罗怀臻

18年来，上海国际艺术节除了引进、展现多部海内外优秀剧目，也培养了很多人才。他们中的很多人为我们文艺事业的传承做出了贡献。这也是上海这座城市在近现代以来一直秉承的特性、一直付出的努力。以上海国际艺术节为例，本文的经纬纵横，是为呈现本届上海国际艺术节的风采，亦是作者寓于其中的思考与进言。

20世纪初的上海曾经为中国舞台艺术从广场走进剧场，从戏台走上舞台，从乡村进入城市，做出过历史性的贡献。进入21世纪的上海能否再次为中华传统文化的“创造性转化”和“创新性发展”做出历史性贡献。这是值得每一位上海艺术家乃至全国、全球华人艺术家共同思考和关注的文化命题。

传承与表达

2016年10月12日晚，上海民族乐团《海上生民乐》音乐会为第十八届中国上海国际艺术节开启序幕，这是艺术节首次使用民乐演出作为开幕大戏。许多年来，民族传统音乐一直在寻找新的发展路径，希望重新融入时代主流，为此做了各种尝试，包括交响化、新民乐、跨界混搭、时尚化。现在回头去看，一切尝试都没有白费，所有努力也都没有最后完成。上海民族乐团的《海上生民乐》，可以说在不经意间作了一次总结，将民乐人许多年来的有益探索，将民乐创作与演出中各个局部的尝试与革新，在上海作了一次整合，以一场风格感鲜明、分寸感得当，相对完整和谐的原创性演出，实现了民族音乐当代演出的审美转化。这种完整性转化本身，体现出上海文化创造的一份自觉担当。

我想用“熟悉的曲目有新鲜感”和“新创的曲目有熟悉感”来形容上海民族乐团的这场音乐会演出。在《海上生民乐》的演出中，我们听到许多耳熟能详的传统曲目或作了新的编配，或尝试新的演奏方法，在熟悉的旋律中体现出新的意境与新的技法，从而产生新鲜感，更适应当下观众尤其是年轻观众的欣赏趣味。而他们新创作的曲目，又十分注重本体与本色的守正，甚至有意识向更质朴久远的传统源头回归，注重原声、原音、原味，将乐器本色的声响发挥得淋漓尽致，同时又具有强烈的现代感，使人在一派清新的感受中唤醒储存的记忆。

艺术创新，不仅是局部性技能性的创新，更是在局部性与技能性的基础上逐渐积累进而实现的整体性的审美品格转化，而支撑整体性审美品格转化的，既离不开深厚的传统，更要有艺术创新的自觉和自信。《海上生民乐》作为一台民乐形式的演出，以各个个体的现代演绎方式，构成了整体欣赏趣味的转化，同时融进了民族舞蹈、民族戏曲的表演，也运用了多媒体技术，但是其他艺术门类的介入，都没有反客为主、喧宾夺主，反而起到了营造情势、渲染情境、放大情感的作用，并且构成和谐。文化自觉就是敢于并善于打破定势、开拓创新，文化自信就是以我为主、拿来我用。

本届艺术节上，上海民族乐团《海上生民乐》的创作与演出，赢得了内行观众的认可，也赢得了行业外观众的喜欢，在上海大剧院座无虚席的观众厅里，无分老少，不时激起的亮点、沸点，甚至偶或被触动到的泪点，使得这场民族音乐会的演出效果达到了多年未有的效果。一门艺术，如果只剩下内行追捧，证明已经在衰落了，如果能争取到大量的外行关注它、走近它，进而喜欢上它，那这门艺术才是青春不老，繁荣兴盛的。我相信，《海上生民乐》会成为上海民族乐团的保留演出，其中的曲目和演奏的艺术家可以自由更换，但是样式和风格会被保留下来，传播开去。上海品牌，全国名望，世界名声，这是上海文化追求卓越的标志。

“候鸟”与“湿地”

