刘鹏

美术馆、博物馆的观众如何能动地获得“第三种知识”，而不是被动地接受已有的关于艺术家、艺术事件、作品的事实。有学者将这种转变形象地描述为从“神庙”（“Acropolis”）到“集市”（“Agora”）的过渡。本文以英国两大顶尖博物馆、美术馆为例，反观思考：“第三种知识”何以成为可能？作者提出的一个有趣见解是：观看者与表演者的角色可以被重新定义，他们彼此互为教师又同时是学习者，以及，展览馆作为“社区”的可能性探讨。

泰特现代美术馆（Tate Modern）的“奇观”

最近，伦敦泰特现代美术馆的“重新开张”成为各大媒体的重要话题。由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de Meuron）设计的“开关室”（Switch House）将成为世界上第一座致力于现场表演、影像和装置艺术的美术馆。来自纽约大学的艺术史家布鲁斯·阿尔特舒特（Bruce Altshulter）為此应《艺术新闻报》（The Art Newspaper）之邀撰写专文并一针见血地指出：泰特现代美术馆提升吸引力最重要的手段之一就是“营造奇观”。所谓“奇观”，首先让人想到该馆打破传统博物馆、美术馆按照编年的形式对藏品进行陈列的做法，而代之以“主题”展览。譬如说，在该馆题为“媒体网络”（Media Networks）的主题展览中，展示了在过去100年中，艺术家怎样用不同的艺术创作媒介来回应大众媒体和科技，并引发一系列针对女性主义、消费主义、网络和后网络文化的诘问。由此我们想到了2012年该馆的达米安·赫斯特（Damien Hirst）吸引了463000名观众。2014年，该馆最成功的展览当属马蒂斯的剪纸特展：“亨利·马蒂斯——剪纸”（“Henri Matisse： The Cut-Outs”），创造了560000的参观人次。阿尔特舒特提到了这样一个现象，在普罗大众眼里，观看按照编年史组织的展览更像完成学校作业，这也是美术馆在与其他颇为流行休闲方式竞争时需要避免的。一些艺术评论家的确对此提出过批评，他们认为这种从历史视角向主题性展示的转变是对美术馆教育使命的背离，也是一种娱乐化的趋势。而对支持者而言，这个放弃编年史的展览方式可以增加美术馆作为教育机构的有效性和影响范围。这就引发出一个问题，美术馆应该在何种意义上体现其教育功能？或者更进一步，如果这种功能消解了，美术馆、博物馆的观众如何能动地获得“第三种知识”，而不是被动地接受已有的关于艺术家、艺术事件、作品的事实。

2010年，国际博物馆协会（the International Council of Museums ，ICOM）如此描述博物馆：“它是为社会及其发展服务的非营利的、永久性机构。向公众开放，收藏、保存、研究、传播、展示有形及无形的人类遗产及其环境，这些活动出于教育、研究及娱乐的目的。”Smarthistory.org网站主管史蒂文·朱克（Steven Zucker）将这种转变形象地描述为从“神庙”（Acropolis）到“集市”（Agora）的过渡。在神庙中，艺术品被置于高高的神龛之内，人们很难接近它；而在“集市”里，公众可以围绕艺术品展开热烈的讨论、交换看法，近距离地对它们评头论足。从这个意义来说，只有在后一个语境中，博物馆、美术馆才能够与公众产生真正的互动。

一些“激进”的博物馆、美术馆顺应这个发展趋势，通过寻找“市民策展人”（citizen curator）等多种方式来激励公众的参与行为。早在2007年，泰特不列颠美术馆（Tate Britain）和泰特现代美术馆通过Flickr在线海选原创摄影作品，这是“我们怎么样：拍摄不列颠”（How we are： photographing Britain）主题展览的重要组成部分。值得一提的是，这也是该馆所组织的第一个大型摄影展。总体而言，该展览是以一种传统的方式策划完成的，不少参展作品出自英国重要摄影家之手，其他部分则由贺卡、家庭影集、广告等组成。这个展览的新颖之处是展览的策划团队鼓励公众在Flickr上自主地展示其作品。与此相类似的是泰特现代美术馆的虚拟策展活动。该项目主要是为16-24岁的观众设计的。属于这个群体的年轻人可以选择泰特现代美术馆里的一件现代艺术作品为主题创作音乐作品。换句话说，这些音乐作品是年轻观众与艺术家进行互动交流的重要途径。我们可以在美术馆主页的“我的空间”（“my space”）界面里找到最终完成的音乐作品，任何一个浏览网页的观众都可以根据自己的喜好对其进行投票。在活动的最后环节，权威的音乐人将会从公众推选的20位候选者里确定胜出者。更有意思的是，泰特现代美术馆的活动发起者将获奖的音乐作品置于激发这件作品得以诞生的艺术品旁，使得它们成为一个整体意义上的艺术品。总而言之，这个“策展”活动将听觉和视觉通过泰特美术馆的馆藏作品联系起来，利用跨界的方式改变了人们欣赏艺术的惯常模式，也给参与者们带来了全新的艺术体验。

