中国画学会“一带一路四海同心”山水画精品展专题研讨会

编者按：

为庆祝2017年5月14日中国“一带一路”国际合作高峰论坛在北京召开，4月21日，中国画学会与北京国宝文投科技集团有限公司在北京炎黄艺术馆共同举办“一带一路四海同心”山水画精品展，以笔墨丹青共绘“一带一路”伟大愿景，表达参展画家们对此次国际合作高峰论坛的美好祝愿。

此次画展，中国画学会集中了20位当代具有代表性的山水画家参展，他们是（按年龄排序）李宝林、李小可、龙瑞、张复兴、程振国、庄小雷、崔晓东、范扬、邓维东、赵卫、林荣生、许俊、何家林、刘罡、卢禹舜、周石峰、唐辉、张桐瑀、杨惠东、石峰。

龙瑞：大家好！这次的展览时间很仓促，从筹展到展览也就是一个月的时间，非常紧张，所以首先我代表中国画学会感谢参展的画家。因为他们接到这个信息之后，在这么短的时间拿出这么多大家喜闻乐见的作品，对这个活动是很大的支持，对这一点我首先表示感谢。另外也感谢我们的投资方北京国宝文投科技集团，他们还是有文化远见的，在这个时候出资来支持这个展览是很好的。

这个展览定名为“一带一路四海同心”，主要是希望山水画家用中国画的办法，来表现他们心中对“一带一路”的认识、体悟和感受。“一带一路”既有国内风光又有域外风光，改革开放以后，我们的画家逐渐地走出国门。特别是由于我们山水画家从事的画种的特殊性，对各个地方都是希望看一看的。现在欧洲甚至是世界各地基本都有中国画家的脚印了，但去欧洲的次数是最多的，我想主要也是因为两个地区文化底蕴比较深厚的原因。

这些年来，中国很多画家到欧洲写生，用国画的画法、山水画的画法来表现域外的风光景象、山川河流。我记得刚刚改革开放的时候，陪张仃院长到新疆去写生，刚到嘉峪关，张先生就说：“这个不好画。”所以我说审美体系、审美标准、审美方法是非常重要的。特别是对现代来说，这几年一些表现域外风光的方式和方法还是存在着一些问题的。这里面其实也还是要有一个以我为主、以中国文化的精神为主的核心理念指导，这样才是中国山水画。因为你是以中国山水画的形式来诠释中国以外的风光，必须还是要以中国文化视觉、中国文化特色为主，这点是很重要的。实际从中国画的角度来说，真正的中国画是可以表现任何东西的，任何地方地域的风光都可以表现，但是你怎么去表现？多少也有一点“六经注我，我注六经”的味道，强化了中国文化的特点，特别是对中国画的文化精神，和其中蕴藏着的中国画的审美规律、表现规律的突出，这是很重要的。画任何地方的风光和风景，都要用中国人的观察方法，用中国人的审美方式、表现方式，间或吸取一些外来的艺术形式；同时还要坚持中学为主的心态，这两点是很重要的。

画“洋风景”又要画出中国画，中国的笔墨味道中要有洋的气息，我觉得这是我的追求。实际上我这些年来画了不少，对我们从艺术的表现上也可以说尝试了很多在我们原有的中国山水画的语境下所没有想到的一些东西。你走出去了，一是要坚守中国文化精神，二是要善于汲取外来文化的营养。我们到了欧洲，深刻地认识到欧洲当代的艺术家，不论是哪种主义、林林总总的艺术形式，实际上他们是遵循着一条文化脉络的，这条文化脉络甚至比我们的还要清晰。我们的文化脉络以前是清晰的，而到现在是有了断层、是模糊了的。我们这两条文化脉络交织在一起，就要以坚守自己为主，坚守自己的文化特征和方式方法，同时也要吸取对方的养分。目前西方有很多艺术表现方式和中国画的艺术特征及表现手法是雷同的，他们逐渐开始从写实转向更多地注重写心；而我们一直是坚守写心的，心相在中国画中是很重要的。所以在这方面是有值得我们借鉴的表现手法，比如我们可以感觉到印象派凡·高等人诸多的表现手法，都可以应用到山水画上。比如可以专门坚守中国山水画的笔墨，间有一些构成；可以坚守中国人的造型特征，但我们也可以用西方的表现手法。可是这些东西都是外在的，更重要的是内在的文化机制，我想我们在这方面还是在摸索和探讨中，但现在为我们提供了一个非常好的契机，特别是在“一带一路”的国策提出来之后，它使我们中国的画家眼界更宽阔、心胸更开阔，可以说是身逢盛世，才有这样的宏图。中国画很重要的是画心相，在这么一个大背景下，原来的小山小水，原来的小桥流水，如何在新的时代把新的气息表现在山水画中，也是面临着一些问题。

