王明端

近年来身体剧场蔚然盛行，尤其在青年戏剧领域愈演愈烈。与之相应的是，言语缺席、剧本退场、文学隐匿的状况加速恶化，身体戏剧俨然已有独领风骚之势。考察国内一些青年戏剧人活跃的舞台，从中可见端倪。例如北京青年戏剧节的原创单元、北京南锣鼓巷戏剧节的新生单元、上海艺术节的“青年艺术创想周”等，其中肢体剧、形体戏剧、非文本戏剧、后剧本作品几乎逼近半数，且增势不减。乌镇戏剧节嘉年华单元的身体戏剧比重逐年加量，到2015和2016年已占据超过一半比例。更为突出的是2016年三星堆戏剧节，在面向海内外青年艺术家征募选定的8部作品里，只有一部话剧，而身体戏剧有6部（还有一部声音戏剧）。这种现象令人咋舌，我们不由不发问：我们的戏剧，真的只剩下身体了吗？

审美的身体

客观而言，立足身体语言，发掘多样化的戏剧表达，尤其是深入话语所无力抵达的戏剧意境，这些都不失为积极的艺术探索，原本无可厚非。然而，当戏剧人集体对身体戏剧趋之如鹜，甚至将之抬举到一统之位时，就不得不让人心生警惕了，这究竟是潮流还是跟风？是趋势还是盲从？我想，如果将目光投射到青年戏剧人的生存现状上，我们或可找出答案。不夸张地说，国内的青年戏剧人一直徘徊于内外交困的处境。首先，多元文化交织的社会语境和技术治世的时代进程对青年戏剧人造成了巨大的冲击。一方面，在本土经验和意识尚未成熟之际，全球化语境和跨文化传播就凶猛来袭，剧烈地摇撼着戏剧人的立足之地。今日的中国剧坛，英美俄、德意法、波兰、日韩，甚至以色列、立陶宛、保加利亚等外国戏剧被持续不断地引入，不仅是戏剧作品，诸如资本结构、风格流派、美学理念、制作方式、艺术表达等多重戏剧元素纷至沓来、翻滚涌动，果断迅猛地裹挟着戏剧人跳入这片光怪陆离的戏剧新大陆。青年戏剧人是仓促上路找不到北，一时之间难以达成与世界戏剧的平等对话，在惶惑和迷乱中顺手抓起“身体”这根救命稻草，因为一个无中介的身体，可以跨越语言、心理与文化的障碍，达成一种合乎常规的交流。但如此对身体的使用，无疑是侧重功能性而非审美性的。另一方面，各种新兴的技术手段大规模地侵入戏剧舞台，比如屏幕，几乎已成为后现代戏剧的标配，各路戏剧都或多或少地会利用屏幕这一影像媒介来重构舞台空间，整个社会的屏幕依赖症也传染到戏剧领域。而屏幕的存在，实际上是在规定着人的观看方式，制约着人的身体行为。就表演来说，屏幕会放大细节呈现，但也会切割想象空间。技术是一把双刃剑，不加节制地强化技术，实则是用技术理性消解了艺术感性。从这个层面上看，戏剧要抵抗技术压制，身体就成为必然选择。按身体美学家理查德·舒斯特曼的观点，充满灵性的身体是感性欣赏和创造性自我提升的场所。所以，身体经验是摆脱技术钳制的最有力的武器。我们看到青年戏剧人纷纷投入到身体剧场，通过恢复身体的知覺、直觉、敏感性等审美特质，来打破被技术重重围攻的戏剧困局。在这里，关注身体暗含着自我解放的企图，一个“功能的身体”悄然向“审美的身体”转变，这是值得鼓励的。

