李淑辉

徐小虎以潘诺夫斯基的“看似恶性但有方法的循环”，先寻找最关键的作品确定时代风格，然后再籍此断定其他作品。20世纪60年代中期，她曾在普林斯顿大学跟随方闻学习中国艺术史，采用“风格分析”“结构分析”的方法来找到最接近作品创作的年代。20世纪60年代末期，她在日本研究中日绘画史时受到岛田修二郎的影响，通过详细审视细部，如补笔的影响、渲染的表现、画面空白的气息等，来发现表象以下的东西。20世纪70年代，她与旅居美国的书画鉴定家和收藏家王季迁有长达8年的访谈，详尽地记述了王季迁的“笔墨行为”理论。她最为人熟知的著作是《被遗忘的真迹——吴镇书画重鉴》，书中对台北故宫博物院收藏的16幅元代画家吴镇的传世品进行重新鉴定，最后认为只有4幅作品为真迹，令书画鉴定界“沉默”。

一、徐小虎的鉴定方法

宏观方法：以某些最具说服力的关键性作品为基础，建立起时代风格的观念，进而对无款的画作或者有争议的画作进行断代；微观方法：从同时代文献与图像中寻找大师的真迹。

1.徐小虎从宋代和明代绘画的时代风格着手研究元代画家吴镇（1280—1354）。

徐小虎认为，宋代绘画具有纵深的空间，形成了一种寂静感，画面整体有机，浑厚、和谐而圆融，这是宋代的“体验性绘图”；明代绘画母题沿着画面平面散布，没有深度，远景近景的墨色同样清晰，充斥着喧哗和欢快的气氛，这是表意式绘画，明代的“山水变成一种等同书法的自我表现方式”；元代的经典绘画“具有空间的延伸感，在细致的灰色阴影中使用渲染，并呈现大气与宁静之质量”，其深远的构图、荒凉孤绝的氛围，和宋代具有相同的“体验性绘图”。徐小虎确定了元画的时代风格：“延伸一致的地平面，扩张的、呼吸的空间，以体积与晾干来塑造的图像元素，以描绘性为主的笔墨。”

2.确定了元代绘画的总体风格之后，徐小虎开始研究吴镇的个人风格。

对于和吴镇相关的文献资料，徐小虎说她只看画家在世时所写的文章，看画家朋友和儿子的描述，以此来分析其个性气质和内心世界。她引用了孙作《沧螺集》卷三的评价、钱惟善跋吴仲圭《墨菜》、 吴之韵的诗， 得出吴画朴淡、平和、满足和宁静之风。

吴镇的绘画形式从几乎同时代倪瓒的《清阁集》 卷七《题吴仲圭山水》“岚霏云气淡无痕”诗中可窥一斑，徐小虎认为，倪瓒强调吴镇使用淡墨——“淡无痕”“无笔迹”。“所谓‘无笔迹’是指较少使用皴法”。 “岚霏云气淡无痕”传达了吴画承接了董巨的“淡墨轻岚”甚至是“平淡天真”，画面云气弥漫，层层渲染，细致自然。

于是徐小虎确定了吴镇的画中主题：“雾气迷漫的山峰、月下水边的风中竹子”；画面特征：“广阔、共振……孤寂感、内敛的伤感、静谧、平静”；绘画技巧和用笔：淡墨、渲染光影、混融笔墨、完美、宋代山水构图、简笔画风。藉此标准，经过检验，10件山水和6件竹画中，仅有3幅半作品符合上述所有特征，即《双桧图》《渔父意图》《中山图》和部分《竹石图》。

