蒋晗玉

第十一届中国艺术节评奖明显少于前届，这是贯彻中央《关于全国性文艺评奖制度改革的意见》精神和中宣部《全国性文艺评奖改革方案》的通知的体现。习惯依赖评奖来确定艺术高下、政绩大小及确定艺术身份与地位，很多单位与个人在未获得奖项的情况下都有不适应感，并有各种声音发出，但是少有人对以评奖为创作生产目的模式进行转变的思考，缺少对今后艺术创作生产积极性、目的性与追求标杆的思考。

参加各级举办的艺术节、戏剧节多了，感觉真正达到“人民的盛会”“观众的盛会”的不多，而多的往往是戏剧“同行的聚会”。最近《文汇报》刊载金涛的文章谈到，“记者手头有一份文化部艺术司对历年获奖剧目的跟踪调查。从1990年开始，评选的前8届的文华奖，共评出41台大奖剧目，206台戏获新剧目奖，总共有近250台剧目获奖。其中演出100场以下的占了获奖剧目总数的54%，最少的一台戏仅演了8场。也就是说，多达一半以上的新戏，都只是昙花一现。新戏难以多演，只因票房黯淡。综观200余部文华奖获奖剧目，账面赢利的仅71部，还不到三成，亏损的却有114部，高达48%。新戏一获奖，便成封箱戏，新剧目很少能够成为剧团上演的保留剧目。”在网上输入“进京演出”字样，可以搜到各地院团大量进京演出的消息。除一部分是传统剧目外，更多的是新创剧目的展示。新创剧目借进京展演接受首都专家与观众的检验，自然对提高艺术质量、锻炼队伍等是好事。但是有的地方大规模组织其新创剧目进京，一个戏就只演一场两场，看戏的大都是请来的“圈内人”与组织的观众，除了收获观后评戏会的专家的赞誉与建议，得到或多或少媒体的报道与“组织”的评论文章外，似乎都不心疼各项庞大费用的开支（有的新编戏阵容庞大，队伍达一百多两百人），也不在乎戏剧从地方走出献演、巡演、“打码头”的应有效益模式与艺术质量水准等。而造声势、近评委、谋评奖等也未必不是这样活动组织者“骨子里”的诉求。在淡化评奖意识与献演意识的新的形势下，我们有必要思考，是通过艺术节、会与评奖来简单制作“繁荣”，还是以节、会与评奖引领戏剧走向真实的、扎实的观演繁荣的问题；以及戏剧生产与消费的恰当关系问题；坚持与遵循社会主义先进文化前进方向，谋求更多戏剧艺术高峰之作的诉求下，戏剧创作生产的非功利的“大功利”问题。

引领扎实的观演繁荣而不是制作“繁荣”

中央《深化文化体制改革实施方案》指出，要始终做到“四个坚持”，即坚持社会主义先进文化前进方向，坚持中国特色社会主义文化发展道路，坚持以人民为中心的工作导向，坚持把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一；紧扣“一个围绕”，即紧紧围绕建设社会主义核心价值体系、社会主义文化强国；着眼“两个巩固”，即巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。这些精神对戏剧的创作生产无不具有指导意义，具有丰富的内涵，决非简单的口号，需要我们深入研究、领会，不断探索，不断丰富，不断建设。如果戏剧生产的决策者只是把艺术生产的目的定位于评奖、拿名次，很容易出现违背艺术规律，漠视艺术专业人员意见与专业创作者主观能动性的激活，漠视艺术市场与观众需要的现象。

体制内的节会活动与舞台艺术作品生产，大都是国家的项目资金、艺术基金进行投入。国家艺术生产活动资金的投入是国之公帑，是纳税人的付出，要求创作生产出人民满意的作品，必然要求作品不能脱离“观演关系”，不能缺失人民的检验与评判。如果评奖过滥，缺乏引导性与公信力，缺失科学标准与艺术原则，艺术作品，甚至获奖作品在参加完汇演、艺术节、评奖之后或资金资助规定场次演出之后，就束之高阁，没有补贴便再也不演或不能演了，都是违背国家投入的目的与要求的。