但我们也必须清醒地意识到，在来自外部的文化撞击和技术围猎下，青年戏剧人对“身体”的择用与捍卫，在很大程度上是被动的无意识行为，饱含着不得不如此的无奈。那么，青年戏剧人是否还有主动的选择和有意识的行动呢？答案是肯定的。而且，他们的选择也依然是——身体。如果深究其原因，有两点是我们不能回避的。其一，选择身体是青年戏剧人进行生存突围的内在渴求。青年戏剧人是最热衷于艺术实验与探索的群体，但他们缺乏相应的实验条件（比如资金和场地）。北京和上海作为国内戏剧最繁荣的城市，业已形成以商业戏剧为主导的市场体系，剧院空间很少对实验戏剧开放，而且高昂的场租也是青年戏剧人难以负担的。地方城市的戏剧发展远远落后于北京和上海，既没有成熟的戏剧业态，也没有健康的戏剧生态。青年戏剧人只能从为数不多的戏剧节（或艺术节）的原创单元里施展戏剧抱负和实践，而这些戏剧节的周期较长，遴选的剧目又较少，且在制作资金的支持上也是杯水车薪。因此，青年戏剧人就不得不另辟蹊径，去寻找更广阔的生存空间。一个最普遍的现象就是：他们从剧院空间撤离，转而向社会空间进发。美术馆、博物馆、购物中心、写字楼、咖啡馆、酒吧、餐厅、公园、广场、地铁、社区、校园、工厂等场所都成为艺术练兵的阵地。在公共空间的演剧成为青年戏剧人发表作品的主要方式，然而非剧院环境也存在众多弊端，公共空间的开放性、流动性和不可控性，都会对演员的声音呈现造成巨大干扰，与之相比，身体对复杂环境的适应性明显优于语言，这样身体元素就顺理成章地跃居于语言元素之上，更极端的结果，就是身体表达取代了语言表达。由此观之，舍弃语言、拥抱身体戏剧，也是戏剧人扬长避短、进化论式的主动选择。其二，文学根基坍塌，创作者无力展开有效的语言探索，转而求助于身体。丁罗男教授所言“文学的边缘化和戏剧的贫困化”是不争的事实，这不仅是大面现象，也波及到青年戏剧的创作个体。远离文学日久，使得戏剧人轻视、忽视剧本的文学创造。戏剧作品在文字层面的斟酌、锤炼和深挖几乎停滞；而在表演层面上，也不再信任语言，漠视语言的潜能和张力，少说话甚至不说话成了导演的流行技法，语言在身体剧场中沦为附庸和可有可无的存在。文学底子越薄就越摒弃语言，语言越丧失就越依赖肢体，层层下陷步步恶化，导致身体成为戏剧创作的主力，而身体戏剧也因势衍变为青年戏剧的创作主流。加之一些肢体剧在国外的阿维尼翁戏剧节、爱丁堡戏剧节上的成功，如三拓旗的《水生》《九种时刻》等作品，更加坚定了青年戏剧人从事身体戏剧的信心，彻底放弃了语言探索。

漠然的语言

在内忧外困中摆荡的青年戏剧人，无论是被动选择还是主动出击，都纷纷转移到身体王国去开疆辟土，最终形成了以身体戏剧为主导的集体面貌。这种同声一气的默契站队，诚然有其向上一面，比如激活社会空间、消弭文化落差、延拓受众群体等；但从戏剧自身的历史发展来看，却未免埋下了深深的隐患。我们知道，身体和语言一直是戏剧构成中最基本最核心的两个元素。两者之间的关系是相生相成的，彼此之间渗透融合，很难截然分离。取一舍一，单腿走路，路能走多长就很让人生疑。单就戏剧语言来说，回顾百年来话剧的源变，以母语尤其是现代汉语为核心的语言应用与追求，着实远远不够。如果说曹禺、老舍曾经树立了一种高度，那时至今日，当代戏剧的语言是否还在继续寻觅、探问、前行？是否建构起新的生长空间？从青年戏剧来看，现状显然令人担忧。这些原本属于中坚力量的后继者，皆已遗失了语言的本位意识，身体戏剧的上位及垄断自然是一种引人忧思的显影，而在语言上切断了与现代汉语的血脉联系，则更使人忧虑。这对已停滞多年的戏剧语言探索来说更是雪上加霜，戏剧人的青年一代抛弃语言，将使当代戏剧的历史发展产生巨大的断裂和空白，给贫弱失血的本土戏剧以致命一击。

而且，我们的语言，真的乏力无味地要退出历史舞台了吗？

如果顺应潮流而妄下结论，恐怕使之武断。我们不能把一种戏剧实践的缺失，简单归咎为语言的缺陷。在我看来，语言在今天的戏剧实验中，依然具有偌大的能量。简单地举一例，日本帐篷戏剧的创始人樱井大造，结合帐篷的演出环境、观演关系而发展出一种独具特色的念白方法——呐喊。帐篷戏剧诞生于1960年代的日本，它兴起于以青年学生为主体的安保运动时期，又往往在城乡结合部上演，观众多为身份殊异的混杂群体，它的演剧结构极不稳定，时刻会面临警察的查剿或乡民观众轰然离场。压力与矛盾内外交击，贯穿始终，所以帐篷戏剧就必须在冲突与对抗中辟出生路，演员们在念白上就舍弃了贴合心理情绪的表现，而扯长喉咙声嘶力竭地呐喊，这种念白方式在密闭的帐篷空间里激荡出动人的能量，成为帐篷戏剧美学风格里最独特的表征。呐喊式的发音，要求在台词设计上，符合演员的生理特性和表达习惯，帐篷戏剧因之就演绎出一种个体与集体相结合的创作法。在语言表达上，充分挖潜“声势”与“动能”，几乎破音的嘶吼在帐篷空间里回荡不息，对观众形成了强力的震慑和集聚效应。可见，在应对复杂环境与受众上，语言并未如我们想象般孱弱无力。

