刘 莹

“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。北宋王安石的这首《元日》描写了新年时热闹欢乐、万象更新的动人景象。元日即古代的春节，是中华民族最重要的节日，桃符被视作门神的雏形，在新年这一天，家家户户都要将旧的取下，以新的代替，护佑新的一年平安祥瑞。这一习俗发轫于汉代，到了后代，桃符便被我们所熟知的门神取而代之，此后又产生了各种题材的木版年画。在我国近千年的年画发展历程中，产生了一南一北两个最具代表性的产地，分别是江苏桃花坞和天津杨柳青，并称为“南桃北柳”，其中“北柳”指的就是天津杨柳青年画。

杨柳青过去因植柳繁茂而得名，当地年画的创始年代并未见确切文献记载。王树村先生根据遗存的明末年画珍本实物，并结合当时尚健在的清代同治、道光年间的老艺人的口述，以及较老的年画作坊“戴廉增画店”开业年代和“戴氏家谱”的记载，进行推算和考证，认为当地流传的杨柳青年画始自明万历年间一说是可置信的。清代早期至康熙末年，杨柳青年画日益完善和提高；清中叶达到鼎盛，尤其是乾隆、嘉庆两朝， 杨柳青年画行业的从业者（包括画工、刻工、刷工、裱工、造纸工）至少有3000人之多，形成以杨柳青镇为中心，辐射至南乡36个村庄都从事年画生产和销售的繁荣局面，呈现“家家都会点染，户户全善丹青”的黄金时代盛况； 清道光以后，所谓“乾嘉盛世”已过，社会局势动荡，杨柳青年画从形式到内容上都有所转变，出现一些反映社会现实的作品，风格上除保持传统的“细活”年画外，为降低成本还制作了大量画工粗率、大笔涂抹的“粗活”（又称“卫抹子”）；清末至民国，随着价廉但粗糙的“洋纸”“洋色”输入，以及石印和胶印技术在天津的兴起，杨柳青传统木版年画发展至此日趋衰落。

清代的杨柳青水运发达，交通便利，市肆纵横，风景如画，故有北方“小苏杭”之称。杨柳青年画成长发展于这种殷盛的环境之中，又因毗邻京城，在发展盛期不仅供应本地乡镇，还畅销于京城，当时北京城中的百姓家中贴的都是被称作“卫画”的杨柳青年画，故而杨柳青年画有着不同于其他农村年画产地的风格和面貌。从题材上看，杨柳青年画经常是刻画大户人家富庶殷实的生活，以及出自经史子集等典籍的历史故事，也不乏一些富有文人意趣的内容，具有十分鲜明的市民文化特点和审美趣味。在艺术表达上，受到宫廷工笔绘画的影响，杨柳青年画偏重于富丽堂皇，细腻典雅的风格，并且尺幅较大，构图复杂，人物众多，精工细制。在制作技艺上，杨柳青年画在长期发展中形成了版印和手绘相结合的方式，其特点是木版套印后再以手工“开脸”， 有的还需染衣描金，使之既具有遒劲工丽的木刻韵味，又富有俊美典雅的工笔绘画特色。

《呼延丕显下边庭捉拿潘美之一》 103.5cm×60cm 清嘉庆

《呼延丕显下边庭捉拿潘美之二》 103.5cm×60cm 清嘉庆

作为北方的年画中心产地，杨柳青年画产量大、销路广，其产品曾覆盖到北方各省及东北一带，甚至远销到内蒙古、新疆等边境地带，并且对河北武强年画，天津东丰台年画，山东潍县、高密，以及陕西凤翔等地年画都产生过一定影响。

基于上述特点，杨柳青年画在中国年画发展史上具有重要的代表性和典型性。由于其广泛的影响力，自清末开始，一些来华的外国学者或传教士便注重收集杨柳青年画，现以俄罗斯、日本两国收藏最丰；国内最早收集民间年画的机构是北京大学风俗调查会和中法汉学研究所，以及鲁迅、郑振铎、阿英、娄子匡、王树村等个人收集者。单就杨柳青年画的收集而言，则以王树村先生的藏品最为全面和系统、质量也最高。

一、中国美术馆藏杨柳青年画来源与作品状况

中国美术馆作为国家级的造型艺术博物馆，自建馆以来一直重视民间美术的收藏，20世纪60年代初期便收入一批珍贵的民间年画，划归藏品库房统一保管，经历“文革”十年浩劫之后，又重新恢复对民间美术的全面收藏和研究，自20世纪80年代初期至今的三十多年中，陆续收入各类民间美术作品达数万件，包括三千余幅传统年画。在这些年画藏品中，当属杨柳青年画年代最久、品类最全、 艺术性最高， 这批作品共计有480幅。现将其入藏时间、具体来源、数量和作品状况略作梳理如下。