每年的中国上海国际艺术节期间，来自海内外的当代艺术家都会不约而同地选择来上海演绎新作，比如谭盾、林怀民、赖声川、杨丽萍、孟京辉、田沁鑫等，他们都会携带最新的作品，如同候鸟般从国内外来到上海的舞台。上海国际艺术节犹如一片“湿地”——不是物理性的区位空间，也不是四季更迭的自然季节，而是上海国际艺术节每年举办的时段，18年来，吸引并汇聚了一大批拥有强烈的当代艺术创造责任的文艺家们来到这里孵化、生长、开花、散叶。戏剧导演田沁鑫称她是在上海国际艺术节的舞台上成长成熟的，她的成名作话剧《生死场》参加了第一届上海国际艺术节，她的最新力作《北京法源寺》刚刚在第十八届上海国际艺术节演出，18年间，田沁鑫不断有新作在上海国际艺术节亮相，她本人也从一个被艺术节关注扶持的青年导演成长为在国内外话剧舞台上广受瞩目的杰出戏剧家。

对于如田沁鑫这样具有才华的青年艺术家的扶持推介，上海国际艺术节近年来逐步形成了规模，以“扶持青年艺术家计划”为宗旨的系列措施，至今年已经实施了五年。我目睹了“扶青计划”实施五年以来的进步，从场面的热闹到内涵的充实，从体制内的关注到全社会的参与，从以本市青年艺术家为主体到吸引全国乃至全球华人青年艺术家参与，也包括在上海戏剧学院校园内所举办的每年一届的“青年艺术创想周”，已经逐渐成为既属于艺术节又具有独立性的创意创新平台，并在逐渐成为品牌的同时也在一定程度上影响着上海国际艺术节的气质与品格。从年轻艺术家的作品中，我们既可以看到一代人对于传统文化的新颖理解，也能感受到他们生命背景里鲜活的时代特征。“扶青计划”帮助青年艺术家孵化创意，实验梦想，给予资金资助，给以演出空间，让他们的青春畅想在初始阶段即展现在国际性的开放舞台上，所强调的不是急功近利，收获成果，而是发现人才，发现作品，发现观念，若说功利，也许这是更为宏大久远的“功利”。

18年来，在上海国际艺术节的平台上，谭盾、杨丽萍、田沁鑫等艺术家已是資深“候鸟”，如今他们又成为“扶青计划”的青年导师，发现并培育着更多年轻的“候鸟”，如在本届艺术节上星光闪耀的青年艺术家吴承昊、唐诗逸、赵梁、顾劼亭、吴佳、佟童等。不同岁序飞临上海国际艺术节“湿地”的“候鸟”们，在此产卵、孵化、生长，在此成就、成熟、成名，生生不息，形成了候鸟群，也形成了代际感。

除了“扶青计划”，上海一直在源源不断地培养人才、向上海乃至全国输出人才。2011年，有感于青年编剧队伍溃不成军，在中国剧协、上海戏剧学院与上海文化发展基金会的大力支持下，首届全国青年剧作家研修班在上海举办，不收学费，还免费提供住宿和餐饮，这一举措激发了许多年轻人的学习热情，后来五年的时间里，研修中心又相继开办了戏剧导演、戏曲音乐、戏剧评论、舞台美术等专业。在五年坚持不懈的教学孵化和实践推动下，一大批年轻人才涌现出来。就以青编班的上海学员为例，上海话剧艺术中心剧作家喻荣军凭借话剧《老大》荣获全国曹禺戏剧文学奖，青年剧作家赵潋以陈云为题材创作的话剧《共和国掌柜》、表现制造大飞机的科研工作者的《起飞在即》形成良好口碑，还有龚孝雄创作的话剧《梅兰芳》晋剧《红高粱》淮剧《浦东人家》，洪靖慧创作的话剧《人面桃花》《大哥》《大清相国》，蒋东敏的沪剧《邓世昌》，管燕草的淮剧《大洪流》，夏天珩的《触底反弹》《幸运日》等，都受到了业内外的肯定。青编班除了培养了一批上海的优秀青年编剧人才外，也形成了一个“外援团”。江苏省文化厅剧目工作室的罗周创作的《春江花月夜》为上海带来了一场新的昆曲盛宴。她还为上海戏剧学院创作了话剧《鉴真》，为上海音乐学院创作了《一江春水向东流》，最近正在为上海创作一部越剧。河南省剧作家陈涌泉与上海沪剧院编剧蒋东敏合作写了沪剧《上海往事》，该剧通过上海私营船舶之家的百年兴衰折射出上海航运中心的曲折历史。河北籍学员陈建忠在写作电影剧本《犹太人在上海》。此外，东北剧作家李铭的话剧在上海话剧中心上演，山东剧作家陈新瑜几乎成了上海现代人剧社的“驻场”编剧。这些学员也是一群“候鸟”，他们受益于上海这块“湿地”，随后无论身在何处，都会不间断地反哺上海。