这次展览的作品虽然时间仓促，但我觉得画家们出力都不少，他们的想法、追求都在这次展览中有所体现，希望各位多给予指正和批评。

孙克：刚刚听了龙瑞讲得非常精彩，因为他是一个画家，他对自己怎么画画、别人怎么画画很清楚，所以他讲的这个还是深有体会的。我个人作为一个关心中国画发展的评论家，这些年也包括介绍了陈子庄、黄秋园、黄叶村这些老画家，对中国画的发展状态还是比较关心的。

刚才说起中国画来，我感觉到中国画明显的一个特点，是“程式”，据我所知，当年画家石鲁也是这样回答提问的。中国山水画在发展的过程中逐渐地走向了程式化，我们仔细体会：有山必有水，有山必有一个瀑布，有瀑布就有一个小桥流水，溪边或有小船，崖上必有草棚一座或茅屋数间。这样的山水画大家看着也很习惯，能够接受，甚至爱看。尤其是元明清的文人山水画，基本形成了一个格局，中国人爱看和习惯看这样的画，就跟欣赏舞台上的京剧等传统戏曲是一样的，舞台上生旦净丑，甩开袖子咿咿呀呀，这是纯粹的“程式化”。20世纪从西方学来的话剧，舞台上仿真的道具布景，真实化、生活化的表演，以真情实感打动台下的观众。相对来看，程式化的戏曲表演似乎更令中国的观众着迷。作为同一类型的传统审美文化，从形式逻辑看上去，确乎有其共通处。从这点来说中国画吸引了观众，能为中国人所接受。尽管现在很多的画家出去写生了，回来做案头功夫的时候，仍需遵循一种程式的表现关系，例如丘壑与笔墨的关系、虚实的处理，自觉或不自觉地、或多或少地沿袭着一种“程式”的逻辑。因为中国画有自己的审美方式，有自己处理的艺术规律，有自己的艺术规范，我想这就是中国艺术跟西方很不同的地方。当然往深了说有中国的哲学思想，有天地人的观念，有中国的文化传统观念都融合到里面去。但作为艺术来说，它跟西方的审美观念和表达方式有深刻的区别。西方的造型艺术，有他们几千年的传统，直到20世纪“现代艺术”出现前，自有他们的审美追求，并形成独特的规律，近现代的中国画家对此不仅十分熟悉，以至有些人甚至有东西方二者合一，甚至取而代之的想法。其原因无他，一是文化自卑，二是文化无知，前者多存在于20世纪前半叶的老前辈文化人（那时候他们是青年）中，后者大多是新中国成立后受教育的青年。我想起来就感到敬佩，潘天寿先生在20世纪60年代曾说道，东西方绘画是两座高峰，对于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”，两者之间应互取所长，以各增高度和阔度，而不是随便吸取，使两峰拉平，丧失各自民族特色。潘先生的见解今天仍然有警示作用。

回顾20世纪山水画发展历程是相当迂回曲折的。1949年前，山水画界相对平静，尽管改革的呼声不绝于耳，对“四王”的批判十分严厉，但是传统山水画家们似乎仍是乐于此道，画会组织十分活跃，如京津画家们的“湖社”等，后起之秀如张大千成为活跃的中坚力量。而注重变革的画家，则以写生和深入民间做开拓的努力。直至新中国成立后山水画家们开始经历变革的巨大压力。艺术的社会责任空前地压在画家们的肩上。人物画家压力最大也改变最大，“徐蒋体系”在新型美术教学中大行其道是社会政治力量在支持的。而当时许多山水画家更是在“战天斗地”“改天换地”的主题口号和热情中，努力把传统技法和政治理念结合起来，以为画面上有了红旗、高压线和拖拉机就是创新了。今天回看皆成历史，艺术规律是不可违背的。