铄古铸今

回到当代戏剧的本体建设上来，语言依然是不容被遗忘的一环。窃以为，至少在兩个层面上，戏剧语言依然有较大的发展空间。第一，检视优秀剧作家的语言经验，进而继承和吸收。以一个容易被忽视的作者高行健为例，他从《绝对信号》（中国小剧场戏剧的发轫之作）到《车站》到《野人》再到《夜游神》，一直不懈探索汉语表达的多向性。比如《车站》里的多声部对白，《野人》里对山歌的借鉴，而《夜游神》更提供了一种语言实践上的成熟经验。在《夜游神》中，剧中角色的身份是游移不定，动荡变化的。在确定性身份的话语表达上，作者采用了以北京话为底板施以改造的口语特色：简洁、生动、短促、稀疏；在不确定身份的话语表达上，作者通过打乱人称（你我他混用）构建出另一种特色：诗意与哲理交织、长短句错落、语义密集又曲折多变，等等。两重特色的合力则促成了一个虚实相映的戏剧意境的生成。这些语言经验，无疑是值得我们重视的。第二，放眼更广阔的文学历史空间，对接现代汉语的优秀成果。他山之石可以攻玉，我们不必囿于戏剧领地，也可转益多师，向其他文类问道求学。当代小说和诗歌在文本实验上的广度和深度都优于戏剧文学，戏剧理应从中进行吸收与转化。小说家阎连科能从河南梆子中提取出其中的乐感与声调，写出《日光流年》，我们为何不能反其意而用之，对小说也采用“拿来主义”？这里要提及一个被忽视了的文学大家（也是语言大师）——台湾诗人杨牧，瑞典文学院院士、诺奖终身评委马悦然称杨牧为“当今世界最优秀的诗人之一”。杨牧多年来在诗歌语言上深耕细作，创造性地把中国抒情诗传统与西方叙事诗传统融会贯通，熔铸裁剪出一种现代汉语诗歌的典范。在他的语言经验里，频频出现一种修辞格：复叠。对复叠的运用，使他的诗歌在诵读时有一种奇妙的音乐性。试以诗歌《林冲夜奔》开头为例：

第一折？风声？偶然声？雪混声

等那人取路投草料场来

我是风，卷起沧州

一场黄昏雪——只等他

坐下，对着葫芦沉思

我是风，为他揭起

一张雪的帘幕，迅速地

柔情地，教他思念，感伤

那人兀自向火

我们兀自飞落

我们是沧州今夜最焦灼的

风雪，扑打他微明的

竹叶窗。窥探一员军犯：

教他感觉寒冷

教他嗜酒，抬头

看沉思的葫芦

复叠的基本元素是字词的叠用和反复，杨牧对其创新性的改造则是在句法上。字词的复叠能唤起某种音调，但它的效用是平面的、短暂的，而句法的复叠则形成了一种往复延绵的节奏，它的效果是立体的、持久的。杨牧对复叠的使用，妙处就在节奏上。在这个选段里，“我是风”“等那人”“那人”“我们”“兀自”“教他”等等语汇都安排在句子、段落的不同部位，疏密有致，勾连应和，这些点组成了一个节奏的链条，此起而彼落，彼落而此起。而段首的“坐下对着葫芦沉思”与段末的“抬头看沉思的葫芦”，则是利用相似句在结构上两相照应。整体而言，诗的音乐性是依靠句法的变化而不是押韵来完成的，这恰恰是现代汉语比之古诗的创新之处。杨牧诗歌中这种结构性的“节奏感”，是完全可以被移植到戏剧创作里的。比如戏剧里的“独白”，就可以借鉴“复叠”的用法，通过周密的词句安排组合，来制造绵密浑然的节奏。当然，我们提倡从其他文类中寻求语言之用，自然不是简单地模仿和照搬，其关键处在“化用”。如对杨牧的学习，我们学来的应该是如何生产节奏，而不是用诗的章法来做戏剧。

青年戏剧是面向未来的，青年戏剧人自然需要相当的抱负和担负。对于戏剧艺术的探索而言，对某一种样式趋之如鹜，其余则弃之敝履，恐怕不是一种健康的心态。时下如火如荼的身体戏剧热浪虽不完全是坏事，但浪高易落、火尽则熄。我们需要冷静下来，即使受困于多重力量的威压，我们的突围也不应一条道走到黑。广阅博取，多点开花，多元并举，才是应取之道。我们不只拥有身体，我们也怀抱语言。在戏剧的语言意识上，戏剧创作对现代汉语的发掘与创新还来日久长。虽然前路漫漫行之惟艰，但我们必须信行笃行！