的怒吼。例如温瑞安在《龙哭千里》中申诉说：“当你们看见且感觉到自己的文化被压在垃圾箱底，且无法容忍某种轻蔑的眼神”，便产生了非常微妙的艺术表现力，“你一直很怀疑自己是否走入魔道，你只知道有一股很大的力量正压向你，你唯一的反抗便是创作，唯一能维护自我的是艺术”（温瑞安，1977：11、15）。

三是内在的流离。对外在政治压抑的无奈使马华文人产生了内在流离，但内在的流离却又和身体的归属有所冲突，形成了很独特的抒情风格。温任平的《流放是一种伤》是其中的代表作。创作主体把自己视为一位流浪的歌者，在许许多多藐视的眼光的投视下，不断地在寻找自己的定位，可是一次又一次，由于自己所唱的歌是和世俗之音不协调、不合拍，歌者一再地经历创痛。他继续的自我放逐，同时又不断的在寻找知音，在放逐与寻觅的过程中，揭示了马华文化人的内心矛盾，有时很潇洒地想把自己置之度外，有时又心有不甘的想要挤入主流，使自己的公民身份能够名符其实（温任平，2012：512-517）。这可能是马华文人内心焦虑与精神煎熬的主因，这种焦虑经常显现为内在的流离放逐，同时又似乎不断地在寻找靠岸港湾，这两种情态成为马华文学最显著的母题。

无论是屈原情结或侠风义骨或内在的流离，他们的文本结构确实把本来毫无相干的机制混合在一起，那就是以现代主义的笔法来抒发中华文化乡愁以便安慰在土著话语霸权下受伤的自我。与此同时，中华文化往往又转化为抵抗主导民族霸权的话语资本。

无论如何，有趣的是中国性现代主义的最高成就，不在七十年代的喧哗期，而是落在逐渐归于平静的八十年代末，那就是李永平《吉陵春秋》的推出。这部小说的出版，标志着现代主义与中国性的结合，已经不只是作为抒发个人或族群的焦虑与愤懑，而是直接地参与了中华文化的建设。从语言上，作者毫不讳言的表示要扫除欧化中文与异质文字的污染，企图回归原汁原味的中文书写。他的创作实践与成果，也确实令人不得不对他的声言认真看待，并对他的文字驾驭能力以及汉语的修炼另眼相看。李永平可以说是第一位鲜明的表现出马华作家能够从“华语”的格局走向“中文”的境界，不管是他的文字修行，或者是他对中国人的人性透视，或者对中国文化的省思，都是非常深刻到位的。

尽管李永平有意借着这部小说对中华文化膜拜顶礼，但是和大陆或台湾作家不同的是，他依然念念不忘童年成长的地域——婆罗洲。他所塑造出来的吉陵镇，有太多婆罗洲的影子。过去已有不少人曾经发表了这方面的议论，无论如何这些还是旁证，而李永平的《雨雪霏霏——婆罗洲童年记事》出版后，从他本身的“回憶”中，我们可以窥见更多更直接的痕迹，包括他父亲曾经经营的胡椒庄园（椒价一日三涨）、童年知己田玉娘、叶月明老师、老狗小黑、病恹恹的母亲和妹妹、花壳蛇、妓寮等（2002：2-33），都一再的证实了吉陵镇的原型是在婆罗洲，或许是某个小镇或几个小镇的融合体，再经过作者的中国想像与台湾体验的加工形塑而成，因此吉陵镇本身就是一种多元的混合体，因此当它作为艺术场景表现出来后，很难断定它到底是在大陆、台湾或婆罗洲。无论如何，《吉陵春秋》又可视为是中国性现代主义（文化中国）最后一道绚丽的彩虹，这道彩虹褪尽之后，中国性的现代主义逐渐走下文学史的舞台，完成了他的历史任务。

四、美学中华

80年代中期之后，随着中国性现代主义的逐渐消隐，马华文坛走向更多元的方向迈进。后现代的思潮与文本形式逐渐伸展它的领土。反权威与解构的欲望，无序、断裂、反美学、反中心、重写历史、魔幻、诡异、互文、后设等的文体形式悄然的占据文本的主要位子，特别是在中、新生代作家的创作试验中。这时期的马华写手以更后设的语言、更断裂的文字、更游戏的笔调、更滑稽的仿拟、更跨国性的流动、更隐秘的魔幻、更多元的文本互涉，更大胆的文体试验（甚至反文体、反形式、反高潮、反经典）等，在没有任何诗社/文社和文艺刊物的直接领导下，从个别的层面展开了他们另一次的文学变革。这次的文学兴革出现了一批学院派的论述作为坚实的基础：后殖民、解构主义、女性主义、复系统、比较文学、反权力话语、抵抗诗学、国家寓言等论述浮上台面，逐渐成为文学评论和文本解读的话语资源。