我们不能仅仅把青年人理解为年龄意义上的一代人，而应当是观念意识上的年轻一代。上世纪50年代中期文化部在北京办的一个表演短训班，记得当时担任班主任的是梅兰芳，教师是田汉、焦菊隐、吴祖光、程砚秋等，学员是袁雪芬、红线女、陈伯华这样一批人。那个班为期十天左右，却让来自全国各地的一批艺术人才建立了全新的戏曲观念。之后他们回到各地推动各剧种发展，造就了50年代至60年代的戏曲辉煌，中国传统戏曲从简陋的广场戏剧转型为城市的剧场戏剧，表演从单纯的“角儿”的艺术转型为以表演艺术为核心的综合艺术，那是中国戏曲史上非常重要的一个转型阶段。那么，从广场艺术转型为剧场艺术，从传统戏曲转型为现代戏曲，这就是开办各类青研班的深层意义。

今年10月，由中共上海市委宣传部、市文广局、市文联和市作协主办，市剧本创作中心承办的上海市舞台艺术精品创作——青年创作会议在沪召开。本次青年创作会议上，佟睿睿、关山、罗周、龚天鹏、王羚、洪靖慧等11位青年艺术家担纲主创的11部作品，分别与上海11家国有及民营文艺院团签署了合作意向书。青年创作会议上签约的11部作品题材丰富，视角新颖，密切结合“一团一策”，既适合各文艺院团的剧种特色，也提供了与时俱进、探索创新的可能。

青年创作会议已是上海市剧本创作中心在今年承办的第三个舞台艺术创作会议。3月作总体部署并与一批著名剧作家签署了8部重大创作选题，6月则着重于现实题材作品的研发，又与一批来自全国各地的剧作家、艺术家签署8部现实题材创作选题，10月专门部署青年力量，签署了11部不同题材和风格的创作选题，到现在为止，上海已启动25个重点选题项目的创作，至年底，以“优秀保留剧目复排计划”为中心议题的研讨论证会还将继续召开。在上述重要选题的创作合作项目中，我们可以看到活跃于中国戏剧和影视舞台上最热门的身影，孟冰、刘和平、盛和煜等编剧，他们分别与上海相关文艺院团签约合作的话剧《陈独秀》、京剧《北平无战事》、歌剧《田汉》等作品，都值得翘首企盼。

所谓“湿地”，就是孕育生命、储备能量的原生土壤。因为“候鸟”的光顾，“湿地”越来越肥沃；越来越肥沃的“湿地”，又会吸引更多的“候鸟”。伴随“候鸟”与“湿地”现象的是“新海漂”概念的诞生。“新海漂”不同于以往的“北漂”“广漂”，“新海漂”不是户籍意义上的外来者或“新上海人”，也不是选择长年在上海居住或加盟本地某一文艺单位，而是每年秋季上海国际艺术节举办期间来到上海孵化作品、展示才华、完成创作，然后带着满满的收获感飞离，来年再带着新的创意或新的作品飞来。“候鸟”不舍“湿地”，因为相信这块土壤适宜生长，适合创作，并直接面对国际，从这块“湿地”上起飞，飞向全国，飞向海外，飞得更高更远。