中国山水画到现在的变化是很巨大的，但我们改革开放前几十年不一样，跟20世纪整个的流程流变的时间也不一样。20世纪有许多中国人回来说改造中国画，徐悲鸿对花鸟画还是很推崇的，但他认为山水画衰败了。如何改造中国画？山水画的改造度（很重要）。有一部分人在改造和变化，有人画的山水画很不一样，包括徐悲鸿画的《漓江烟雨》，都用水彩画来画这个东西，从国画的角度来看，是从西方的观点来学的。有些人在画改造的。可是改革开放以后的30年中国画发展到今天，我们可以看到这是一个很大的转机，很大的变化。一方面大家又认识到传统要发扬，所谓的“扬弃”要发扬和修正它，我们重新认识了黄宾虹，甚至也接受了齐白石那种很简笔的山水，要看山水的话，黄宾虹真的是一大家。大家又发现了黄秋园这样技巧型的山水画家，大家都不是很熟悉的也就是陈子庄了，作为一个四川的文人山水画家，他也写生，有真山真水的体验，加上他的天纵才能，他的修养和特殊的人生经历，以及他对中国画笔墨规律的独到见解，终于形成自己的独特画风，至今我们对他的评价还没有达到一个应有的高度，因为他的早逝、他的困顿令他未能尽其所能地画出更多的作品流传于世，遗憾的是他没有多少弟子为他呐喊宣传。可是这些人画的画显示出来，这个时期对百花齐放、对百家争鸣的理解，对艺术上风格的变化有了一个心得体会、新的认识，我觉得这30年过去不简简单单是林风眠、徐悲鸿、张大千，而是多样化，这就是现当代的情况。

从这次的展览会看出，北京的李派山水又有发展和突破，令人欣喜，看李小可的山水创作，感到他的成熟的高度，逐渐形成自己的面目，他的造型基本功扎实，多年来在写生中探索，尤其是多次不畏艰险去西藏写生体验，觉得回归传统的东西更多了，对中国山水画的理解就更深了。其他的画家来说，不同的探索、不同的影响，龙瑞用很长时间去研究黄宾虹，在创作实践中探索印证，边学西边扬弃，把黄宾虹的东西变成自己的语言，也形成了自己的“程式”。我觉得这是一种中国画在新时期、在现代艺术上的一个发展。

罗世平：“一带一路四海同心”是一个主题性的展览，这次展览虽然筹办的时间较短，但从展出的作品来看，送展的作品都经得起推敲。参展的各位画家有这方面的积累，无论是个人的画，还是集体合作的画，都不是急就章，所以保障了画展整体的面貌。陈列的作品一部分是一带一路上的写生，一部分是创作，从中可以看出每位画家从写生到创作的作画过程。在面对不同的自然对象时，画家有自己的观察，也有各自的探索。下面谈几点看法。

首先谈谈“一带一路”的作用。中国画学会主办的这一展览，主题明确，乘着国家“一带一路”战略的东风，将中国画推向国际，加强文化艺术方面的交流，展览策划既有战略眼光和大局观，又兼顾了专业特点。这次参展的画家长期以来从事山水画创作，展出的作品也主要是一带一路沿线的自然和人文景观，表现的技法以传统笔墨为根基，同时又有写生时根据物象进行的调整。

中国的山水画经过长时期以来的提炼，发展得很成熟，传统深厚，有自己的范式，中国的审美精神和笔墨语言在山水画中达到精致化的程度。当然，我们也要看到这样一个问题，中国山水画笔墨语言形成程式，是依托于中国的山川和人文的，工具材料也是中国创造，是自成体系的文脉传统。换句话说，是在中国的土地上长成的。画家熟练地掌握这套笔墨语言，加上自己的感悟理解，得心应手，自然和笔墨之间没有多少隔碍。正是因为这样，当中国文化的发展一定要与世界多元文化相会对话时，当中国画家有了更多的机会走向世界，面对海洋、面对草原、面对别样的山川和人文景象时，长在中国土地上的传统笔墨程式是否还能得心应手？以笔墨为中心的评价体系是否还同样有效？这是一个大课题，因为中国画史上曾经遭遇过面对外来艺术的尴尬。例如，姚最写《续画品》，在评僧伽佛陀等印度画僧的画时说：“华夷殊体，无以知其优劣。”大概是看不懂，也就不好说。又如传教士利玛窦将圣母子画像带到中国，西画“如镜涵影”的画法曾让中国画家“无由措手”。画家和史论家都露出了窘态。今天，画家走出去画一带一路沿线的山水人文，可以看作是一次跨文化和跨传统笔墨的“拉练”，展出的作品应该给出了部分答案。

