陈 真

20世纪艺术哲学最重要的贡献就是将美与艺术区别开来，在这看似颠覆审美的时代，我们不妨追溯到艺术的源头—艺术是从哪里来？它会走向何方？其实艺术与美从最开始就不是一回事，那么如今的艺术面貌是颠覆抑或回归？无论在艺术实践还是在艺术理论中，不同时代与不同社会环境下的人类对物质与精神的反思与创造是艺术发展源源不竭的动力。

一、溯源与流变

古希腊人认为，艺术并不是虚无缥缈的东西，单凭灵感、思考与幻想并不能称之为艺术，只有根据规则与法则做出的实在之物才能称之为艺术。古希腊人认为诗歌是缪斯赋予灵感才得以创作出来的，它并没有具体的规则与技巧，因而在很长时间内，诗歌都没能被划分到艺术之列。在古希腊的学者中首先对艺术进行分类的是智者学派，他们将艺术划分为两类：一是实用类，二是娱乐类。而到了柏拉图，他将艺术分为生产性的和模仿性的。比如建筑是生产性的，而绘画就是模仿性的。亚里斯多德在柏拉图的理论上稍加修改，形成了“补充自然的艺术”和“模仿自然的艺术”。公元前1世纪修辞学学者昆提利安将艺术划分为理论性的、实践性的和生产性的艺术。比如天文学就是理论性的，舞蹈是实践性的，而绘画与建筑是生产性的。公元2世纪，盖伦始创了“自由的”艺术和“粗俗的”艺术。“自由的艺术”指的是单靠劳心的艺术，是精神性的、高尚的艺术。中世纪，自由艺术被划分了七种类型：文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文和音乐。此七种艺术也是古希腊时期所划分的自由艺术的内容。而粗俗的艺术是需要靠劳力与体力创作的艺术。雕塑和绘画虽然是依据某些法则和技巧创作的产物，但因为是尚需劳力来完成的，因而不能划入自由艺术的领域。同时，自由的艺术是高于粗俗的艺术的。

“美”这个词在古罗马文字中是puluchrum，直到文艺复兴才被bellum一词所取代，起先用于指代女子和孩子，后来被泛指“美”。古希腊时期的“美”，要远远宽于今日之“美”，古希腊时期“美”的外延与内涵，包括了内在思想、客观事物以及道德观念等，是一个具有广泛含义的概念。它不仅仅包括那些美的事物、艳丽的色彩、优美的旋律，也包括那些高雅、优秀的思想，还包括伟大的人格修养以及不落窠臼的写作风格。柏拉图在《大希庇阿斯篇》《会饮篇》等文献中，将人物所拥有的美好性格、完善的法律以及道德上的“善”都列举为美。按照鲍桑葵在《美学》中的说法，希腊人对于美的理解是由三个互相联系的原则组成的，即道德原则、形而上原则与审美原则。道德原则是指艺术的内容与形式上必须与日常生活中一样，要遵循道德上的准则；形而上原则是指艺术的再现，是属于第二自然范畴的，它必须具有自身的形而上所指，否则它也只能算是对自然的复制，而没有任何意义；审美原则是指在形式上应是纯粹美的，当然这种形式可以是抽象的，也可以是具象的。由此可见，古希腊时期的“美”脱离了狭义的“美”，是包罗万象的“美”。

我们通过对“艺术”与“美”的概念的溯源考量，可以发现古希腊时期的“艺术”是广义的，因此相对应的“美”的概念也是广义的。我们可以看到高尚的、精神性的“艺术”与“美”的道德原则及形而上的原则是相通的。但是最终使“艺术”与“美”的观念相互靠近、彼此融合的是普罗提诺，普罗提诺站在神学的立场上，开始将艺术和美相类似看待，使得艺术与美有了美学史上的首次靠近。经过中世纪诸多美学家、经院哲学家的努力，“艺术”与“美”不断地向前发展。到了文艺复兴时期，“美的艺术”一词开始出现。“艺术”开始细化，“美”也开始与“善”分离，中世纪的人们被基督教禁锢的思想一下子得到了解放，人们开始注意生活的娱乐性，因而开始关注各种各样的艺术，以达到对精神生活的追求。文艺复兴时期，艺术被划分为三类：哲学与学术性的艺术、劳动技术性的艺术以及纯粹的艺术。此时的“美”不再是古代广义的概念，也不再是“善”的代名词，更不是“神”的附属品，它是艺术本身散发出来的性质，“美”的概念又进一步缩小了。18世纪中期，法国哲学家夏尔·巴托提出了“美的艺术”概念，他在美学发展史上比较明显地区分了艺术与技艺的差别，突出了“艺术”的美的特性，不再将规则当作艺术的核心。他定义艺术美的形式有五种：音乐、绘画、舞蹈、雕塑和诗。这些美的艺术集聚之后便成了一个特别的类别—Fine Art，“Fine Art”一词最终完全占有了艺术的意义。艺术与美的范围进一步缩小。