1. 1961年底，在时任美协副主席的蔡若虹、中国美术馆研究部主任米谷等人的联系与推动下，中国美术馆从王树村处征集了320幅杨柳青年画。王树村当时在中国美术研究所从事研究工作，其个人专注于民间美术尤其是传统年画的收藏和研究，藏品颇为丰富。美术馆收藏的这批作品全部为杨柳青古版珍本年画，年代最早至清康熙时期，涵盖了乾隆、雍正、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪以及民国初年等各个时期的作品，形制包括贡尖、三裁、中堂、板屏（立屏）、门画、窗旁等，画面中有的写着“乾隆”“嘉庆”“宣统”等清代朝廷年号，有的写有“改蓝”“描点金”等字样，可知这些作品原是年画作坊中的画师填色的样本，刻绘俱佳，且为孤本，故具有非常高的收藏与研究价值。值得一提的是，1959年，王树村曾编著《杨柳青年画资料集》一书，该书是建国以来首部大型全彩印年画集，荣获1960年“德国莱比锡国际书展”银奖，书中所刊104幅年画作品全部为其个人收藏，美术馆的这次收藏悉数收入该书刊载的近九十幅原作，品质绝佳，堪为经典，且作品名称、年代和文字说明均有据可查。

2. 1964年，中国美术馆从天津杨柳青画店购入41幅年画作品。这些作品均为当时画店出口的画样，多是清版复刻，20世纪50至60年代重新刷印填色而成；另有11幅娃娃画，全部为清代原版印制，建国前后彩绘，来源未有明确记录，收藏时间应为“文革”前。这两批作品成稿年代接近，虽是建国后新制，但雕版均为清版或清版复制，设色彩绘亦遵循传统技法。1953年，杨柳青几位尚存的老艺人组织起来成立“年画生产互助组”（后改为“杨柳青年画生产合作社”）。1961年，杨柳青画店成立“杨柳青年画学习班”，聘请张兴泽、潘忠义等经验丰富的杨柳青年画画师进行带徒授艺，故从建国后至“文革”前，杨柳青年画的传统彩绘技艺并未失传，在画店的一代代艺徒中传承下来，所以这段时期画店出产的画样仍具有较高的艺术水准。

3. 20世纪80年代，邵宇（1919—1992）向中国美术馆捐赠一批年画作品，其中包括杨柳青年画10幅。邵宇先生曾任人民美术出版社社长、总编辑，任职期间，曾出版大量年画、连环画等传统题材图书。在他捐赠的10幅杨柳青年画中，以两对“绿地流云沥粉堆金大门神”和一对粗犷写意的“母子图”，以及一幅“弹琵琶仕女”最为精彩。

4. 2004年，王树村先生向中国美术馆捐赠其个人收藏的民间年画55幅，包括12幅杨柳青年画。这12幅作品全部为戏出年画，是杨柳青著名画师张兴泽（1886—1963，山东阳信县人）民国时期创作的戏出年画稿样，由画师潘忠义（1902—1984）于20世纪70年代末至80年代初期间彩绘完成。张兴泽以勾染武打戏见长，创作的人物形象厚实、动作夸张自然；潘忠义画人物“开脸”继承传统画法，反复染色多达五六遍， 所绘人物形象秀美清俊，彩绘颜料皆采用传统焙制方法，绘于画上经久不褪。

5. 2008年，王树村先生第二次向中国美术馆进行专项捐赠，其中民间年画175幅，包括杨柳青年画86幅。这批作品主要为门神画和戏出年画，其中69幅为清代古版原作，另有17幅为清代原版刷印的画坯，20世纪60年代初由潘忠义设色彩绘而成。当时潘忠义在杨柳青画店授艺，为使学生见习其配色、研色、填色、开脸等技法，专门彩绘了这些作品，工细绝伦，如今也是杨柳青年画中不可再得的珍宝。

通过上述梳理可见，中国美术馆所藏的杨柳青年画大部分来自于王树村先生的旧藏。王树村先生生前将大部分藏品都捐赠给了国内多家博物馆或美术馆，其中以中国美术馆所获最丰；王先生去世后，其家属又根据其遗愿向中国美术馆进行了第三次捐赠（该批作品仍在整理中，尚未登记入库），据初步统计年画作品共计一千四百余幅，其中有一百八十余幅杨柳青年画，包括一部分未经彩绘的墨线稿（画坯子）。王树村先生作为国内年画收藏和研究领域的权威专家，他的数次捐赠为中国美术馆民间年画的收藏体系奠定了坚实的基础，使之呈现出整体水平高，精品数量多，并有不少孤本、绝品的面貌，实为难能可贵。