马华文学的现代性从现代主义的技法转向后现代主义的操作，但是在与中华性和本土性的纠葛上并没有本质的改变，只在形式上有着一定的转换。与六十年代至八十年代文学拥抱中国性有所不同，进入90年代之后，中华性被提出来加以反思，去中国化、去民族主义和断奶的声音此起彼落，特别是在旅台的黄锦树、张锦忠及林建国这批学者的论述中，反观本土派的陈雪風等却大力反对这种观点。不过，如果我们更深一层去思考，这种声音在很大的程度上，是对神州和天狼星过于泛滥的中华情结的文学倾向的反弹。发声者提出警告，当中国性过度被抬举时，它可能反过来成为另一种形式的文化殖民。倘若类似论述旨在冷却这种过热的中华原乡情感，可起着一定的美学平衡的效果。但是，如果是要倡导马华文学必须完全绝断一切的中国血源，这不但是自欺欺人，也在具体的文本操作上完全行不通，因为当汉语被使用时，中华性便如幽魂般如影随形。既然能够借用西方美学与文学资源，为何不能更巧妙的把中国符码与形象推陈出新，或古为今用、或古为今释，同时结合在地视角与在地知识，创造出别具一格的华语文学。

无论如何，与神州/天狼群体过度人为的中华乡愁相比，九十年代的中华性逐渐转为较自然、随性和内在的中华表述，换句话说，演化为较文本化、美学化的中华性。另外，随着马来亚共产党（马共）于1989年放弃武装斗争，与政府签订和平协议，再加上国际冷战局势的终结，1990年代前后在政治上的小开放使马华书写者更有信心和勇气探入本土的一些敏感疆界，最明显的例子莫过于对马共斗争的再现。在这方面，小黑、梁放、黄锦树、黎紫书、雨川等都交出了令人激赏的成绩单。其他各种各样的创作类型也各就其所，各有它们所属的作者群。例如环保文学/自然书写（何乃健、田思、潘雨桐等）、魔幻写实（张贵兴、黎紫书等）、政治抒情诗（傅承得、游川）、南洋史诗（陈大为、吕育陶、翁弦尉等）、地方志书写（辛金顺、林健文、许裕全、林春美等）、都市诗/文学（陈大为、方路、柏一等）、同志书写（陈志鸿、翁弦尉、许通元等）、少数民族/异族书写（李永平、梁放、潘雨桐、沈庆旺等）、女性书写（商晚筠、李忆君等）等等，形成了众声喧哗的景象，在大众媒体不断的冲击纯文学的时代，这样的发展是令人出乎预料的。在这样众声喧哗的大格局里，中华性的元素也不断地被稀释，转为众多美学资源中的其中一支，谨慎地在跟随着后现代的节奏与舞步。其中有几个书写倾向或论争和中华性比较相关：

其一是关于马共书写。大规模的马共的书写是政治松绑后的产物，虽然1950年代已有韩素音关于马共的小说如《残风饮露》（1958）。韩素音站在同情马共分子被殖民者的粗暴与残忍的对待并揭示一些不为人知的内幕。无论如何，后来随着接任的马来精英统治阶层把马共视为禁忌，这类书写几乎销声匿迹。进入1990年代之后，随着马共的弃械，马共书写再度卷土重来。美国学者古艾玲（Alison M. Groppe）在她的Sinophone Malaysia Literature（马来西亚华语语系文学）中专辟一章讨论马共书写，谈了黄锦树、张贵兴、黎紫书及小黑等的马共写作/记忆（2013：233-278）。马共的成立涉及到多方面的历史与政治因素，因此马共的书写，不能只作为在某个时间段，随着马共的缴械，红色恐惧消解后所冒起的书写类型。至少，上世纪20年代中期崛起的新兴文学，以及后来的左派现实主义的写作，是和后起的马共书写有着家族的渊源。当然，对马共斗争的追忆、马共内斗的惨痛教训、马共背后所隐藏的民族矛盾、马共与本地华人的复杂关系，都标示着对本土题材的拓宽与深掘，而马共这概念之下所蕴涵的多元因素更是促成混杂文体的可能。