“源头”与“码头”

记得18年前上海国际艺术节开办之时，那时上海的文化目标是建设“国际文化交流中心”，在我们还没有普遍意识到中国文化需要走出去的时候，上海文化强调了它与全国与世界的交融。2007年时任上海市委书记的习近平同志在市九次党代会上提出了将上海建设成为“社会主义现代化国际文化大都市”的战略构想，“国际文化大都市”概念的提出，既符合上海文化发展的历史，也符合上海文化发展的现状，更符合上海文化发展的趋势，是对上海文化建设的精确定位。为此，上海文化建设的参照系，就不仅仅是参照国内的一线大城市，更要参照国际一流的大都会，这就要求上海的文艺创作文艺作品要像市委书记韩正同志所说的，同时讲好三种语言——“上海语言，中国语言，世界语言”，而这三种语言又是相互融合相互辉映的。

上海何其有幸，一年一度有一个全国性的、世界性的中国上海国际艺术节。18年来，艺术节从重视名人、名作、名团效应到重视新人、新作、新创，越来越显示出办节的自信与办节理念的成熟。上海国际艺术节不只是国内外名家名团汇聚的码头，更是艺术作品诞生的源头。同时，艺术节犹如一台时光机，每年录下艺术家的亮丽身影，录下他们杰出的创造，录下一个时代的艺术作为。2019年中华人民共和国建立70周年之际，上海将主办第十二届中国艺术节，届时，中国艺术节、中国上海国际艺术节同年举办，双节交汇，盛况空前，必将是中华文化繁荣发展的良辰美景。

许久以来，上海人习惯称自己是“文化大码头”，而真正的大码头既不可缺少传统的老字号，也离不开不断研发推出的新品牌。只有当本土与外来的文化产品琳琅满目争奇斗艳的时候，这个码头才是名副其实的大码头。只有做活、做深源头，才能做大、做强码头。

上世紀二三十年代起，上海凭借国际大都会的优势，以其万花筒般五光十色、三教九流、大浪淘沙的包容性吸纳着各方人才，成为名副其实的戏剧大码头，并最终沉淀出经典的海派范式。毫无疑问，海派戏剧对于中国传统戏剧文化的时代转型起到了关键的决定性作用。海派戏剧的兴起，与上海的城市文明、现代文化发展密切相关。上海所面对的文化环境和北京不同。京剧在北京，其最高的表演境界是到宫廷里演出，演给皇室欣赏，成为皇家供奉；京剧到了上海，其最高的境界就是成为大众的宠儿，让市民老百姓喜欢和拥戴。可以说，四大名旦的成名、命名都是在上海完成的，没有上海的广播电台、报纸杂志等现代媒体，就没有四大名旦的评选。而包括四大名旦在内的这批京剧名角，之所以纷纷到上海登陆，实际就是冲着上海的新式舞台所提供的无限可能性。

上海新式舞台的诞生，代表着20世纪初城市化进程中演出环境的变迁，戏曲完成了向现代舞台表演空间模式的转换。那个时期上海集中建成了一批根据欧洲镜框式舞台、音乐厅建设的新式剧场，包括上海新舞台、共舞台、大舞台等。现代剧场的舞台大幕代替了旧时戏台上的“守旧”幕帐，还增添了舞台灯光、舞美布景等设备，一种全新的现代演出舞台配置得以完成。因此，各地的名角到上海登场演出，就必须要适应现代化剧场的演出要求，不能仅仅停留在声腔流派承传这一种功夫上，必须拓展多方面的表演技能，与时俱进、因地制宜地成为综合性的表演艺术家。有些艺术观念开放的名角甚至在上海演印度戏码，翻排好莱坞电影，这些摩登的尝试在上海风靡一时、迅速流行起来，并且成为一个时期的文化风尚。当然，海派的诞生虽为舞台表演带来诸多创新，却也并非全无不足。以海派戏剧为例，其具备了面对时代、面对大众、面对市场的自觉创新意识，但为了迎合市场、迎合大众世俗趣味，也不免出现一些过度商业化的倾向。