蒙克《呐喊》 蛋彩、纸本 83.5cm×66cm 1893奥斯陆蒙克博物馆藏

二、对抗与反思

现代艺术的冲动杀死了美。舒斯特曼将现代艺术中的这种现象称之为“美学麻木化”，而且他还分析了这种“美学麻木化”现象的社会背景。他认为，到了20世纪，尤其是经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。美和审美经验与文化社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感。我们在达达主义运动中也已经可以看到这种倾向。达达主义运动的重要人物特里斯坦·查拉曾经说：“我有一种狂热的念头要杀死美。”马塞尔·杜尚曾经写道，他的现成品艺术以及其他一些艺术创新，跟审美经验、愉快、感受、趣味等毫无关系。近来的艺术家喜欢在艺术中发表政治主张，他们也有这样的担心：如果他们的作品过于优美，过于令人愉快，人们就可能被作品中的美和所产生的愉快经验所吸引，而不能充分关注作品中的政治信息。诸如此类的原因再加上学者们通常强调要对作品进行理性的分析，使得美、情感和愉快经验等在美学研究中的地位不断降低。高雅艺术越来越关注观念、解释和智力游戏，而不再关注感觉和感觉经验。我将这种现象称之为“美学麻木化”。

萨尔瓦多·达利《西班牙内战的预感》 布面油彩 100cm×99cm 1936 费城艺术博物馆

由这一现象开始，艺术不仅与美保持了距离，而且毅然地站到了美的对立面。阿瑟·C·丹托在艺术的相异性特征方面间接证明了目前艺术与美的对立关系。丹托在讨论艺术风格方面曾经注意到，艺术风格总是成对地出现。艺术界中有各种各样的风格，只有通过与不同风格的作品对照，具有某种特定风格的作品才能得以凸现，比如写意与非写意。威尔什根据这种相异性原则从总体上来确定艺术的特征，即艺术总要跟日常生活保持相异，日常生活不美的时候，艺术是美的结晶；日常生活审美化时，艺术是美的解构。当我们的日常生活充斥着各种美化的现象时，艺术的相异性则应该表现为不美。艺术的相异性在于提醒日常生活被美化背后的本质。所以当艺术开始逐渐走向美的对立面，并不是因为美出了问题，而是为了警惕美被利用。

三、被利用的审美化

“美”这个曾经被誉为艺术的至高无上之概念，当遇到众多美学家的责难之后，它悄悄地被“审美”一词所涵盖，“美”“审美”“艺术”是三个各自独立的概念，但是三者之间存在着大小的问题，“艺术”的概念，其艺术价值一定大于审美价值，因此艺术的价值也并非仅有审美，还有思想性与表现性等等。而审美价值必然大于美的价值，在审美里，也并不是只有美，还有丑。三者的关系从大到小即是：艺术＞审美＞美。

美是如何被利用的呢？这种审美化的最大成就是资本主义的启蒙教育。审美教育的目的是培养人们对美和作为美的结晶的天才艺术作品的欣赏和鉴别能力。根据美学理论，人们对美和艺术的欣赏是完全发自内心的自觉要求，体现的是无利害性，不是任何外在力量强迫的结果，美学研究的一个重要的目的就是发现或者确立美和艺术的基本规则。根据18世纪确立起来的美学构想，人们对于美和艺术的欣赏是自由的，而美和艺术又是有规则的，因此审美教育就能够将个人自由与尊重权威这个矛盾统一起来，从而在根本上解决资产阶级启蒙教育的难题。当一个人在审美领域中培养起了自由地尊重权威和规则的习惯，他在社会上也能够在享有个人自由的同时尊重社会权威和规则。正是在这种意义上，一些思想家将自由地尊重权威和规则看作资产阶级意识形态的秘密和资产阶级启蒙教育的最高理想。所以，我们能够理解为什么美术馆、博物馆在西方世界具有如此高的社会影响力以及为什么艺术普及教育在资本主义社会如此发达。通过将本来属于文化偏见的审美确立为每个人的自然本性和自由行为，从而实现了将文化偏见或权威内化到个人自由和本性之中，并利用这种无利害性启蒙更好地实现其价值。这种规则与标准甚至影响到其他民族的文化并发挥着持久的作用。