马共的斗争最早可追溯自二十年代末，当时南来并具有左派意识的作家及文化人开始宣扬共产的理想，并在创作上发起新兴文学。此后便有共产组织在地下秘密活动与发展党员。30年代中旬之后，他们在本邦援华抗日的运动中，已经逐渐的发展成为具有一定声势的队伍（可能也已具有些许的武装力量）。日据时代，他们成为马来亚抗日军的核心成员，与英军通过游击的方式反击日军。日本投降后，他们又组织马来亚各族人民抵抗英殖民主义的复辟，争取马来亚的独立。1948年至1960年的马来亚政府所颁布的紧急状态法令，便是大事剿共的雷厉行动。其中，为了杜绝华人对马共的援助，把乡区的华人集体赶到新村（集中营）居住，这政令对华人有着深远影响，至今马来西亚还保留着450这类新村。六十年代之后，马共仍然进行零星的斗争，但基本上已不能对政府构成大威胁，再说，马来亚也已经独立，马共要解放马来亚的口号已经失去了现实意义与群众基础。1989年，马共与马、泰政府达成协议，从此放弃武装斗争。马共的斗争从一开始便与中国的政治有着微妙的牵扯，再加上它的成员绝大部份是华侨及受华文教育者，因此它一方面具有中华性的含量，另一方面它的斗争场域使它具有浓厚的本土政治意味，而共产社会主义斗争，又是源自西方马列主义的思潮，换句话说，马共的书写混合了中华性、本土性与现代性的遗传因子，三者微妙的互动与交融。而九十年代之后的马共书写是以隐秘与魔幻的方式讲述马共的故事，稀释了政治化的色彩，增强了审美的意味。

其二是断奶的论争。如果我们把黄锦树、林建国等辈在九十年代所提出的断奶，并非是与中华断绝关系来理解，而是对更多元文化机制、文学资源的开掘和吸收，或许更能够贴近这口号下的积极意义。当我们使用汉语来创作，中国性其实就无所不在，这是无可回避的，不管是创作主体自觉或不自觉，愿意或不愿意。当然过去左派现实主义所表现出来的政治中华，中国性现代主义所流露出来的过度中化乡愁与文化情结，对马华文学的发展未必是健康的趋向，这也是断奶论形成的缘由。然而，从热情倡导者黄锦树的创作中，我们看不出他真的能够与中国断奶。他最被人所称道的短篇小说《鱼骸》，如果从文字意象与文本体式来解读，更是一篇缀满着中国符号的文本。虽然这篇文本可能是他断奶论的具体文本操作，企图挖苦调侃一位近乎变态拥抱中华传统的主人公，让他在追寻与固守文化中华中丑态毕露，自我陶醉在虚假的甲骨文研究中，有时更亢奋无法自持的以龟壳自渎！也写主人公的精神分裂，一面寻觅遥远已逝的兄长，一面对健在的亲人不闻不问；一边厢全情投入古典中华，另一边厢却对现实中国极度恐慌。文中引用不少甲骨大家的评论，但是当中有许多错置与移位的引文，制造一种精神失常与心理失衡的状况，这正是黄锦树对过度中国滥情者的嘲讽戏谑（2012： 148-167）。不过，在具体的文本操作中，他却不得不运用了更多的中国符号与象征来表述，使他不自觉的堆砌太多的中国元素，跳进自己本来要尽力回避的论述怪圈。

其三是离散漂泊的主题。进入1990年代后，随着全球化格局的形成，越界跨国与漂泊离散的主题一再被马华作家所拓展，其中以潘雨桐与林幸谦的作品最受关注。无论如何，关于潘、林的离散书写，我在《南方喧哗：马华文学的政治抵抗诗学》（2004）已经有所论述。他们的离散实际上更多的是导向文化层面上的离与合、散与聚的對立与统一。另外，我再举马华资深作家陈政欣（1948-）的跨国离散书写，实际上和潘、林的书写互相呼应，在冷战结束后对中华文化进行多面向的思考。陈政欣在2013年出版中短篇小说选集《荡漾水乡》，叙述的都是这方面的主题。其中个人觉得写得最好的一篇是《三城》（15-58）。小说叙述一位典型离散者的回归与再离散的故事。主人公的祖辈是从大陆移民到澳大利亚。基于政治理由，家族一直在稀释中国的身份，因此主人公从小便没有接受中文教育，更对中华文化一窍不通，在加上后来娶洋媳妇，可说是一位典型的ABC。无论如何，后来主人公被公司派到中国拓展业务，就这样到了中国。由于工作需要，他开始学习中文，到讲流利中文，然后开始翻阅中国历史与文学书籍，并开始对中国文化产生兴趣，期间又从上海迁移至沈阳再移到西安，一步步更深入中国历史古都，再加上认识一位留洋但又对中国历史文化有很高造诣的女博士，主人公不断的接受再汉化的教育。无论如何，小说作者似乎不让主人公沉溺在文化中国的情结中，一如1970年代的天狼星神州诗社诸友般，而是安排了主人公最后又被调到俄罗斯去开拓市场，喻表了他再汉化教育戛然而止。从祖辈的离散，到他的回归，然后又再离散，演绎了全球化格局下多元情境的流动，中华文化虽不再是唯一的身份标签，但也再现了这种文化回归的可能，这种回归在过去是鲜少提及的，随着大陆的改革开放，这样的回归，哪怕是短期的回归，却又是离散华人所可能经历的一种实在的经验。而马华文学中一再演绎的离散剧目，即使是第二代、第三代甚至第四代作家，证明史书美所提出的反离散（Against Diaspora）是不适宜作为解读马华文学的视角（Shih Shu-mei， 2013：25-42）。