以评奖为目的的作品生产，往往倚重历届“获獎”专业户，如是跨地域、跨剧种、跨专业（比如戏曲作曲方面）高价延请“获奖大家”参与创作生产成为普遍现象。因而，一个省级艺术节上，往往出现同时写几台戏的编剧，跨数剧种导数台戏的导演，舞美、灯光、服装等就更不用说。“评奖大家”供不应求，要价自然水涨船高，而这种价位不管创作生产的国家投入多少，它是按“大家”的区域行业地位、圈子标准定的，这些“大家”往往都要拿走基层剧团本来投入就不多的艺术生产投入的大头。本剧团的演员大多数往往只是单位工作劳务报酬，少演不累也许是很多演员的心愿。当然外请演员或某些本剧团“大佬”会不一样。我们知道，艺术作品离不开艺术人才的潜心创作与打磨，离不开对创新、创意的要求，离不开艺术人才对自己创作的不断“否定”与再超越的追求。如果短时间艺术家要在集中时间内多处开花，“空中飞人”各地各处忙着登台，这自然是很难创作出冷静深思，耐心打磨，精雕细刻，自我突破，争奇斗艳的作品来的。如此，俗套的故事，浅显的主题，雷同的艺术处理手法下，要想呈现出具有先进性、引领性、超越性的作品又如何可得？最近2017年的“国家艺术基金”申报有了新的要求，申报项目的编剧、导演、音乐、主演和舞美设计等主创人员应以本地区为主，并对外请主创人员数量提出了原则上不超过2人的限制性条件，避免高价、集中、扎堆地外请名编、名导、名演，以利于成本控制和本地创演人才的成长。这说明问题得到发现，但是监管与建立健全创作生产制度，还有很多工作要做。

建立戏剧生产与消费的良性关系

不是只盯着评奖的戏剧生产就应该回到马克思主义艺术生产论上来。在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思艺术生产理论中对于艺术生产与消费的关系的论述主要见于《〈政治经济学批判〉导言》，在此文中马克思用很大篇幅论述了生产与消费的关系。他指出：“它（指艺术生产）为消费提供材料、对象。消费而无对象，不成其为消费；因而在这方面生产创造出、生产出消费。”1很明显，没有生产，消费就没有对象，消费也无从谈起。戏剧的繁荣时期总是与戏剧的生产与消费的繁荣一致的。“但是，生产为消费创造的不只是对象。它也给与消费以消费的规定性、消费的性质，使消费得以完成。正如消费使产品得以完成其为产品一样。”2生产不仅创造了消费的对象，而且制约着消费，规定着消费的性质。“因此，不仅消费的对象，而且消费的方式，不仅在客体方面，而且在主体方面，都是生产所生产的，所以生产创造消费者。”对于那些违背艺术规律，生硬、浅表地放大戏剧的宣教功能，只是触及“道”与“德”的表面，图解化、概念化、标语化，没有时代的真价值观，没有社会主义先进文化的先进性的生产；让戏剧生产围绕推介地方的“好人好事”，历史文化资源等“打造名片”的生产等，不深入从艺术的真、善、美去挖掘，只给观众视听刺激不给灵魂刺激，不讲内容只讲形式却自以为有文化艺术政绩的生产，都是戏剧生产组织者或主观短视，或庸俗低能的表现，是达不到戏剧生产给予戏剧消费以消费的规定性、合乎“生产创造消费者”的规律的要求的。

“生产不仅为需要提供材料，而且也为材料提供需要。……消费本身作为动力是靠对象作媒介的。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”艺术生产不仅满足了消费者的需求，而且在这个过程中无形地提高了消费者的需求水平和审美能力，如此戏剧生产与消费才会形成了一个良性互动，互为需要，互为刺激的状态。那些缺失观众消费的生产，评了奖就刀兵入库、马放南山的剧目，都是没有真正意义上完成的艺术生产。如狗熊掰玉米，掰一个扔一个。观众拒绝吃这些“转基因、非有机的无味玉米”，自然而然舍弃剧场，拒绝消费。

追求非功利的“大功利”

