傅兴 董雅

刍议阎立本《历代帝王图》的艺术美学影响

傅兴 董雅

众所周知，中国古代绘画绚丽缤纷，涌现了大批优秀的画家，他们在绘画成就方面达到了前所未有的高度。人物画、山水画、花鸟画、道释画方面都取得了非凡的成就，在画面表现方面技巧颇丰。其中人物画则为注重对于现实生活的真实反映和人物突出精神气质的刻画。早期人物画风格简单、古拙，到了两晋时已逐渐演变成淡雅、质朴的风格，绘画表现上朝着细密精致而典雅的方向发展。

此时，阎立本继承传统、吸收和发展人物画的表现技法，使其作品较前期人物画更具有丰富的表现力和艺术美感，在人物画美学方面起到了承上启下的作用，使中国人物画在艺术美术风格发展上前进了一大步，直接影响了盛唐时期的工笔重彩人物画的发展。故而长期以来，多认为是阎立本作品的一件早期摹本。

“帝王图”，作为中国古代人物画中非常重要的题材，一直被统治阶级所重视。自汉代典籍中，便有此类记载。古代帝王绘制肖像，主要是为了彰显统治权威、达到“成教化、助人伦”的政治目的，而《历代帝王图》则出现了怀古思今、劝解之功用。画中共绘制了十三位帝王的形象，加之身后的侍从，共四十六人。画中人物形象特征、精神性格传达都达到了肖像画属性要求，可以说，是符合历史记载的人物肖像画。另外，画面中还有赞词旁书，记录了每位帝王的年代，并且按照一定的衣冠礼仪模式，加上可突出个性的衣饰器用、坐立姿势、颜面神情、五官须眉、侍从姿态，将史书上所描述的该帝王的性格和气质充分体现出来，使得整个画卷既统一而又有变化。这种形式的人物画成为后世记载与瞻仰的肖像画模式构图。

值得注意的是，画面中十三位帝王形象，既赋予称画面的共性，达到整个创作的统一，又有不同的个性，融入了人物的各异性格。如汉昭帝的沉着、稳定和从容镇静的神情；汉光武的威武雄杰又富于心计；陈后主则体现出其统治时维持偏安局面，那种柔弱无能和萎靡不振的状貌；隋炀帝的骄傲、固执和纵乐的神情。末代皇帝的精神状态直观再现。

可见，阎立本对十三位帝王的内心世界，真是做到了刻画入微，惟妙惟肖的地步。虽然画面毫无背景，但重点突出，井然有序。画中栩栩如生的人物被阎立本刻画得逼真、生动，气韵与神情并举。

通过画面，可以发现，线条是构成画面人物形象的重要手段，也是中国绘画艺术的一大特色。在阎立本的前代绘画，基本上是以顾恺之作品上那种“密体”的用线为主，“坚劲绵密，循环超忽”的线条是当时的主要形式。在阎立本时期，他将这种风格加以吸收融合后，使自己的笔法变得更为圆润遒劲，笔触较顾恺之更为细致，在表现不同对象的质感时线条呈现多样性的变化，出现近似于兰叶描的描法。阎立本还曾师法南朝梁武帝时代的名画家张僧繇。张僧繇擅长绘制人物故事画和宗教画。他一生苦学，对来自天竺等异域的艺术加以吸收融合，在中国画中创造性地使用凹凸晕染法，所绘制的人物形象逼真，惟妙惟肖，是当时写意画成就最高的画家。阎立本在荆州时，曾慕名前往观看他的壁画。阎立本本人擅长写真画，张僧繇的写意风格与其大相径庭，当他初见其壁画时，并没有觉察出其中的高明之处，认为张僧繇是虚得名耳。从几张作品的用线来和顾恺之相比，可以发现阎立本的线条运用向前迈进了一大步。线条出现了轻重、粗细、坚柔的变化，运用越发纯熟。这些线条，能够恰如其分地表现出不同对象的质量感、体量感。摒弃了早期线条中出现的纤弱与呆滞感的缺点。阎立本的铁线精练果断，为唐宋的铁线描奠定了基础。

在敷色方面，《历代帝王图》画风明朗洗练，较多地施用多种重色，而且采取晕染技法，即融合了张僧繇的凹凸法，突破了过去平涂和淡彩方法，因而也就较为充分地显示了形象的立体感、空间感和真实感，获得了良好的艺术效果。阎立本把中国人物画艺术推上了一个新阶段，所以，他的作品可以说是中国人物画向着高度发展的一块里程碑。以朱砂、石绿，用水色加以渲染，并以金色勾描，整幅图画绚丽多彩。

归纳起来，《历代帝王图》的美学影响如下。首先，他将历代程序化的描绘提高到了与写实描绘完美结合的境地，能用传统的模式与笔法，通过更深入细致的把握，进一步将人物的神情与形象统一地表现出来，将魏晋以来有关“传神”理论的叙述转化成一种可被规范的技法，促进了人物画的独立发展。其次，他在环境和场景的选取上抛弃了古人物画借景言事的做法，使人物成为故事或情节的中心，通过加强人物本身的刻画与人物之间关系的表现来完成绘画作品，摒弃了一切无关的场景，只选择少量的典型器物和景物作陪衬，加强了人物画的分量，深入地开拓了人物画中人物形象的表现方式。再次，他在布局上形成了一整套适合于人物画表现的程序，利用人物形象的大小、高低，利用前后关系的处理。另外，这种一大二小的帝王行乐图形式，成为日后帝王行乐图的标准模式，一直影响到清代末期。这些都充分表现出人物的地位和主次等关系，并利用特殊的依次排列中位置的变化与交错排列中大小的对比，来突出不同人物的重要性。这些基本手法对后世中国人物画的处理有很大的推动作用，被后世人物画家们所继承。

应该看到，阎立本的贡献在相当大的程度上是通过作品的描绘来完成的，因而其作品具有一般程式上的意义，更带着一定匠作的色彩。阎立本自己也深知这一点，他每为自己被宫中呼为“画师”而感到惭愧，并教育其子孙不要学画。即便如此，直至后来他当上了右丞相，仍难以摆脱时人以“右相驰誉丹青”相讥嘲。这固然与唐代画师的地位较低有关，但阎立本的画易被当成“画师的作品”样范，则更是不容排斥的原因。他的贡献和不足都在于此。

时过境迁，初唐盛世的景象已不复存在，几行文字叙述对于后人一睹盛唐风貌是远远不够的，阎立本一幅幅历史人物肖像画，历史故事的描绘都再造了历史形象，增强历史厚重感。让我们神与物游，在头脑中呈现出历史故事的历史画卷。阎立本的作品可谓是时代的一面镜子。

1．吴雨窗．中国肖像画[M]．美术，1957：16．

2．陈兆复．中国画研究[M]．昆明：云南人民出版社，1982：66－67．

3．薛永年．晋唐宋元卷轴画史[M]．北京：新华出版社，1991．

4．卢辅圣．中国书画全书（第4册）[M]．上海：上海书画出版社，1992．

5．王伯敏．中国美术通史（卷五）[M]．济南：山东教育出版社，1996．（傅兴，系天津大学建筑学院博士，天津职业技术师范大学教师）