一、意义、方法和危机

贺绍俊（中国当代文学研究会副会长，沈阳师范大学教授）：

中国故事的世界意义

中国故事，这是一个十分响亮的词，所以使用频率也越来越高。我不妨也追逐一下时尚，将这个词作为本文的关键词。中国故事，说起来也很普通，中国当代作家在自己的小说中主要讲的不就是中国故事吗？但是谁在听中国故事呢？当然主要是中国读者。我们的作家似乎主要也是针对中国读者来讲故事的。2012年的诺贝尔文学奖授予了中国作家莫言，2016年的国际安徒生奖授予了中国作家曹文轩，都向人们传递出这样的信息：世界其他国家的读者也愿意听到中国故事。这也说明了一个重要问题：中国故事包含了世界意义。如果总结过去中国文学走向世界的步子为什么不是太大的话，也许其中有一个关键原因，就是我们的作家过去在讲述中国故事时，对于中国故事的世界意义挖掘得不够。阅读近五年来的长篇小说，我有一个最深的印象，就是作家们越来越重视中国故事的世界意义，并且努力讲出中国故事的世界意义。

何言宏（上海交通大学人文学院教授）：

讲述中国的方法

对中国故事的讲述已经成为了世界性的渴望，也为我们国家所倡导，也是当代中国作家的基本共识，我觉得对中国故事的讲述最重要的还在于个体，在某个作家具体的写作之中，所以我今天想以贾平凹的《老生》为例，谈一谈讲述中国的方法。我觉得《老生》的成功，有值得我们思考的经验。

读罢《老生》，脑海中一直浮现着贾平凹在“后记”中所说到的这部小说的创作缘起与写作景象。那常常是在烟雾腾腾之中，作家沉思和凝望着自己的个体生命以及和自己的生命深切关联的中国历史。由此带给我们很重要的一点启发就是，对中国故事的讲述一定要变成个体生命的内在需要，个体生命的必须。

第二个我认为很重要的一点是，这个讲述要寄寓于一个超越性的独立个体。这种独立个体，在贾平凹的具体小说中，即体现在民间个体身上。

第三点，这种超越性的写作，还应该有作家独特的个人化的历史理解。

《老生》中的历史理解最为突出地表现在它对“革命”起源的历史书写上，这种革命起源在《老生》中体现为暴力。

贾平凹的《老生》，无论是对他本人的创作，还是对我们的文学来说，兴许都是一种新的开始。

陈福民（中国当代文学研究会秘书长、中国社科院文学所研究员）：

繁盛中的危机

我们能够看到当下中国当代长篇小说的样态和数量极为丰富，每年有近4000到5000部长篇小说出版，这造成了特别严重的中国文学的生态灾难，所有的写作都会湮没在写作冲动中，不知道为什么在写，那么产生出一个问题，生产出的这么多小说到底是给谁看的呢。因此我觉得中国当代长篇小说是缺乏“控制”的，带来这个问题背后的原因是十分复杂的。写作者需要控制自己的能量，如果不控制，写作会一直处于发散状态，所有的人物、形式都是散的。对于写作者来说，不论是个人的才能，还是对社会生活和对历史的理解也好，还是写作冲动也好，都应当得到一个有效的控制。我觉得中国当代小说特别是中国当代长篇小说，特别缺乏节制，这个控制不是机械性的，主要体现在写作者对自己写作内容的信任和怀疑之间是否犹疑，是否在辩解驳难和自我怀疑中生出新意。

何平（南京师范大学文学院教授）：

长篇小说创作的虚热和实冷

我虽然写过单独的长篇小说专论，也在作家论或者在谈文学思潮时，涉及很多长篇小说，但我确实没有专门思考过文体意义上的长篇小说。本来给叶炜说是来向大家学习、接受教育，但还是安排了要讲。我就提几个问题吧，如果说硬是要有个题目，就叫“长篇小说写作虚热的时代和长篇小说研究实冷的时代”。

关于前一个问题，我记得在鲁迅文学院的一次座谈，说到当下正在成为当代中国文学中坚的70后作家时，我说是不是每一个作家都适合写长篇小说。但事实上却是，几乎每一个有写作雄心的作家都在写长篇小说，可以预期近几年70后作家长篇小说的生产量将会井喷。因为涉及到中国评奖制度，比如茅盾文学奖，70后作家认为该轮到我们这一代了，所以能不能写长篇的人都要试一试。导致长篇小说虚热的原因还有我们的文学评价惯例，虽然很多中外经典作家并没有长篇小说，或者有的有长篇小说的在文学史安身立命还是短篇小说，比如废名和师陀，但有一种当下文学的潜规则，不写长篇小说的作家不是好作家。