向世界开放的时代精神如何通过中国画的笔墨与世界更有效地互联互通，沟通的语言方式就显得十分重要。如果说中国画可以全盘放弃传统语言范式，重起炉灶，画家面临的问题和困难相对会小一些，不过我们现在谈论的话题是传统文脉上的中国画，语境是文脉传承中的创新和表现当代精神，每个画家都会有面对传统与出新的问题。要创新就避不开中国传统文化的基因，就有继承，有改造，有扬弃，同时还要将时代精神和个性风格加入其中，这就比重起炉灶的难度要大很多。今天展出的中国画作品，可以看到画家的种种尝试，或者说是调适。走出了国门，面对别样的山川气象，画家或以既有的中国传统水墨语言范式作画，或用20世纪以来学成的写生水墨的方法作画，都可以看成是一次测试，都在测试中国山水画的表现语言的能量和适配性，或者说中国画的表现到底有多大的优势可以面向世界。在这个问题上，画家的探索是值得赞赏的。也正如大为主席讲话中所肯定的，每个画家都在尝试，有快有慢、有左有右，都有文化自觉的精神。如果以这样的精神坚持走下去，中国画就会发扬光大，就有登上高峰的可能性。

中国画学会今后还会组织相关的学术创作活动，建议有可能更多地走出去作跨国家、跨民族和跨文化的写生创作，带着研究的眼光画画。从美术史的角度看，如法国美学家丹纳《艺术哲学》描述的那样：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”中国本土的艺术有南北地域的特征，南方的山水和北方的山水气象不同，但精神气候是相通的，所以画的气韵样态表现大致趋同。当出了玉门关、阳关一路西行，天山、昆仑山气貌特征不同，这个地区的人文传统也不同于内地。古代的诗歌有明确的西域意境表达，古代的绘画传统中却缺少了这一选项。昆仑山、天山、沙漠和戈壁，如何落下我们的笔墨，对今天的画家就是一个挑战。再往西进入伊朗高原，伊朗有细密画的传统，这个传统传递的是这个地域的审美表现。越过高原到地中海，这里的艺术是光影，是空间，是色彩，它的精神气候与东方的差距拉得较大，所以丹纳的精神气候说还不能轻易地被驳倒。我们的传统是以笔墨见长的，是以意象作为表现，以意境作为画的内涵，这些都得益于中国的精神气候。一带一路上其他民族的艺术，是由各自的文化语境和精神所造就的。当我们握着中国的画笔，进到另一个文化语境中，是否还能那么有自信“以不变应万变”呢？也许行，也许不行，至少可以当作是一个问题。中国画学会今后如有可能形成一个长期的工作计划，这样可以帮助中国画更好地跟世界接轨。

说第二点，这次的展览会上的作品有相当一部分来自写生。写生可行还是不可行，现在是无须讨论的问题。因为自从西画被引入中国以来，几代画家都在写生，到今天已经有了一百多年的时间，已经成为画家作画的手段之一，属于我们新传统的一部分。只不过这个新传统越来越亲近西画的造型方法，而离中国传统笔墨自性的表现疏远了些，视觉现象的观察多过对象的感悟领会，物我会通、心领笔受的方式被简单化和表面化了。如果换一个角度看，把写生仍当作饱游饫看的方法之一，当作深入观察的手段，也是可以与古人提倡的“外师造化，中得心源”殊途同归的。古代和近现代的大师们，为今天做出了表率，有经验可循。其实写生的过程，一方面是将传统的样式和笔墨程式进行调适勾连，一方面是从自然中发现和提炼新的笔墨语素，激活既有的笔墨程式，传达现场的生动性，推出适于表现对象的新的笔墨语言，并可能从中提炼出新的笔墨范式。如果是这样的写生，应该继续下去。记得傅抱石谈创作华山的感受，不少画家找华山各种景写生，而他登华山主要是感受华山的险，在一定的距离看华山的气势，写生的过程在与华山对话，他画的华山就与别人不同。他的经验告诉我们，面对大自然，能画出自己的感受并提炼出表达这种感受的笔墨，这样的写生应该是有益的。

这次展览中写生的作品画得比较满，是一个较普遍的现象。我以为画得满不一定是错，也不一定是局限。在写生的过程中面对自然对象，给出自己的观察和研究，可以把写生看作是研究的试笔。它可能会对笔墨、对景象加深内在的理解，把感知和情感调动起来，充分地表现地方特色和山川意象。只是在今天展览上呈现的部分写生作品，中国画的笔墨表现和西方的景致之间似乎还没能达到如画本土丘壑那般妥帖协调。

