李浩然

1996年，世界著名收藏家彼得·路德维西夫妇慷慨地为中国美术馆捐赠了117件享誉世界的现当代艺术名家创作的艺术作品，这其中就包括美国艺术家贾斯珀·琼斯的《理发师的树》。这幅作品作于1976年，是一幅用液态腊与油彩混合制作的抽象作品。整幅作品布满红色、白色和蓝色的平行线，这些线条成组交错——没有主次，没有空间，画面中找不到任何形体。线条在画面上的布局趋近均匀，甚至上下、左右随意颠倒观看也不影响画面效果。据说贾斯珀·琼斯创作这幅作品的灵感来自于他在《自然地理》杂志上看到的一幅摄影作品——“一位墨西哥理发师，把自家发廊前的树干涂成这样的条纹图案，以代替通常发廊门前旋转的彩灯”。但即使是在知晓这一创作背景的情况下，大多数观众也很难欣赏这幅作品。

绝大部分怀着视觉享受的心愿来到这幅画前的观众，往往会不知所云，甚至感到不满、愤怒，因为琼斯颠覆甚至嘲弄了人们多年来积累的视觉经验。对于这样的一幅作品来说，它要么不是“艺术”，要么就是好的“艺术”。而美术馆作为一个掌握绝对艺术权威的场域，它收藏的这幅作品显然属于后者的范畴。那么，在欣赏和判断这幅作品的时候，使用理性的美术知识就比用纯粹的视觉经验要合适得多。

贾斯珀·琼斯于1930年出生在美国，被誉为美国最重要的当代艺术家之一，也是新达达主义的代表人物，他被很多人视为“波普艺术之父”和观念艺术先驱。他可以获得如此殊荣，绝不单是一两个具有话语权的艺术评论家、艺术收藏家的“加持”就可以做到的，必须要有相应的文化积淀才能使然。为了更好地解释他的艺术思想，我们不得不提到两位与他艺术思想有关的艺术前辈。

1917年，杜尚将男用小便器这一现成品送至博物馆展出，并将其命名为《泉》，在解释这件作品时，杜尚说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。是我选择了它，选择了一件普通生活用具，并赋予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容。”这件艺术品的问世不仅是对传统艺术的否定，也是对视网膜的感性美的质疑，它意味着新的开端，新的艺术规则而非美学规则由此肇始。

另一位被贾斯珀·琼斯公开赞誉的是超现实主义艺术家马格里特，他于1929年作了《这不是一支烟斗》。虽然画的是我们习以为常的烟斗，但作者却通过画面中悬浮的文字“这不是一支烟斗”表达它是个具有烟斗形状的画面形象。因此绘画也可以独立于它所要再现的物体而具有自身独立的意义。其后果在一定程度上导致了绘画在欣赏中从单纯的审美体验转入了文本阐释所带来的理性思考。

雅斯佩尔·琼斯 《理发师的树》 布面油彩和蜡 87cm×138cm 1976 中国美术馆藏

可以看出，以上两位艺术家的作品都在不同程度上颠覆了人们的审美习惯，将原本只是追求图像审美的艺术领地越来越多地划分给思想表达。到了20世纪60年代，探讨“存在的本质”“事物和自我”已成为思想界的一股潮流。也正是此时，贾斯珀·琼斯开始在艺术界活跃起来。

贾斯珀·琼斯的艺术理念在一定程度上受到杜尚与维特根斯坦的影响，在作品中更多地探讨对事物本体的思考。他的思考方式可以借用维特根斯坦在《哲学研究》中使用的“鸭兔图”来解释，“如果一张图像可以被看成两个不同的东西，那么，这表明知觉并不是纯粹的感觉。我们必须在叙述过程中注意若干方面。对知觉的报道承受着概念，是对经验与思想的结合”。在艺术语言上，他与杜尚存在相似之处，即用生活之物“嘲讽”传统艺术。不同的是，琼斯发展出以绘画本身为物体的概念，在视觉上说它们是实物；在功能上说它们不是实物，而是人造的艺术品。他用模仿实物的绘画混淆了人为的作品和实物之间的界限，借此提醒观众：绘画也可以是实物本身。综上所述我们可以感受到贾斯珀·琼斯在作品风格上并不似他的前辈马格里特，直白地指明他作品的目的；也不像杰克逊·波洛克那样给予作品答案“肯定有意义的主题来自于人的内心”，他的作品更多的是含蓄地提出问题。如他自述“我喜欢把一个误认为另一个的可能性，我也喜欢动点脑筋来看，很清楚这个不是那一个”。