在泰特美术馆总馆长尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota）看来，过去的20年见证了博物馆、美术馆观众的预期及行为的巨大转型。美术馆、博物馆已经成为观众体验的“发生场”，而不仅仅是接受美术史知识的场域。2013年，75块互动屏幕安装在泰特美术馆里面。这是一个名为“彭博连接”的项目。值得一提的是，所有的观众均可以在这些屏幕上对他们在美术馆里看到的作品评头论足。该项目的另一大亮点就是数字绘画吧，里面大多为观众的“即兴创作”。知名艺术家迈克尔·克雷格·马丁（Michael Craig Martin）每个周四均会如约而至，从中淘汰一件作品并将其悬挂在墙上给所有观众观赏。顺便一提，2014-2015年期间，泰特美术馆的参观人次总量为790万，其中泰特现代美术馆以470万的参观人次雄踞四座分馆之首位，也位居《艺术新闻报》全球最受欢迎的十大博物馆第七位。更需要强调的是，470万观众中，有超过350万是35岁以下的年轻观众。在此意义上，泰特现代美术馆成为真正意义上的现当代艺术、行为艺术的“孵化场”，也是一个互动性的体验空间。阿尔特舒特强调，对表演艺术的囊括也对当代美术馆产生了两个重要影响：其一是美术馆作为公众聚集地的概念——一个具有多种活动、可以吸引多样化的观众群体的地点：电影放映、舞蹈和剧场表演、讲座、餐厅和酒吧，一个可以放松的地方。另外一个影响被称为“新机构主义”，是从20世纪90年代国际双年展起源的一系列实验性的实践。从这个视角来看，美术馆不仅被看作展示艺术品的地方，也是为艺术创造与调查而设的跨学科场所。

塞罗塔补充了一点，对美术馆更严峻的一个挑战在于：认识到美术馆不再仅是一个以观看、教诲和体验为主的地方，而同样是观众通过参与收获知识和个人发展的平台。在美术馆我们尝试去反思我们各自的身份，自身和他人及世界的关系。于是美术馆变得更像一个实验室和一所大学。

大英博物馆的“奇招”

2015年6月，由美国新媒体联盟（New Media Consortium）为主要参与机构推出的“地平线报告”聚焦于博物馆公共教育问题，报告指出，截止到2020年，会有六项技术进展对博物馆教育产生较为重要影响。就近期趋势（1年之内）来说，“扩展参观者的边界”和“更加关注参与式体验”成为重中之重。毫无疑问，自2002年尼尔·麦格雷戈（Neil MacGregor）走马上任以来，该馆一改以往高高在上的姿态，变得更加“亲民”。用麦格雷戈自己的话就是说，“利用展品和展览平台，力图与当下世界发生关联”。到2015年12月份離任时，大英博物馆的确做到了这一点，也许一些直观的数据更具说服力：

首先，根据英国“重要旅游景点联合会”的统计，该馆在2015年连续第九年蝉联英国参观人数最多的博物馆，接待参观人次超过682万。这也使得它成为仅次于卢浮宫博物馆的“全球十大最受欢迎博物馆”的老二（《艺术新闻报》调查小组的权威报告）。

