杨光

近年来，随着外国剧目的广泛引进，国内的戏剧实践也逐渐形成一种弱化角色，过于强调导演场面调度的舞台观念和表演取向。从“学院派”日常教学的培养到社会上自发组织的各类表演工作坊都在某种程度上沿着这条轨迹进行演员的培养与训练。从自媒体平台到报纸杂志也逐渐开始沿着这种取向将重心放在评论表演的“身体呈现”、导演的空间处理、风格化手段等等，好像只要谈及人物性格、剧本主题等“老派”术语就会被扣上“这是文学评论，不是戏剧评论”的帽子。这样看来，似乎“贬斥文学”的倾向不仅在戏剧创作实践中形成趋势，也在戏剧评论领域里拓展和蔓延。问题的重点不是“这是世界戏剧潮流，我们应当追赶之”——何况这并非世界戏剧潮流，而是西方戏剧在中国戏剧的镜像映照出的“他者”的潮流罢了——而在于我们当下舞台的困境何在。是否导演的语汇丰富了，演员有了能量，我们的戏剧就可以大体和世界戏剧的发展同步呢？

“导演中心制”的建立和布莱希特的“叙述体戏剧”观念与实践大体可视为助长这一趋势的两股重要力量。西方戏剧从梅宁根公爵开始形成“导演制”，从此“剧本中心制”和“明星制”只能像一个看不见的幽灵一样隐隐约约地徘徊在排练场里影响着各部门，而明确支配演出形式和操控各部门的成了在排练场指点江山的导演者。此趋势一发不可收，至戈登克雷提出当演员作为导演的“超级傀儡”为最佳时，“明星制”更遭摈弃；至阿尔托提出抛弃剧本，回到“元戏剧”的状态，强化形体来渗透观众的精神时，“剧本中心制”坍塌了。导演者在当代戏剧演出中无疑是艺术层面的统率者。导演的崛起使一大批导演不甘于“导演死在演员身上”的观念，他们开始探索风格化的表演以及与之相应的演员训练方法。另一方面，布莱希特的“叙述体戏剧”的观念与实践虽然对于传统戏剧形式是革命性的解放，但若不加以限制则有可能胀破戏剧的边界——毕竟“敘述”和“展示”作为一对此消彼长的矛盾范畴，一方的越界必然会侵入到另一方的领地。英国戏剧理论家J·L·斯泰恩在其《现代戏剧理论与实践》一书中将布莱希特归入“表现主义”演剧体系一卷是极富历史眼光的。

以我近期看到的三部戏为例，或多或少的都存在一定程度的“叙述”压倒“展示”的情况。于上海大剧院上演的小剧场戏剧《风云人物》的叙述工具主要是演员的身体。如果对演员的肢体表演做一个更为细致的区分的话可以划分为“叙述性表演”和“扮演性表演”。所谓“扮演性表演”强调的是从演员到角色的转化，是一个有精神性的人转化为另一个有精神性的人。“扮演性表演”的创造属于演员，而“叙述性表演”则强调的是演员成为导演的工具，甚至“超级傀儡”，明确地以导演的视角来抒情或叙事。“叙述性表演”的创造更多属于导演、编舞或者形体指导等等。《风云人物》讲述一对高中同桌长大后，一人成了明星，一人成了狗仔队，但两人都还怀揣着各自的初心：走音的明星想成为歌手，狗仔想出国深造。故事以此为主线展开行动和冲突，但导演并未抓住这一组人物的贯穿动作，而是多次在无关主线的场面处理上，如明星在演唱会的表演，以大幅度的肢体展示甚至牵强的观演互动来强调人物的心理，使得演出结构凌乱不堪。而上演于上戏新空间剧场的校园作品《玻璃实验室》在导演上也存在类似问题，故事讲述一名医学博士为了证实自己能力，不惜牺牲三名志愿者研制疫苗。导演在进行二度创作时，不放弃任何一个可以营造恐怖氛围、表现人的异化的场面，大量地使用冷色调的脚光和地逆光也让人难以抓住舞台叙事的主线。而近期上演于乌镇戏剧节的《人民公敌》的叙述工具则更多的是来自舞台美术和音效。无论是导演在斯多克芒确认了浴场的水质遭到污染后动用电子乐、人为的敲击声等带有噪声污染性质的听觉语汇建立起的通感，还是被如抱枕、沙发、椅子、铁板、瓶子等各类物品杂乱堆砌的逼仄的舞台空间都可以感受到导演强烈的“表达欲”，即使这些设计对于部分观众而言在理解上是存在一定难度的。

一方面，舞台叙事方法的丰富绝对是一种戏剧观念和实践发展的产物，这毋庸置疑；另一方面，如何通过各类方法完成流畅、完整的叙事，继而抵达“塑造角色”的彼岸这更难，也更重要。流畅的舞台叙事应该是导演实践的基本任务，塑造鲜明的人物形象应该成为导演共识和导演实践的旨归。布莱希特将“叙述”直接引入舞台极大解放了舞台的时空观念，但如何寻找“叙述”与“展示”的平衡点，使“叙述”的介入不致使舞台叙事走向凌乱，而是在必要的情节点上对舞台气氛进行顺势的擢拔，这是在戏剧观念多元化的当下导演需要探索的课题。