我在思考以下几个问题：

1.长篇小说比中短篇小说出版容易；

2.当代长篇小说研究论文不少，为什么还说实冷，缺少真正从长篇小说文体意义上去研究长篇小说的论文；

3.当代长篇小说“共识”意义上经典的遴选，哪些长篇小说是当代的好长篇，或者风格意义上的长篇；

4.从文体意义上的个案研究不充分，重内容轻形式；

5.文学史意义上，当代长篇小说发展史的描述，没有一个文体意义上的长篇小说史；

6.长篇小说从慢慢的文体变成一种快速的文体；

7.一些现象级的问题研究不充分，比如存在不存在南方的长篇小说，比如半本好书，比如像《繁花》和中国明清小说“说话”传统的关系；

8.如何认识网络的巨型长篇，动辄千万字的长篇小说研究。

二、代际写作和新乡土长篇小说

张丽军（山东师范大学文学院副院长，中国现代文学馆特约研究员）：

70后作家的长篇小说创作

江苏师大和山东师大关系源远流长，我们是关系非常好的院校。尤其是两个文学院，有着非常紧密的合作关系。江苏师大的现当代文学很有影响力，近年来也有很多像《雨花·中国作家研究》刊物這样非常优秀的成果，这令我非常敬佩。本次长篇小说论坛是个新的平台和机会，借此平台，我想谈谈对当代长篇小说的格局态势以及存在的问题，表达一些我的观察和思考，这些思考很多都是不成熟的，请大家多批评。

我认为，中国长篇小说创作是一个三分天下的格局，在当代中国长篇小说领域，50后作家，60后作家，70后作家各执一分。我个人认为，70后的长篇小说从发展上来看具有一些局限。70后的作家，依然需要从很多方面去历练去涵养。我想谈四个方面。第一，为什么70后长篇的写作，比不过50、60后的，我个人认为这还是关乎一个作家对人生、对事业、对长篇的理解，作家需要历练，需要涵养。长篇小说写作不仅是一个技术问题，也是一个精神的人格的主体的问题，70后作家还需历练，从大我的世界的格局进行理解。第二个方面，对历史深处的探索。我们说中国是一个史诗的国度，如何写出长篇、写出新意需要向历史深处挖掘，进行深度叙事。第三个方面，关于精神的批判性。80年代中国的文学推动了社会的进步。而今天的文学停止了思想问题，这是一个很大的考验。事实上现在很多作家讲究小说的传奇，好看，好玩，而忽略了对小说本身的新生含量的关注，对宏大文学的思考。第四个方面，随着时代的变迁，在乡土中国，现代中国巨大的转型的背景下，今天的人如何写出当下的东西来，这个问题值得每一个作家的讨论。

张艳梅（山东理工大学新闻与传播学院院长，中国现代文学馆特约研究员）：

新乡土和长篇小说的创作

70后作家在中短篇小说创作领域取得了重要成就，得到了读者和研究者的普遍关注。无论是现实主义立场的中国故事讲述，还是先锋叙事探索中表现出来的小说审美自觉，都为当代中国文学发展提供了很多新的质素。近五年来，70后作家的长篇小说创作水平不断提升，这也意味着这一代作家的思想正在不断走向成熟，显示了70后作家的开阔视野、高远情怀、思想洞见和艺术能力。作为同为70年代初期出生的人，很多人中学之前都是在乡村度过，大学时代经历了理想主义向世俗主义的社会转折，大学毕业又在城市工作，或者未能考上大学进城打工，渐渐远离了乡村，四十多年来中国社会包括政治、经济、文化和世俗发生的一切，对这一代人的生存和发展都产生了重大的影响，大到世界观和价值观的确立，小到审美标准和思维习惯的养成，都带有深刻的时代烙印。

