肖舜旦

文学的灵魂是什么？

肖舜旦

文学的灵魂是什么？对于稍有一点文学常识的人，在回答这个问题时就会想到文学的两个基本命题：即“写什么”和“怎么写”。前者是指文学作品的思想、内容，后者则指文学作品的形式、结构。二者是一个不可分割的整体，但从根本而言，思想、内容才是文学作品的灵魂，而作品的形式、结构只不过是思想内容的表现手段而已。我以为，这应该是一条文学的铁律，任何时代都不会改变的。然而读了《文学自由谈》2016年第4期李瑄的文章《我们到底需要什么样的文学？》，却让我觉得对这一话题有了探讨的必要。该文在结束时，旗帜鲜明地亮出了自己的观点：

在任何经典意义的文学作品中，风格和结构都是其灵魂所在。与之相比，道德寓意往往是无聊说教的代名词，而伟大的思想注定会沦为一堆正确的废话。

对于如此轻率的论断，我们该说些什么好呢？

李瑄为了强调“风格和结构”才是文学真正“灵魂”这一观点，很有一些稀奇古怪的说辞。比如，为了说明作为小说核心的故事或者情节其实是可有可无的观点，李瑄认为：“无论作家写的故事多么真实，那也是文学的真实，而非生活的真实……彼此之间隔着一层有色玻璃”，“如果要了解真实生活，不妨去读历史著作，或者新闻报道；而如果想挖掘事物的本质……那最好去阅读文学作品”，“莎士比亚采用过二流作家用过的平庸素材，但写出了伟大的悲剧，这意味着情节几乎等于零”，“现代主义和后现代主义兴起之后，把以故事为生的传统现实主义衬得越发肤浅和笨拙了”……

李瑄断定，作家无论写得多么真实，都不是生活的真实，而只能算是文学的真实，都与生活“隔着一层有色玻璃”。这应该意味着生活永远高于文学，或者说是生活永远高于艺术了。但我们知道，文学的最高境界就是真实地再现生活，真正的文学经典就是能够直接抵达生活的本质，形成与生活的本质融合，消除“隔”的障碍，所以，在这个意义上说，应该是优秀的文学（以及艺术）高于生活。

但接下来，李瑄却又认为“历史著作”不如“文学作品”，因为文学作品才“挖掘”出了“事物的本质”，这与他上面的论断完全矛盾。真实的历史著作，竟然不能“挖掘”出“事物的本质”，真不知道这是什么逻辑？结果，结论就变成：读者阅读真正的历史著作反不如读文学作品更能接近事物的（也即历史的）本质！按照这个逻辑，这个世界还需要历史学家干什么，有文学家就够了。

莎士比亚“采用”“二流作家用过的平庸素材”，却“写出了伟大的悲剧”，这如何就“意味着情节几乎等于零”？我们知道，莎士比亚戏剧的一个最大特点，就是善于编织具有曲折情节的故事，他能把一个“平庸素材”写成一出“伟大的悲剧”，说明他在情节处理、故事编排方面具有化腐朽为神奇的能力，这正好说明他对情节设置的重视，正好说明好的情节对一部剧作的重要性，这怎么能说情节“等于零”呢？至于所谓的“现代主义和后现代主义兴起之后，把以故事为生的传统现实主义衬得越发肤浅和笨拙了”的论述，就更不知从何谈起！虽说由于时间、环境、审美取向诸因素的变化，今天读传统现实主义经典的人已大大减少，但与此同时，读所谓“现代主义和后现代主义”作品的人又有几何？当然，读者的多寡与艺术的优劣没有必然的关系。但是，就拿李瑄很欣赏的莎士比亚来说，他难道不知道莎士比亚就正是“以故事为生的传统现实主义”大师中极有代表性的一员？四百年过去了，莎士比亚的魅力和盛誉依然历久弥香，那些现代或后现代主义作家，在巨人莎士比亚面前，大概也只能算是“小”人了，因而，被“衬得越发肤浅和笨拙”的人，总不会是莎士比亚吧！

李瑄在文中专列一节讨论了“作家为谁写作”的问题，大概是想通过这种论述，说明文学与政治、思想、道德这一类东西应该是没有关系的，从而说明 “道德寓意往往是无聊说教的代名词，而伟大的思想注定会沦为一堆正确的废话”。只可惜，其中的逻辑关系生拉硬拽，不得要领。