3.依据吴镇的个人风格，来鉴定传为吴镇的原本真迹。

图1 吴镇《双桧图》 中国画 180.1cm×111.4cm 1328台北故宫博物院藏

《双桧图》（图1）为吴镇原迹的内在依据是：构图上，古树的顶端延伸并隐没于雾气之中，广阔景致，伸展到远方地平线、雾气在有深度的空间忽聚忽散，让人想起11世纪的北宋作品、地平面延伸到了远方，为典型的元画特征，空间的后退是以逐渐缩小、最后消失在雾气中的杉树来表现。房舍隐伏在树林之中，以平行的方式安置，避免引起视觉的骚动。产生一种安静肃穆的感觉，人造之物涵容于无边无际的壮阔自然之中。在渲染上，大量的渐层渲染，形式柔和、“没有锋锐边缘和突兀平面，重叠渲染与渐层墨色让圆浑的山体充满重量和质感”。光与影，采用的是在空间中塑性的绘画性做法，仰赖明暗的变换与渐层色调，让形状具有浮雕感。“此画给人的印象是一种深沉的寂静……在安静的外表下，潜藏着一股温柔但具有生机的能量之流。整个笔法不论点、线或者渲染全都凝重而谨慎……柔和但凝重而有节制的用笔，大为强化元素沉入土地之中的特殊效果。笔迹本身好像深深沉到画面之下，墨色也融入绢中”；《双桧图》为吴镇真迹的外在考量是：画中的两处补笔，以深而湿的墨来描绘，与旁边的枝干形成强烈对比，而且笔法相对软弱。尽管有外在的补笔和后加的印章，但它所运用的保守技法与同代人对吴镇作品的描述一致，徐小虎还是认为《双桧图》是原迹。

图2 吴镇《中山图》 中国画 26.4cm×90.7cm 1336 台北故宫博物院藏

《中山图》（图2）是吴镇原迹的内在依据：构图上，远山三层、树两层，符合宋元时代体验性绘画的标准。渲染和以光影来塑形的体验性方法，让人联想到赵幹的《江行初雪》与传董源的《寒林重汀》，“倒影重渊、匿峰千岭”令安岐惊叹。徐小虎先生认为笔墨“松散……而且以简单的造型平淡地重复”，用笔有限，进而发现所有溪流与漩涡存在的暗示都看不见了，推断画面遭到了裁切，它的原本应该是较大的手卷，而且更大的底部。从外在考量看，题款犹豫而且虚弱，具体显现是“手是抖动的，排列不够稳定……位置经营显得笨拙”，三行题款加印章没有对齐虚拟的方格边线，虽然题款和印章是伪造的，但是徐小虎还是认为《中山图》是原迹。

图3 吴镇《渔父意图》 中国画176.1cm×95.6cm 1342 台北故宫博物院藏

《渔父意图》（图3）是吴镇原迹的内在依据：构图上，水面宽阔，后退的空间中，小舟与芦草平行，低矮的山丘，浸于雾气与月光中。水波、远山层层渲染、深浅不一，与地平面保持平衡，以节制与慎重的运笔、均匀的线条画出房舍。结构形态上，“图像元素（山、树、杂草、小舟、芦草和文人）……以有机的方式互动，同时也像是被磁铁吸住般黏附于土地……图像元素是以三维空间的实体来感知和描写”；笔墨上，沉着、稳定、慎重的披麻皴笔法和多层次重叠的明暗渲染，包括一种量感与一种节制的步伐，使各元素紧附在画上，且向内融入绢中；表现上，《渔父意图》是内省、安详与宁静的，让人听到缓慢、审慎和庄严的节奏，在安然平和松弛的外表下面，是体内能量的流转和脉动。

《竹石图》（图4）符合元代绘画的时代特征：空间上，竹根、石头与一些描写土地质理的皴笔，共同界定出一致的地平面；下垂的竹叶占据真实而可测的空间，因为刚下过雨而充满雾气。不仅地面往远处延伸，叶和小枝同样也有三维空间；结构形态上，竹节随着向上生长而有各种不同的画法，相同母体的出现每次都会展现新的变化，以及叶片在三维空间的翻转，都充满了新鲜和活泼之感，是体验性再现的特定情景；笔墨上，渐层渲染的竹叶和石头真实而富有立体感，墨含的水分较多，比较透明，重叠处清晰可见；表现上，缓慢、凝重、谨慎，静穆，是庄严的慢板。题款用笔小心谨慎，题款和印章与画面形成适当的平衡。当为吴镇的原迹。