其次，就展览策略来说，麦格雷戈也频频出“奇招”。说起来，在该馆的展览历史上也不乏“辉煌”。譬如说，1972年的“图坦卡蒙的珍宝”（Treasures of Tutankhamun）吸引观众超40万，1973年的“透纳水彩”（Turner Watercolors）和1980年的“维京人”（The Vikings）两个特展分别取得了585046人次和465000人次的“大数据”，在那个年代来说已经“十分不俗”了。但到了2000年左右，该馆的展览饱受业界诟病，被指“缺乏方向感”与“目标”。《卫报》（Guardian）甚至专门向2001年11月8日—2002年3月24日期间举办的“阿加莎·克里斯蒂和考古学：美索不达米亚的秘密”（Agatha Christie and Archaeology： Mystery in Mesopotamia）这个所谓的“特展”开炮。麦格雷戈上任以来，兼顾展览的学术性和普及化，使得更多的观众，尤其是非专业人士走进博物馆。一个极好的例子就是2007年9月13日—2008年4月6日该馆举办的“秦始皇：中国兵马俑”特展，门票为12英镑，但参观者络绎不绝，达85.5万人次。仅2008年春节一天，日均参观人次就达3.5万。

再次，就藏品共享来说，麦格雷戈重新定义了世界艺术和藏品可以以什么形式，应该以何种形式向观众展示。他叙述的历史不是以欧洲为中心，而是把大英博物馆作为多元文化相交的地方。与“世界四大博物馆”中的卢浮宫博物馆、艾尔米塔什博物馆、大都会艺术博物馆相比，大英博物馆的藏品数量超过800万件，应该说是“家底”最丰厚的。只有相对较少数量的藏品在展室里面出现。在此种情势下，“虚拟参观”势在必行也十分有效。该馆与谷歌文化学院（the Google Cultural Institute）合作的结果就是，自2015年11月12日起，全球各地的观众在网上就能欣赏4500多件藏品，甚至能凑近至玻璃柜里，近距离观摩。在麦格雷戈看来，数码技术的出现彻底改变了我们获得外部世界信息和共享知识的模式。但与谷歌文化学院的这项合作并不仅仅意味着将藏品置于虚拟世界，其目标主要在于，激发新的学习、认知、欣赏及体验博物馆的方式。例如，大英博物馆推出的微型网站——“世界博物馆”（the Museum of the World）就鼓励世界各地的用户在不同地域文化中穿梭并产生联接。

复次，2011年，由大英博物馆和BBC第四频道联合策划的《世界历史100件文物》节目获得“英国艺术基金奖”，可谓实至名归。该项目从策划到实施长达5年之久，馆长麦格雷戈亲自“披挂上阵”，担纲解说员。需要提到的是，这是一个由该馆牵头、英国国内550家博物馆参与其内的综合性系列项目，影响深远。

更进一步，由建筑师福斯特勋爵（Lord Foster）设计、耗资1亿英镑、顶棚包括3312块玻璃的大中庭（Great Court）于2000年开放，这在很大程度上强化了大英博物馆的互动性。设在大中庭底层的克罗教育中心（Clore Education Centre）涵盖了福特青年游客中心（Ford Centre for Young Visitors）、三星数码探索中心（Samsung Digital Discovery Centre）、克劳斯·莫泽研讨室（Claus Moser seminar room）、BP阶梯教室（BP Lecture Theatre）、用于艺术和手工艺活动的工作室等空间，在这里面举办的学术、教育及体验活动与线上活动形成了某种互补。克罗教育中心的两个礼堂不仅用于每日的讲座和影视播放，还被用做会议、音乐会和其他有关文化节日或特展的活动场地。福特青年游客中心为每年来此参观的年轻人提供一套专用设施和一系列量身定做的教育节目。周末和假期时，来自伦敦的家庭和社区活动则在这里顺利开展。

“第三种知识”何以成为可能？

美国博物馆学者法尔克（Falk， J.H.）在《身份与博物馆观众体验》（Identity and the museum visitor experience， Walnut Creek， CA： Left Coast Press，2009.）里提到，观者的个人、文化和历史身份往往与下列几方面密切相关：为什么参观博物馆；如何利用艺术博物馆中的藏品并进行学习；怎样实现参观预期。博物馆从照料藏品到考虑观者的角色转换折射出下列话题：（1）观者的体验及知识以独特的、个人化的方式得以构建；（2）他们与身份相关的个人需求及兴趣理应成为博物馆工作的核心；（3）因此，对博物馆而言，传统意义上的放之四海而皆准的运行模式已显得过时。