其四是对传统/历史的重写。九十年代的马华文学除了对文化中华的反思与批判之外，也对传统文本进行重读/改写。这种企图一方面表露了马华作家在文本建构上的求新求变，另一方面也显示了马华知识分子对掌握古代文史的信心。九十年代之后马华族群的学术资源有所拓展，除了留台这条升学路径之外，也有不少学子开始投入大陆的各个高等院校，这些留台留华学子当中修读博士者有显着增加。此外，在本地的高校也增设中文系，从只有一所高校开办中文系，即马大中文系，如今已增至六所。因此，在内外皆各有斩获下，中文研究队伍也比以往更加扩大，文化水平相对的提升，尤其那些拥有高学位的学者作家，旅台的陈大为便是其中的代表。

陈大为曾经有一度对古典文史的重读/重写非常的热衷，那段时期的诗作主要收集在他的《治洪前书》与《再鸿门》。《治洪前书》这篇书名诗，是要为功绩一直被历史埋没的大禹之父鲧翻案。因此，第一阕便宣示说：“所以这回，可要从鲧的埋没讲起。”诗人认为，历史一直独尊大禹的功绩，而把鲧有意无意地遗忘了，这是不公平的，也不合史实，因此企图再现真实的历史。文本第三阕借着鱼的陈述来还原历史：“是思考的流域淤满了水草，所以/放任虾子不停复制单一口味的陋史/让螃蟹阉割新鲜担需冒险的轶事？/是被动的阅读习惯冷宫了鲧的血汗？/历史的芒鞋专心踏着/唯禹独尊的巩音/或者基石本身就该湮埋/仿佛不曾扎实过任何工程？”

叙述者埋怨地说，作为治洪“基石”的开拓者鲧，功劳之所以被埋没，被打入“冷宫”，是史官（虾子、螃蟹）的思考被堵塞，被动地不断去复制独尊大禹的历史论述。此外，读史者的全单照收而无分辨能力，也是践踏了历史真实的帮凶。

诗人在第四阕里头开放让大禹反驳的机会，但是却以正话反说的策略，让大禹的跋扈气焰带给读者负面的印象。“想那神话多妖的水域/狂乱的布景凶险的剧情/就是我，彗星般崛起的根据/多前卫的演出啊——独步的经典”大禹认为自己功高盖世，在如何凶险的境地中，彗星般的崛起。“独步”似乎宣告了他的功绩“前无古人，后无来者”。借着文本“转述”大禹否定前人的开垦，认为如此千秋大叶应只由他独家包揽：“我伟大龙塑像的灵魂/怎会是前人肥沃智慧的承接？/衰败与平庸的早该淘汰/灯光只需锁定偶像而非舞台”。对于大禹的话语安排，显见诗人是要贬低他的形象，有意让读者对他的狂妄产生反感。反之，在第六阕文本安排了叙述者与鲧的对话时，对他语言的处理实际上便是一种间接的表扬。鲧说“我很清楚自己的坐标”，不需要象大禹那样“无限膨胀”。鲧也否定了为他补铸铜像的建议，说“拯救本身，岂非更崇高”。鲧的谦卑、不张扬、大我的精神，使他获得无限的“满足”与“安祥”，更使诗人乐意为他翻案，还他本来所应得的肯定与历史地位。

五、余论

马华文学与中华性的纠葛与微妙关系，一直是一个很难梳理与厘清的议题，任何的讨论或许只触碰到这议题的其中一个面向而不及其他，或许陷入言此失彼的矛盾，或者言不尽意的尴尬，总是一件吃力不讨好的工作。过去有人或许只以文化中华，或只以断奶论的视角来探讨，但其实都各走极端，不是严谨的学术态度。从中华性在马华文学史的游走与辗转变化，两者之间即有互相涵涉但又界线分明。我们或许不那么愿意提及的政治元素，实际上也在一定的程度上，左右着中华性的兴衰起落。从战前比较政治倾向的中华性转到六、七十年代的文化中华，而这时候恰恰是中国国内政治斗争异常激烈的时期，反之本地政治愈加偏向马来文化霸权，导致马华群体产生了文化寻根的热情。1990年代之后之所以更倾向于美学中华，是随着中国改革开放的具体成果，中国实力逐渐崛起，特别是中国软实力的强化，使到马华文学内部对中国因素显得更谨慎与保守，甚至有断奶的声音以防备中国的文化殖民，显示了政治因素一直在制约着马华与中华的关系。中国因素将继续成为马华文学研究与创作的重要议题，但是马华群体将会以更加本我与在地的视角，去梳理与思考他们与中华性的微妙互动。

参考书目：

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