图4 吴镇《竹石图》 中国画90.6cm×42.5cm 1347 台北故宫博物院藏

4.依据吴镇的个人风格，来鉴定传为吴镇的变形之作。

徐小虎认为吴镇的个人风格是：“明显的渲染，对光影的一致性与描绘性的使用以表现体积感，构图内化、下沉的动能，吹毛求疵而力求完美，图像元素由空间向内缩。用笔习惯：中锋、秃笔、凝重、运笔凝重缓慢、能量内聚、皴与点朝严格垂直与水平的一致方向、强调内部空间及其延伸性、疏离少连笔少信笔。表现：平和、宁静、内省”。

分析《秋山图》（吴镇作，轴，水墨绢本，150.9cm×103.8cm，台北故宫博物院藏）和《囊琴怀鹤》（吴镇作，轴，水墨绢本，169.1cm×101cm，台北故宫博物院藏）：具有元画的写实结构，而非明画的写意性模式。但将《秋山图》的杉树和房舍与三幅真迹比较，发现差异并不在主题或者结构形态，而是在于用笔。原迹的杉树笔墨，呈现严格的垂直或者水平排列，即使角度倾斜，也往往呈现充满能量的节奏。原迹的披麻皴尾端隐藏、混融于其他的皴笔中，而《秋山图》的皴笔尾端常常暴露出来。原迹的建筑简洁、整齐、一组组平行的皴笔相互和谐与彼此强化出来的水平伸展性与安静感，描绘准确、渲染细致，而《秋山图》的建筑复杂、混乱，平行性不严格，不同群组的平行皴法彼此冲突，引起一种骚动感。结论：《秋山图》是元代构图，但笔墨更晚。在分析《囊琴怀鹤》时，徐小虎提出她的“笔墨观”：“相同的风格并不构成作者为同一人的充分依据。要想更准确辨认任何画作的作者、母题甚至是笔墨，风格本身几乎都无法作为真正的证据……但在用笔时支配手腕运动的节奏是直觉的冲动，属于本体本性而无法模仿……它们属于用笔，亦即——运动”，无法模仿的是画家的笔墨运动。《囊琴怀鹤》的光影描绘缺少戏剧性，披麻皴更轻更淡，皴点缺乏情感强度和充沛的能量，笔墨轻软，不够坚实，略显随意与放松。结论：元代构图，非吴镇笔法。

图5 吴镇《秋江渔隐图》 中国画189.1cm×88.5cm 1342 台北故宫博物院藏

图6 吴镇《清江春晓图》 中国画 114.7cm×100.6cm 1342台北故宫博物院藏

《秋江渔隐图》（图5），画面元素沿着画面平行排列，空间被压缩，画面元素之间关系是象征性的而非描绘性，可断定其非元代作品。但光影的使用、点的垂直性、笔墨的重叠、屋舍的低矮和简略又显示画家熟悉吴镇的真迹。《清江春晓图》（图6）中远景的描绘与墨色相对于元代绘画要清晰许多，仿佛就在眼前。杂乱的房子彼此安排成锐角，引起视觉兴奋，宅院漂浮在山体之间，画家的趣味已经从描绘深度空间转向了表现笔墨趣味。故将这两幅作品视为吴镇的变形面目。

图7 吴镇《筼筜清影》 中国画 106.2cm×32.7cm 1350 台北故宫博物院藏

相对于吴镇真迹《竹石图》 《筼筜清影》（图7）和《风竹图》（吴镇作于1350年，轴，水墨纸本，190cm×32.6cm，台北故宫博物院藏）应是16世纪大师的变形之作。黑墨白纸的竹子，漆黑的墨色均匀地施于整幅作品，没有以湿笔应在的大气渲染或墨色的渐层变化。竹茎是书法性用笔，并不在意表现植物向上生长的情况。仿者的笔墨自信、急促、流利，近乎“滑”，到叶尖时，笔力已经耗竭，腕力轻，而且力度没有变化。此画为吴镇的变形面目。