用视觉艺术去呈现哲学思想是一项艰难的工作。而贾斯珀·琼斯幸运地成为少数找到较为适合的表达方式的艺术家。在作品主题的选择上，贾斯珀·琼斯的主要创作题材是靶子、旗帜、数字“5”、色标和平行线。这些寻常的人造物堆砌在画面上，让画面扁平、没有突出的重点，甚至没有任何性格。在20世纪五六十年代美国大多数艺术家都在尝试突出作品的精神性、削弱画面的物性时，贾斯珀·琼斯却转向了相反的方向，反而在艺术表现上建构了一种陌生情境。他的作品富含着模糊性和不确定性，从而强调了意义存在于艺术作品本身而不是所绘之物之上。他创作的乐趣之一就是用陌生的眼光去发现。贾斯珀·琼斯的作品题材呈现出的通俗，在一定成度上契合了美国日趋工业化的发展潮流。当时美国的现代艺术主流是抽象表现主义，但琼斯改变了这个潮流的方向。抽象表现主义者的口号是“艺术和伟大的艺术有关”，而琼斯和劳申伯格把它改成“艺术和伟大的艺术有关，也和生活有关”。

在表现手法上，贾斯珀·琼斯的绘画作品多数基于蜡画法，而后再与版画、拼贴、装置相结合。由此我们可以感受到他对蜡画法的喜爱。其特性是将融化的蜡与颜料相融合，也正是由于蜡干燥得快，使得每一笔笔触都得以保留，而不会被后一笔涂抹得模糊不清，同时笔触变得半透明，隐约可以看见颜料下层的内容。例如在《有石膏模型的靶子》这样的作品中，贾斯珀·琼斯用新闻报纸打底，在上面涂抹几层薄薄的蜡，底下的报纸依然依稀可见，这曾让一些观者试图去解读报纸上的文字。然而他却说：“无论印刷的是什么对我都不重要，有时候，我看报纸是为了看不同的色彩，不同印刷字体的大小，当然，一些文字也许钻进我的脑袋，但我对此毫无感觉。”也许正如一些评论家所说，这在潜意识里传达了作者对于媒体时代信息超载的反应。但可以肯定的是，它使得作品的绘画性表现得更加强烈。他的作品中充满了这种随意性、松散感，又具有强烈风格化的技法信息，使得当观众开始关注它时，绘画风格反而吞噬了画面内容，从而使绘画手法成为了作品的主题之一。贾斯珀·琼斯刻意经营的绘画技法与绘画主题的平庸形成了冲突，有效地表达了艺术语言与现实感知之间的哲学困惑。

正是由于过去及同时代的艺术家们的艺术实践和维特根斯坦等哲学家的思想传播，才塑造、成就了贾斯珀·琼斯。他简洁和形象化的作品风格使达达主义艺术达到了新的高度，也使他和抱有同样艺术理念的同仁承接起了美国艺术的历史与当下。他们把老欧洲的艺术消化后，滋养了随后而来的美国波普艺术、观念艺术等艺术潮流。

当我们对贾斯珀·琼斯的艺术有了初步了解后再看《理发师的树》，也许可以感受这幅艺术作品的精妙之处。1972到1981年是贾斯珀·琼斯艺术的过渡期，这一阶段他较多地专注于画排线图形。贾斯珀·琼斯在1978年说道：“在我早期作品中，我试图隐藏我的个性，我的心里状态，我的情绪……但是，最终它似乎像一场输掉的战斗。最后我们不得不丢掉储备。”1982年，他放弃了纯粹的排线图形风格，之后，他的作品越发倾向于表达情绪，自传体模式逐渐明显起来。而《理发师的树》这是这一过渡时期的代表性作品。

试图去解说一幅抽象作品是非常困难的。它的价值可以理解为用视觉作品践行艺术家认可的哲学思想，作品的优劣程度取决于阐释的深度。对于抽象作品的解释不得不从图像学转到思想性，而思想性又是仁者见仁的。但阐释的多样与多变也是抽象作品的魅力所在。本人仅粗浅地看到了这幅画的冰山一角，希望对这幅作品感兴趣的读者可以用自己的理解方式去感受和体会这幅作品。