二、值得商榷的问题

1. 作品年代

《十不闲》 51.5cm×94cm 清乾隆 中国美术馆藏

关于年画的断代，一直以来在学术界十分模糊，并无十分明确的论断。目前存在两种判断方式：一是依据作品本身年代，即作品完成的时间点，这与其它绘画作品无异；二是依据版本的年代，即年画雕版的刻制年代，这与年画是批量生产而非唯一创作的性质有关，也与年画制作分为雕版和刷印两大步骤的工艺特性有关，亦是问题的难点所在。若我们把古版（老版）年画的时间区间定义为上起年画肇始时期的年代，下迄1949年新中国建立以前，那么印制于这期间的年画必然毫无疑义，而以版本年代作为依据，则又出现两种情况：一种是老版新印，即印制所用的雕版为古代原版，但刷印和彩绘年代并非当时，而是后期完成；二是老版复刻新印，即印制所用的雕版是建国以后按照老版的画样重新雕刻的，并同期完成刷印和彩绘。因此，笔者认为，在判断年画作品的年代时，应按照上述情况加以细化，若是原版原作可按照实际年代进行注录，如明代、清代、民国，有确切年号的，则一并标明，如清康熙、清嘉庆等；若是老版新印应标注版本年代，如清代版、民国版，有具体印绘年代的也应一并标注，如20世纪50年代印；若是老版复刻新印的，应尽量标注清楚复刻版本年代和印绘年代。

若按照以上原则重新审视馆藏的杨柳青古版年画作品，可发现不少需待解决和研究的问题。比如有些作品的年代判定是按照王树村先生在该作品上的明确注录，如康熙、乾隆、雍正、嘉庆等，但此年代究竟是作品的年代还是版本的年代，仍需进一步考证，但为古版无疑；还有一些作品没有标注时间的，应按照上述原则一一明确。

2. 作品名称

在这些作品当中，尚有部分无法确定名称，尤其是戏出年画，因年代久远，很多剧目早已失传，故难以分辨画面内容。如一幅名为《潘金莲》的作品，虽然画面所绘三个人物分别为生、旦和丑角，似与西门庆、潘金莲、武大郎等人吻合，但并无故事情节，且人物所持道具、画面背景亦有许多不符之处，故应存疑待考。又有一幅名为《盗印》的作品，画中所绘虽有盗印的情节，但人物身份和故事情节不详，且与戏曲《盗印》情节不符，故亦应存疑待考。类似这种问题在年画研究领域并不少见，应遵循实事求是的原则，提出问题以待进一步思考研究。

三、仍需补充性收藏

总观中国美术馆收藏的杨柳青古版年画，从艺术的角度来看，呈现出作品年代久、精品多的特点，其中不乏绝品、孤本，在国内收藏机构中应属名列前茅。但若从民俗学、文化学的立场审视，仍不免有所缺憾。

其一，风格不够全面。杨柳青年画虽以精工典雅著称，但在其发展进程中，除供应城镇居民外，亦不乏大量粗朴简率、售价低廉的作品销售到附近农村。相对于“细活”的精工细作，这类“粗活”（包括介于两者之间的“二细活”）运用大笔涂抹颜色，故又被称作“卫抹子”，虽不属精细一派，却另有一种率性洒脱、鲜艳明快的特点，代表了杨柳青年画的另一类风格，不应忽略。从目前馆藏来看，“细活”年画多且精，但“粗活”年画相对缺少。

其二，题材有所欠缺。杨柳青年画题材大致可包括门神门画、故事传说、戏出年画、世俗生活、吉祥喜庆等，若按照广义的年画概念，除了这些新年时贴于家中墙壁的装饰性年画，还应包括过去画店和作坊常年供应的几大类民俗版画，如神像、纸马、博戏玩具（彩选格、纸牌等）、灯屏画、扇面画等。但就目前馆藏来看，神像、纸马等民俗版画类的收藏几乎为零，而这些恰恰是过去城乡需求量非常大的品类，从研究角度来讲又是反映民俗信仰、民间习俗的宝贵实物资料，并且将杨柳青年画作为一个整体来看，亦应注重其全面性。此外，晚清至民国这段时期，杨柳青年画曾出现了一些反映时政的新画样，如描绘人们反帝反封建、军阀混战、辛亥革命，以及提倡文明进步、男女平等新思潮的内容，这些作品因其紧密联系社会现实，兼具历史和艺术价值，亦是十分难能可贵，目前馆藏中虽有这类作品，但数量极少仍待补充。

以上仅为针对馆藏杨柳青年画这一个案的梳理和思考。中国美术馆的民间美术藏品在数量上已十分可观，涉及的项目多达16类，呈现出种类多、产地丰、质量高的特点。今后，我们应加强对藏品的研究和梳理，挖掘民间美术作品背后所蕴藏的文化内涵和民俗意义，并融汇于展览策划之中，从而呈现出更生动、更活态、更富有学术价值的典藏活化展，以飨观众。