5.依据吴镇的个人风格，来鉴定传为吴镇的捏造之作。

图8 吴镇《仿荆浩渔父乐图卷》 中国画 32.5cm×562.cm 1342 美国弗利尔美术馆藏

徐小虎认为美国华盛顿弗利尔美术馆收藏的《仿荆浩渔父乐图卷》（图8，吴镇作于1342年，卷，水墨纸本，32.5cm×562.2cm）和上海博物馆收藏的《柳宗元撰渔父图卷》（图9，吴镇作于1345年，卷，水墨纸本，32.5cm×332cm）的作伪者，当是没有见过吴镇真迹，属捏造之作。从笔墨看，上海博物馆藏的《柳宗元撰渔父图卷》墨色浅淡，少有变化，弗利尔美术馆收藏的《仿荆浩渔父乐图卷》欠缺体积感，强调笔墨趣味，单层渲染，元素浮在纸上。两卷都以人为中心，突兀的大楼阁透露出强烈的社会性导向。题款中缺乏行气，连笔笨拙而勉强。对于《墨竹谱》（吴镇作于1350年，册页，水墨纸本，40.3cm×52cm，台北故宫博物院藏）的鉴定，徐小虎是先从外在证据开始的，从文学角度发现题词的重复和矛盾，以及尚未出现闲章时便已印上“澹中有味”。内在证据：是鉴藏章的混乱、不完整，构图、笔法、笔墨以及墨色的单调，竹子漆黑、活泼和外放。这3幅作品均为吴镇的捏造之作。

图9 吴镇《柳宗元撰渔父图卷》 中国画 32.5cm×332cm 1345 上海博物馆藏

二、徐小虎鉴定观念分析

1.类感说，抑或可以称为“情境再现法”。

类感说，抑或可以称为“情境再现法”，是徐小虎鉴藏观念的核心。她认为：相同的风格并不构成作者为同一人的充分证据。想要更准确辨认任何画作的作者，母题、甚至是笔墨风格本身几乎都无法作为真正的证据……在感知上、在实体与空间的形态上、尤其是在用笔上，去辨识个人的特征是很重要的。构图的设计与母题的配置是类型化而可以复制的——它们属于皴法或者风格，亦即外表。但在用笔时支配手腕运动的节奏是直觉的冲动，属于本体而无法模仿——它们属于用笔，亦即——举动。在这段话中，小虎先生提出了“感知”，超越了方闻的结构风格分析，融入了岛田修二郎的空间形态观念，拓延了王季迁先生的笔墨论，综合三家形成了自家的“类感说”。“感知属于一种体验性的认知要素，感知同时也是主观的，对于特定的食物、观念，有多少人就有多少感知”。这一说法是徐小虎鉴定理论最为生动之处，也是她最为人质疑之处。这一说法的合理性，阐述如下。

首先，笔墨是可以被感知的；其次，从对画面笔迹感知中再现“用笔”的情境是合理的。徐小虎从吴镇的题诗、和同时代人的评价感知到吴镇孤傲高洁、沉郁内省的性情，他的性情与他平和、宁静、内省的画面表现是统一的，与他构图的内化、凝重缓慢、能量内聚的“用笔”是吻合的。因此以可靠文献和标准图像模式为前提的，从时代到画家的情性、从画家的情性到画面的表现的感知过程和情境再现是合理的、可靠的。

2.宋代绘画的体验性构图和明代的表意式绘画。

徐小虎提出的“宋代绘画的体验性构图和明代的表意式绘画”是准确的。她提出的宋代绘画的“体验性构图”，有其深厚的文化背景。在宋学中，“涵泳”一词出现频繁。“涵泳”，即沉潜其中，细细体味，是一种心理表达，是一种体认方式，也是一种审美体验，涵泳体验是宋代画家的特色。宋人在涵泳自然中体会到了自然的广大与精微，落实到画面中即“体验性构图”：自然的体积、量感和肌理、寂静感，画面整体有机，浑厚、和谐而圆融。