伟大的创作一定是时代的、历史的、具体深厚生活的凝聚，是创作者充分的感情积累和生命体验，激烈的灵魂搏斗与心灵震颤，并具有思想的光芒与引领性以及高超的艺术技巧和艺术语言的新开拓的复合。上海戏剧学院朱国庆教授在其《艺术原理》一书中讨论了“艺术的功利与非功利”。他谈到艺术的直接功利是其直接改造社会的功能，即宣教功能与认识功能。作为艺术的心灵实践是无法脱离人类改造外在自然的社会实践的。他谈到的艺术的非功利的功利就是指艺术的审美功能，就是别林斯基所说的“呼吸急促浑身战栗”“充满着不安的陶醉”的艺术魅力；就是康德对美的特征所言的“非功利而生愉快”；就是鲁迅在《摩罗诗力说》中谈到的“不用之用”。朱国庆说，“艺术的非功利的功利实质上就是用理想的审美的人生去取代平庸的残缺的人生：用人的本质的丰富性去取代人的本质的片面性。这个实质在具体的艺术作品中又主要表现为两种形态，即‘灵魂提升和‘灵魂拷打”3。当下，有多少具体的人物与故事，蕴涵着丰富的“灵魂提升”与“灵魂拷打”的审美传播价值，需要我们去发现和表现呢？可是，很多戏剧创作与生产漠视这方面的艺术诉求，对此的认识与追求不够，应是难出艺术高峰之作的一个原因吧。

毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到：“我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”所以，我们不能只看见切近的直接的功利而忽视那无形的深远的非功利的功利。马克思《1844年经济学哲学手稿》指出“人也按照美的规律来塑造”。这种“劳动创造美”的塑造，是建立在“真”（符合客观规律），“善”（契合功利诉求）的前提下，合规律性合目的性，辩证统一的自由自觉的创造生产实践活动。艺术创作生产中只有激活人自由自觉的艺术生产实践，正视人的本质，通过“自然人化”的阐释和表现，才能诞生客体的美与激活主体的审美创造能力。所以追求非功利的功利是“大功利”。这种“大功利”的追求就是戏剧作为艺术，作为审美表达、审美表现，不能停歇、需要不断超越的本体性的努力。

回顾进入第十一届艺术节的戏剧作品，成果与成就自然不可否定，但是我们有必要从提高的角度更深入地去看一些作品。改编移植的戏剧作品，拘泥原作而缺乏现实关涉性，审美只是形式的改变，创造性仅局限于转换，没有切合时代的更引领的思想性。一些历史事件剧、人物传记剧，面对的是需要电视连续剧或明清传奇体量的形式去表现的庞大素材，而又必须在两个小时左右的舞台时间去展现，为了完整又不能或不忍舍弃，则难免走过场“拉洋片”，停下来深入挖掘展现人物内心与灵魂状态的，细节、做工细腻入微的好的场面戏不多，使表演流于赶叙事、作状、直白、“洒狗血”的激昂等。这些剧在主题方面，现实关涉性不够或扭曲历史，为我所用；缺乏独特史眼、史识，漠视史学新发现与新成果的作品也存在。一些现实题材戏，真实性、逻辑性值得商榷，社会时代的热点问题开掘不深，给人物的情境无法使人物进入必要的“灵魂极限运动状态”，缺乏高深、豁蒙、启迪与震撼的思想力，流于好人好事宣传，口号化、概念化面对人性的复杂性。另外戏曲作品的继承与创新问题上，一些剧目上没有开创性、引领性、示范性成就，反而丢弃剧种本体系统性的特色，成为有各种地域剧种特色因素的“戏曲音乐剧”……认识艺术功利诉求之外的“非功利”的审美功能的完善，研究问题、发现得失、不断超越，艺术才能不断攀登高峰。

现场观演，旨在互动的气场，戏剧艺术有其不可取代的魅力和优势。虽然它或不再是社会精神文化消费的主流，但它不会缺少忠实观众，也不会消亡。如果我们认为时下戏剧存在危机，则危机在于一些戏剧生产忽视消费，欠缺能够给观众真正精神满足与审美享受，引领、提升观众的审美境界，刺激他们提出更高艺术消费诉求的消費。在深化文化体制改革的进程中，深入探研马克思艺术生产理论，追求艺术的非功利的“大功利”，充分认识艺术作为心灵实践的社会本质、文化本质与审美本质的内涵，辩证地看待戏剧生产与消费，不唯市场论，尊重艺术规律，重视戏剧作为艺术消费的深远意义，我们才能在创作生产为人民的戏剧中，确立戏剧的人民性，才能建立健康发展的戏剧生态，为时代的文化繁荣做出货真价实的贡献。