今天要说的核心作品是叶炜的乡土中国三部曲之《福地》，以此讨论新乡土和长篇小说的创作。乡土小说的百年叙事传统现在可以说非常的成熟，这里有两个维度，一个是时间一个是空间，同时是从生活到文化两个层面展开，我理解的叶炜的创作其实不在乡土而在中国。今天的中国和百年前相比仍在变革（动荡）之中，包括生活，也有生活领域和制度层面。我一直很关乎70后作家的历史意识是什么样的，这涉及多个层面的发掘，包括历史本身、小说家的历史观、小说中的历史叙事，可以说如何认识历史和认识小说家的历史叙事是不同的。以叶炜的《福地》为例，我是从三个角度来谈的，一个是乡土小说一个是家族叙事传统，还有一个是历史记忆。新世纪以来，乡村溃败已成为不争的现实。贫穷，落后，闭塞，等级差异，这些不完全是年轻人离开乡村的最大动力。边远地区土地荒芜、经济发达地区污染日益严重、留守儿童的教育、留守老人的赡养、留守女性的情爱缺失、征地引发的暴力冲突，等等，社会发展到现在阶段，农村正在不断失去发展的活力，城市化浪潮让很多人不由自主裹挟其中。作家们更愿意去渲染城市中的那些日常悲欢，捕捉都市男女细小的情感波纹，这些题材相对安全，也容易吸引快餐式阅读的读者。那么，为什么仍然有70后作家愿意承担双重冒险，去解剖乡村，逼近历史呢？叶炜曾谈到：“作为70年代末期出生的青年作家，我一直在关注着中国乡村，关注着苏北鲁南，关注着生我养我的那个小村庄。我知道自己从未离开过那个村庄，因为那里是我出生的‘血地。那里已经成为了我创作的永远的精神出发地。作家的创作，归根结底是一次又一次的精神还乡。我清醒地知道，村庄以及村庄所在的苏北鲁南大平原将成为我终生创作的文学地标。”我们很清楚，即使城市化进程不断加快掩盖了很多乡村问题，城镇化让乡村有了新的发展方向，但是中国从乡土型社会完全转向城市型社会，还需要漫长的时间。一方面，社会结构调整关涉很多量化的标准；另一方面，小农意识、传统乡土文化的阴影始终伴随城市化进程，很难在短时间内完全被现代城市文明所取代。叶炜，因为“乡土中国三部曲”，成为70后中独具思想价值和艺术个性的一位作家；“麻庄”，因为叶炜而成为当代中国文学史上的一个新的地标。叶炜在《福地》中塑造了老万、万福、万禄、万寿、万喜、万乐、万春、万夏、万秋、万冬等一系列个性鲜明的人物形象。万家的三代人，仁义久长，福禄寿喜，春夏秋冬，伴随着老槐树的自述，几百年的村史，几代人的命运史，风风雨雨，季节变迁，成长衰老，生死轮回。“福地”，是社会想象的乌托邦乐园，还是文化想象的世外桃源？一个多世纪漫长的历史，太多残酷的屠杀和血腥，太多沉痛的凌辱和抗争，直到半个多世纪的革命烟云散去之后，一家人如何还能够团圆在这“福地洞天”，叶炜，给出了他对历史和生活尖锐的质疑和追问，温厚的理解与期待。历史本身在不断沉淀，审视历史，考察现实，不仅是思想启蒙传统的承继，还有超越现代性的思想质疑。历史与现实、主流意识形态与民间意识形态之间的裂隙，决定了作家大都以历史反思的姿态，进入长篇小说。《福地》有两种话语系统，一是正面叙述麻庄百年风云，二是通过鬼魂对话，老树自语，道士预言，侧面烘托历史的多副面孔。小说正面写到了抗日战争、解放战争、土改、“大跃进”、“文革”和改革开放，在这些时代背景下，不同的政治力量对比，普通人的生死遭遇，构成了历史叙事的主要维度。魂灵、老槐树和道士作为辅助叙述，在推动小说情节向前发展的同时，还为历史叙事留下了更多隐喻意味和想象空间。《福地》中写到反右，写到三年饥荒饿死人、人吃人的残酷场景，写到“文革”时期揭发、批斗、游街等等，在这些创伤记忆的复现里，有叶炜拒绝遗忘的坚定立场。

赵德发（山东省作家协会副主席）：

努力营造长篇小说的气场

作家的气场，最终要体现在创作的客体之中。成就一部长篇小说，应该通过以下几个方面去营造气场：

一是精神内涵。作品所传达的思想，要深刻而独到。像岩洞中的开掘，或是在前人的基础上前进一段，达到前所未有的深度；或是另辟思路，打出另一条指向正确而又充满魅力的巷道。如果能在煤层中挖出黄金，在石油中捞出钻石，那就更加令人欣喜。总之，一部成功的作品，其精神内涵必须折服读者。

二是人物命运。长篇小说应该写出命运感，个人的命运，集体的命运，乃至全人类的命运，最容易让读者牵肠挂肚。那种冥冥之中的不确定感，每个人都可能面对的无常，对命运不甘心不服气的奋力抗争，抗争之后的胜利或失败，都会给读者以代入感，或使之感奋，或使之叹惋。

三是情节张力。讲好故事是作家的基本功，如何让情节保持张力是作家的一项重要手艺。无论是线性叙事还是非线性叙事，那些线或显或藏，或松或紧，目的都是一个：抓住读者。一些高明作家，还设计出精巧超常的情节以挑战读者智力，这也会让人沉迷其中，不解不快。

四是语言魅力。好的小说语言，应该是一盆“迷魂汤”。不管你用急火煮，还是用慢火炖；你加常规调料，还是加罂粟壳，只要精心做出一盆，让读者品不够，尝不够，那你就成功了。喝这盆汤，会不经意地从中捞出骨头捞出筋肉，那是作家的思想和小说的故事等等，这也是汤的内容，它们与汤融为一体了。如果读者品尝之后还记着你这盆汤，心心念念还想享用，你就做出了品牌，就更容易在文坛安身立命。

总之，好小说应有气场，没有气场的小说不是好小说，长篇小说更是如此。而且，这气场越是强大，越能证明作家的成功。致力于长篇小說创作的作家们，应该努力修炼。