明代的绘画表现为徐小虎所说的“表意式绘画”：建筑和人物主宰了山丘、山水变成一种等同书法的自我表现方式、充斥着喧哗和欢快的气氛。徐小虎认为元代的绘画，延续了宋代的“体验性构图”，“具有空间的延伸感，在细致的灰色阴影中使用渲染，并呈现大气与宁静之质量”。但元画不同于宋画的是，克制的笔墨、宁静淡泊的画面表达的是荒凉孤绝的氛围和情绪，一种内敛式的伤感；画面的“山林丘壑”相比于宋画要简洁得多。

3.渲染和空白的观念。

关于吴镇绘画的用墨，“墨色淋漓”和“淡无痕”初看似乎不容易统一起来，但当徐小虎以“渲染”解释“淡无痕”时，其神妙得以彰明。徐小虎以“渐层渲染，形式柔和”来解释“淡无痕”，重叠渲染与渐层墨色让圆浑的山体充满重量和质感，少皴却达到了比多皴更好的效果。

徐小虎注意到画面的几种“白”：一是字迹的留白处，“运笔的角度、水平轴线、字与笔的形状，钩与圈的转弯处之大小与角度、点的角度等等都可视为笔迹的正面证据，然而，这些笔迹所包含的空间具有怎样的性质与形状”即“中间的洞”，通常不会有人感兴趣，但徐小虎发现它区分原本和伪本的效果相当惊人；一是题跋和画面意象之间的“距离”，“宋元的题词倾向于整齐的方块，与画面保持一定的距离，审慎低调向心性，具有秩序感和安静感。而明代的题跋就即兴而自由了，向外辐射，成为绘画的一部分”。书画鉴定对“渲染”重视和对“留白”习惯性的观察，源于徐小虎在日本的工作和学习。

4.质疑与接受。

对于已经归在大师名下的作品，收藏家、鉴定家因种种原因多不愿意再进行深入检验与分析，而徐小虎却大胆假设和质疑，缜密坚实地细看和推理，回归原初情境，重新鉴定原本与伪本。这一清理工作，对于重现大师本来面目和重构绘画史，尤为重要。

徐小虎接受赝品，并将赝品划分层次，赋予其新的价值。她将作品分为：原作、真迹或者本来面目和真迹仍十分接近的演进面目，以大师原作为基础有自己灵感的变形面目，不受大师本来面目的限制的自由创作的增生面目。不能因其是赝品而否定其价值，从大师的本来面目、演进面目、变形面目、增生面目可以看到大师面目变迁史，而且赝品本来就是绘画史内容之一，为人们所接受的优秀伪品也是有价值的客观史料，应该受到重视并予以认真研究。这一点不同于大陆，大陆一旦判定画作为伪品，便身价顿跌，损失惨重，所以鉴定家也不轻言真伪。

余论

对于徐小虎感性化的语言、西化的范畴、中国文化的背景，书画鉴藏界以沉默和回避的方式表达了担心和疑惑。她在吴镇作品分析中提到“光影”“肌理”“体积”这些范畴源自西方的文艺批评体系，如“各元素紧附在画上，且向内融入绢中”的感性的描述方法也是前所少见的。在具体的鉴定环节也有纰漏，徐小虎认为《渔父图》画名有误，根据题词“至正二年春二月为子敬戏作渔父意”而名应为《渔父意图》，而事实上题词的“意”是内容的意思，《庄子·渔父》中渔父具有心中恬静、“与时俱化”“虚己以游世”的思想内涵，是一位高蹈遁世的隐者形象，“意”并非一定要加在画名里。

但是， 不可否认的，徐小虎的学说具有广博的学科基础：有潘诺夫斯基的“风格史方法论”、方闻的“结构分析”、岛田修二郎的“细部审视”，最重要的是王季迁的“笔墨行为”。徐小虎说她在普林斯顿求学的两年，第一次感受到具有思考性的方法论有多重要，之后她创造性地杂糅了四种方法，形成了书画鉴定的“情境再现法”，并以非凡的语言能力表达出来，详细阐述、细致厘清、具体而微、有路可循，改变了传统书画鉴定中语焉不详、宏观概括、进而神秘化的叙述方式。