虽然审美教育在西方世界成功地推行了一代又一代，但我们必然预见到“美学麻木化”的来临，于是资产阶级精英阶层要巩固自身的地位，就必须要提出新的美学观。西方的理论界与艺术流派不断地推陈出新也正是资产阶级巩固地位的预见能力与自我调整所致。精英阶层既是日常生活审美化的推动者，又是日常生活审美化的批判者，以至于他们既服务于政治与经济利益，又在标准与导向方面保持着话语权，谁掌握着创新的学术武器，谁就能赋予艺术以新的力量。

杜尚《泉》 现成品艺术 23.5cm×18.8cm×60cm 1917

我们再次以艺术的相异特性来推论，美的东西曾经洗练过人的灵魂，当美为虚伪作嫁衣并已经成为一种普遍现象与合法规则时，美就等同于虚假，如果艺术继续追逐美，则艺术就等同于虚假，艺术要想获得重生就需要找到它的相异性，虚假对应的是真实，因此艺术的职责就是挖掘真相，展现真相。比如，珂勒惠支的作品不再去表现女性的美，而是展现女性作为社会存在的真，女性是母亲、是妻子、是人，而不仅仅是悦目的对象，在现实中，女性的坚韧与沧桑表现出了一种真实的力量，并以此来抨击社会问题与战争的残酷。

克里斯·奥登伯格与布鲁根《汤匙与樱桃》玻璃钢绘彩、不锈钢 1988

当艺术不再表现美时，便只是为了真实地呈现。但就“美”这个词来说，她是一种虚幻的称谓。在西方美学史上，表述“美”的定义是美在比例、美在和谐、美在效用。20世纪的美学家发现，美是一个假问题，当人们在说某物美的时候并不是在指称事物的特性，而是表达主体的感叹。因此美学家们更喜欢用审美对象而不是用“美”来指称欣赏对象。故此艺术要体现她的相异性，就要体现出与“虚”相对应的“实”。因而艺术应该是真实的、与虚假相对应的存在。故而后现代艺术家之所以将现成品当作艺术，就是要用这种“真实”来批判以美的名义构建的虚假。不管之前的艺术是否与美一致，但是为了真相，20世纪之后的艺术就要与美保持距离甚至是走向对立。

但是我们必须说明的是，真实的东西不都具有审美价值。首先符合真实概念的事物不都是审美对象，如果一个东西与描述它的概念完全吻合，我们只会说它真，而不会说它美。审美不是依据概念来审察对象的认识，而是超越任何概念束缚的体验。审美对象是无概念的，这并不是说审美对象是某种人类迄今为止尚未认知的事物，而是指事物在我们尚未用概念来描述它之前的那种活泼的状态。所以审美对象不是某种特别的事物，而是任何事物都具有的某种特别的状态。这种状态其实是一种未曾体验过的真实的存在。天才艺术作品之所以容易成为审美对象，就是无法定义所致。我们依然以艺术的相异特性来推论，与活泼相对应的是死板、统一、模式化的工业产品。具有审美性的艺术应当与消费主义的平均美学以及通过社会调查与数据统计得出的标准美保持相异的状态。由此可见，艺术存在的意义在于它不断地反思、批判与保持清醒。因为平均美学与消费美学是设计师们完成的作品，消费者们不需要投入任何积极的努力，只需完全轻松就可以消费它。在这种现成品的诱导下，人们的审美鉴赏力将得不到锻炼以至于会逐渐退化。一些思想家已经发出了令人震惊的预见：“这将是一个美的荒原！” 20世纪的艺术使命正是要对抗这种消费主义的强大趋势，保持人们的审美鉴赏力，保持个体的敏感与感觉的个性，而这种敏感也是一种清醒，它是澄明世界的真实力量，从而为艺术的多样性与多元性的发展提供可能。在新的时代与新的形势下，审美的反思与艺术的创新需要被大众所认识并积极参与其中，只有如此，才能使艺术获得新的启示与发展。