在这节文字一开始，李瑄就引出一位叫帕慕克的人的观点：“不管他是国内还是国际作家，他们都在为理想的读者写作”，然后解释说，这“就是作家希望谁来阅读和欣赏自己作品的问题”。接下来，他批评了上个世纪初中国许多作家 “为一群几乎不识字、不读书的人而写作”的“既不诚实，也不符合人性”的回答。这不得不让人联想到，上世纪二三十年代包括鲁迅在内的一大批左联作家的文学活动，难道是毫无意义的？这个论断实在雷人！左联作家群的文学成就今天的读者而言，或许可以见仁见智，但他们“为‘穷人’‘无产阶级’写作”的创作实践却是一个不可改变的历史事实，他们的创作动机也绝对是真诚的。而李瑄居然以“为穷人写作不可能养活自己”这种可笑理由来否定这种历史事实，甚至指责他们“不诚实”“不符合人性”，实在有些信口开河了！

在否定了左联作家“为‘穷人’‘无产阶级’”写作的主张后，李瑄又信心满满地说到：“作家只能为自己所处的时代写作，只能为活着并有可能看到他作品的读者写作。”很奇怪这段表述居然使用了“只能”这样一个具有绝对限制意义的修饰词，因为他在文中明明提到了有作家是“为喜爱他的人，为他们自己而写作的，或者，他们不为任何人而写作”，而且还知道有“不少作者都抱着司马迁‘藏之名山，传之其人’的想法”而写作，但他却依然这样武断地下结论，实在“只能”算是典型的自欺欺人了。

事实上，这里的“只能”限定，与中外许多经典作家的创作实践完全相背离。殊不知，中外文学史上的诸多经典作品的产生，与金钱、时代需求、时代的读者压根儿没有关系。中国古代就有“诗穷而后工”的说法，西方也有“愤怒出诗人”一说，这都说明了诗歌的创作原动力往往与时代、读者关系不大，而只是源于诗人自身的情感需求。屈原创作《离骚》时决不会想到读者喜不喜欢，陶渊明写他的田园诗时也不可能想到要用它去换酒，杜甫的诸多诗歌只是想表达个人忧国忧民的情感，而曹雪芹明知自己的《红楼梦》养不活一家老小，却依然在虔诚刻苦地写作……这些古代诗人作家的创作实际，都说明这个“只能”限定是不靠谱的。

即便诸多现代或后现代主义作家，也大都游离于李瑄所圈定的“只能”范围之外。比如西方现代主义经典作品《尤利西斯》，在创作过程中就应该丝毫没有考虑到时代以及读者的需求这类问题，乔伊斯想到的，只是以自己的艺术方式表达对社会和人生的看法。所以，这部作品甫一面世，就遭遇坎坷：先是被美国的书籍检查机构确定为淫秽读物，在美国的正式出版是在全书完成的十二年之后；在英国的最初发行量也只有区区500册，而且全被海关没收焚毁。同样，普鲁斯特的《追忆似水年华》当时也是完全不合时宜的，前三部受到出版商完全的冷遇，后四部更是在作者去世后才发表。还有，只为自己写作的卡夫卡，其作品完成后几乎没有公开发表过，而他留下的遗嘱是将这些作品全部毁掉……以“只能”限定来否定文学的政治性、道德寓意性、思想性，让一些西方现代主义大师也莫名其妙地“中枪”了。

李瑄在表达“风格和结构是文学灵魂”的观点时，在极力推崇现代主义和后现代主义大师的文学经典时，仅仅着眼于这些经典作品在“风格和结构”上的迷幻光色，却完全忽略了这些迷幻光色下面的厚实的生活底蕴，忘记了如果没有深厚的生活底蕴，再好的技巧也只能是空中楼阁。这些现代文学大师们在作品“风格和结构”上的求新多变，很大程度上是为了适应他们思想上的独特深刻，绝不仅仅是为“风格”而“风格”，为“结构”而“结构”。如果只看到现代主义大师经典作品里“风格和结构”上的亮点，却完全忽略他们在思想上深刻、独特、创新的本质，无异于买椟还珠，仅得皮毛而已，惜哉！

文学作品拒绝空洞的政治说教、生硬的道德灌输，讲求艺术手法和风格上的创新多变固然没错，但是，拒绝空洞的政治说教不等于可以拒绝思想内涵，不等于可以否定文学引人向善向美的宣传教化功能。文学作品的灵魂，应该是作品内容本身所蕴含的思想、情趣之类，应该是作品表现出来的与生活本质相关的那些内容；而作品的风格和结构，只应该是始终依附于作品内容的一种艺术表现技巧而已。所以说，文学的灵魂在于它的内容以及从中体现出来的思想，而缺乏内容和思想的“风格和结构”无论如何独特、绚丽，也只是虚有其表而已，不足道也。