在此意义上，当我们讨论美术馆、博物馆“第三种知识”的生成时，也许通过一个对比便能较为直观地将传统意义上的博物馆运行模式的弊端凸现出来。韩国学者郑柳和（Yuha Jung）在《艺术博物馆生态系统——一种新的替换模式》（The art museum ecosystem： a new alternative model，Museum Management and Curatorship， Volume 26，Issue 4， 2011）一文中，曾将“机械性博物馆和”和“生态博物馆”两种类型的博物馆做了对比。在前一种类型的博物馆里，信息、观念及观点以一种缺乏引导的方式被输送和传递。信息由委员会成员和馆长发出，从顶端传递到底端并最终到达观众那里。然而，来自观众的信息和反馈似乎很难返回到顶端。此外，博物馆的使命、看法及其他政策，倾向于作为严格的规则和章程发挥作用，它们往往对影响和改变持排斥的姿态。与之形成鲜明对比的是，在“生态博物馆”里，所有成员从一开始就以互助合作的方式结成独立团队一起工作。他们进行互助协作的过程会激发出新思想、项目、展览及特别事件。《通往知识生态学之路》（Steps to an Ecology of Mind，Chicago： University of Chicago Press，2000）这本书由一系列论文组成，几乎涵盖了身兼人类学家、社会科学家、语言学家、符号学家、诗人和摄影家多重身份的格里高利·贝特森（Gregory Bateson）一生所有学术旨趣。其中最为重要的理论觀点就是：我们均是他人和自然世界的一部分，我们的知识体系与生存体系、人类社会及自然生态系统存在着相似之处。贝特森的这本书指出，来自不同人的信息、观点，通过一个与沟通、创造、挑战和改变相关的过程，从而会催生差异性及新观念。他特别提到一点，此过程也会通过诱使来自董事会和社区成员投入影响的渠道而获得增强。为了对社区的需求及兴趣进行回应，我们应该始终考虑观众的反馈并使之体现于博物馆工作之中。

知识的差异性并不意味着“等级性”。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《被解放的观者》（The Emancipated Spectator， London： Verso， 2009）里打了一个很有趣的比方来解释其知识等级的观点。他对剧院中表演者与观众之间的关系和学校环境下教师与学生之间的关系进行了对比。在剧院里，表演者，甚至包括剧作家和导演，均倾向于让他们的观众看到、感受到一些东西。换言之，他们相信自身能够并且应该把某种知识及情感传递给观者。反之，观看者被当作顺从的接受者，必须要看到或者感受到表演者的动机所在。朗西埃对这种关系进行了鞭笞，力图建立一种良性的知识生态系统。在他看来，不存在知识等级，不同的人拥有不同的知识，学习过程以沟通的、多方向的方式发生。观看者与表演者的角色界定并不是十分明确的。他们既是教师又是学习者，两者均积极投身于创造意义的过程。借助这个重新概念化的过程，被动的学生和观众便成为“被解放的观者”（emancipated spectators），他们对自己参与学习的能力充满信心，相信自己是在社区范围内制造意义活动的一员。反过来，教师、表演者和剧作家们可以扮演“无知的教师”（ignorant schoolmasters）的角色。这些人往往承认自己不是全知全能的，不应尝试将自己的知识强加于学生或观者身上。

朗西埃和贝特森均认为，学生、观者和观众通过获得解放的进程逐步意识到，他们所学到的东西既不属于他们自身，也不属于教师、表演者和博物馆专业人士。相反，他们所获得的知识可以被定义为“第三种知识”（third knowledge），该类型的知识居于他们自己和其他人两者之间的某处。用贝特森的话来说，第三类事物是一种新的立场或差异性，它从其他差异性转变而来并受其影响，也以网络的形式扮演着改变差异性的角色。这种知识是非常个人化的事物，并与人的生活密切相关。

换言之，人们以自己的方式对他们所学习和体验的东西进行阐释并使其内在化，创造并共享与知识相关的混合物，这种知识大多富含意义并与人们的生活环境密切相关。这就是我们创造新观点和知识的方式，并在改变和发展文化和身份以适应个人生活的同时，也对其进行保存。倘若知识、信息和观念以盲目而僵化的人类知识的角色，以既定的形式从一个实体被传送到另一个实体，那便不存在新知识和新观念了。所有一切将变得停滞不前、恒定不变，与快速发展的社会毫不相干。在另一方面，只有当我们支持第三种知识的观念，并鼓励人们变得更富有创造力，更注重沟通和变通之时，新的观点、信息和理念才会产生。