对于中国戏剧而言，上海更像是一个加工厂——地方小戏来到上海，经过吸收配料、去粗取精的精心制作，打磨提升，进而脱胎换骨般地加工成为新型成熟的产品。比如越剧，虽然发端于浙江，但其快速发展和成熟定型却是在上海完成的。这样的例子还有很多，沪剧、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧、甬剧、姚剧等都是在上海从民间小戏、滩簧声腔一跃而发展成为剧场艺术，并在上海以地理区位而被冠名。上海不仅对各地戏曲具有加工整合能力，对舶来表演艺术比如话剧的命名也是如此。当年，一批留日学生带回“新剧”，又称“文明戏”，因其特点只说不唱不舞，有别于中国的传统戏曲，经当时上海大导演洪深提议，统一称之为“话剧”，“话剧”在中国因此而具有了身份。由此看来，海派戏剧其实是一种广义的现代演艺概念，它是中国近代文化史上的一个独特现象。

上海在上世纪二三十年代对于中国戏剧的时代转型起到了决定性作用，促使传统戏曲的演出从戏园、庙会、广场，走进了现代剧场，完成了从广场艺术向剧场艺术的空间转型。进入21世纪，上海能否在当代审美风尚与现代价值取向上，再度推动舞台艺术在精神内涵上的现代转化，进而再次引领新世纪中华舞台艺术的发展风向，这既是对上海的考验，也是上海的使命。

半个多世纪过去了，那次转型的影响一直延续到今天，演出仍然是在镜框式舞台上，表演艺术的基本资源依然是那个时期艺术家所创造出来的艺术传统，在这批艺术家之后几乎没有新的流派诞生。在某种意义上，中国戏剧并没有走出那个时代所建立的模式，缺乏历史意义上的成就感，只有阶段意义上的存在感。实际上，由镜框式舞台向现代演艺空间转换，使得现代演艺空间更加丰富、更为复杂、更加个性化，是目前所面临的最大问题。比如造起了大剧院，是不是为新的审美空间做好了剧目创作和表演人才方面的准备呢？其实并没有。各地无非是把镜框式舞台甚至广场艺术的表演搬到大剧院里去而已。大剧院空间太大，传统的剧目和現有的表演不适应，于是简单地进行扩充人数、扩展舞台布景、使用交响乐伴奏等办法，演员却一下子变得渺小了，大都失去了表演自信。

因此，海派戏剧能否引领、推动中国戏剧真正走进现代，关键在于内涵上的现代转换能否最终融入这个时代，赢得这个时代的观赏主体。任何时代的观赏主体永远都是年轻人，只有以年轻人为主体的观赏群体，才能构成真正意义上的当代剧场观众。今天重提海派戏剧，其实是在强调文化传统、文化创造、文化转型。中华文化的当代发展正是需要通过文化转型来加以实现，通过创造性地继承文化传统，通过对传统文化的继承、提纯、创新、整合，在当代人中种下新的文化记忆。这种记忆的种植有别于以前的价值内涵和精神取向，是一种以现代人群、现代审美、现代价值观念、现代都市环境背景为引导的一次新的整合、一次新的创造，其后带着这个时代的创造尊严和文化成就感伸展到未来。所以，我们在曾经的海派戏剧中发现了一种精神，这种精神就是不断打破现成的经验、创造新的经验，打破曾经的“范”、创造新的“范”，其本身也突破了地域的概念，甚至走出了戏剧门类的概念，成为新时代文化艺术的创作精神。

100多年来，上海文化只有一个标准：引领风向。上海文化不应只是在艺术节赛事中求得奖项，而必须是卓越的、具有原创精神的、在国内外有深远影响力的。搭建21世纪上海“新舞台”，上海文化艺术就是要以优秀为起点，喝彩的掌声只应给予卓越。期待戏剧界，尤其期待上海戏剧的当下创作，不是在一般中发现优秀，而是在优秀中催生卓越。