在他看来，为了使演员坐到观众席上，观众站到舞台上，必须要避免的事情就是将两类人区分开来。应该消除两者之间的差异性，将表演的场地转移到社区中心、街道、博物馆和学校。

因文章篇幅所限，只能借助于典型案例分析的方式来说明问题。事实上，其他博物馆也有不少可取之处：对大都会艺术博物馆（the Metropolitan Museum of Art）来说，新的应用程序和社交媒体的投入使用使参观人数从450万上升到620万（2016年的总参观人次为6533106），在线观众超过4000万。2015年1月下旬，弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）和赛克勒美术馆（Arthur M. Sackler Gallery）开发的藏品共享项目——“Open F|S”正式在open.asia.si.edu上发布。在这4万多件艺术品中，绝大多数是第一次公开，90%以上为高像素图，没有版权限制，世界各地的研究者可将其自由用于非盈利目的。自2014年8月中旬开始，美国保罗·盖蒂博物馆（J. Paul Getty Museum）免费提供约4600件艺术品的高分辨率图像，供用户下载、加工和发布，唯一的要求是：下载者需填写下载该艺术品图片的原因，并在使用时标明图片出自盖蒂博物馆。荷兰国家博物馆（Rijksmuseum）则为观众提供更深入更丰富的互动方式。展厅内设置了许多构思巧妙、具有启发性的设施。网站上的丰富信息在极大程度上满足了不同职业、年龄、教育程度的来访者们的需求。除此而外，大量高清图片向公众开放。观众们不仅可以在线收藏自己喜欢的图片创建专题，甚至还被允许乃至鼓励将图片下载，进行再创作。2015年，该馆获得“欧洲博物馆论坛”（EMF）负责评选的“欧洲年度博物馆”殊荣，该机构策划的一系列精彩的公共教育活动和“面向荷兰的每一位12岁以下的儿童”宏大目标无疑在获得该奖项中占据重要地位。克利夫兰艺术博物馆（the Cleveland Museum of Art）的“Gallery One”项目也旨在为观者创造一种互动性的、极具人性化的参观学习体验。早在2012年，在网上浏览卢浮宫博物馆的全球用户竟然超过1100万人次，其中有908642人次的用户来自美国，中国人紧随其后，达到441703人次，巴西、意大利相差不多，分别为370006和351380人次，其余分别是英、德、俄罗斯、西班牙、日本及澳大利亚。以上不难看出，以上数座艺术机构的做法兼顾到观众的个人化需求，实地参观和虚拟参观互为补充，构成了新的文化景观。在其中，观者自己主导的“第三种知识”由此生成。

结语

让我们再回到美国新媒体联盟推出的“地平线报告”所提出的问题来结束本文的讨论。这篇报告的第四部分提到了新技术出现对博物馆教育的影响。预示了未来“学校-家庭-场馆”的生态体系。这恰恰暗合了上文中贝特森所提出的“生态博物馆”及朗西埃的《被解放的观者》里提及的博物馆理念。在此意义上，“第三种知识”的生成不仅必要，而且业已是博物馆、美术馆发展的正确方向。

参考文献：

1. 出口保夫著、吕理州译，《大英博物馆的故事》，麦田出版社，2009年。

2. 疏 影，《大英博物馆试水虚拟游览，4500件藏品纤毫毕现》，《中国文化报》，2015年11月23日。

3. http：//www.britishmuseum.org/blog.aspx

4. http：//lvyou168.cn/travel/uk/Britishmuseum/great_court.html

5. http：//www.artlyst.com/articles/recordbreaking-year-for-tate-galleriesannual-report-201415-revealr

6. https：//www.theguardian.com/artanddesign/2013/sep/19/tate-moderninteractive-screens-visitors

7. http：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5MjMwODQwMQ==&mid=402666 699&idx=2&sn=979bf40b2c741445a107e53f117cd0aa&scene=23&srcid=0607rmV6SySyh8qOFH9Tpmga#rd

8. http：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5MjMwODQwMQ==&mid=265054 1718&idx=1&sn=e594a1a129c965e960ec2c7348380e88&scene=23&srci d=0617KeZMm8KmwOEQucWxtPq1#rd