第三点，借此机会谈点对中国画气格的感想。前人曾对中国山水画的气格有过归纳，概括为“庙堂气”“山林气”“书卷气”。这三种气格概括得很准确，说明山水画有如人的品格气貌，也是山水画笔墨语言具有的内涵。庙堂气是一种正大之象，如君子坐于庙堂，端正、典雅而厚朴。山林气是一种高逸之象，如隐士行于山林，淡泊、放达而清明。书卷气是一种文雅之象，如儒士居于高轩，机敏、和畅而温润。这是中国古代农耕文明精神涵养而成的气貌品格，在现代文明的进程中，原生的土壤发生了变化，商品社会的开放形态和城市文明进程改变了农业文明的生活和生态，传统山水画的三气日渐稀释淡薄，受这个时代的精神气候的陶养，会形成这个时代的艺术面貌和气格。这个改变正在发生，而且快而剧烈，我们应该正视。如果承认石涛“笔墨当随时代”的话还经典，一个新时代的气格就需要有与之相辅相成的笔墨表现。我的意思是，气格与时代关系紧密，与文明的形态关系紧密，也与笔墨表现关系紧密。拿中国画的笔墨写欧洲的山水和人文生态，或者用古人的笔墨画今天中国的城市景观，古画三气是否还能对味？也许从现代城市文明生态中我们感受和提取的是另一种气格，“都市气”或者其他气。不管中国现代化进程如何展开，中国画的传统审美形态都应是今天的艺术创作可资借鉴的经典范式，这点无可怀疑。温故而知新，只要我们亲近它，研究它，中国画的传统范式就是活态的，并能为中国画的当代转型提供足够的支持。

石涛曾为自己写过四句话：“笔锋下决出生活，墨海中立定精神，尺幅里换去毛骨，混沌中放出光明。”对于我们，今天读来同样会有启示。

尚辉：参加这次展览的画家主要是以20世纪40年代前后出生的画家为主，这一代画家的基础实际上是在20世纪60年代打下的，但是浮出水面或者在当代中国画坛上有自己一席之地的重要原因还是新时期以来形成的。新时期是中国画变革最激烈的时期，我们如何审视20世纪尤其是新世纪以来中国画发展的脉络，我们今天处在一个“高原”而没有“高峰”的时代，我们如何来看待这“高峰”？我们可以想一下，从新中国成立以来，中国画面临的是变革的问题，无论是李可染还是傅抱石，他们面对的都是如何把民国的和传统的山水画，转为表现现实和当代人的精神和情感。这一步是做了，但是从这样一个“反叛”中所暴露出来的问题也是非常突出的，这就是刚才几位专家讲的，我们今天的山水画主要是从写生中过来的，写生当然有它积极的一方面：使画家的艺术视野变得宽阔，比如说“一带一路”，我们不仅要表现中国的山水，也要表现域外的风土风光。但问题就出在山水画是画对象还是画主题，还是要表现主观？

写生不妨作为20世纪五六十年代积极的变革，但是到了现在，这种积极性也变成了一种弊病，即仅仅会写生但不能提炼为山水画，这是一个很重要的问题。这个弊端是从表现现实中、从西方绘画中转化出来的写生的问题，我们暴露了什么？今天也在这个展览里存在的，当然大部分是一定要画“一带一路”的，当然是要写生的，是要表现对象的。长时间我们形成了一个不会用笔墨来造型的一种方法，中国人不会有造型的概念，我们用笔墨塑造山水而不是反映眼睛观看的山水，而这个方法我们现在已经失传了。这个方法的失传和画西画一样，因为受到图像的影响。画西画的人也是不会造型的，从古希腊、古罗马所建立起来的西学的造型体系，这个造型体系不是照片，而是在艺术家的头脑里重新建立的一个形体，和我们中国人用笔墨重新构建的山水相似。刚才孙克先生说中国画是要讲程式的，这个程式就是用笔墨表现山水对象的时候，符合宣纸或者是绢本上的一条形象的规则，但我们现在没有了。所以刚才龙瑞先生说我们要画心境和主体，这不是你眼睛看的对象，我们今天这条传统还是失传了。

第二，我们可以审视一下20世纪的一个新传统，就是在笔墨上，我们今天的画展中大量的山水画家大量的笔墨的来路已经不够清晰了。当然我们不是一定要强调笔墨的来路，我们要强调的是传统山水画积淀起来的语言的高度，没有这个高度是不可能在艺术史上有地位的。我们一个是散锋，第二是用过多的水，这是从李可染的积墨演化而来，但他很少用大面积的渲染，而我们今天看到的山水画很多中国画家用大面积的渲染，用水特别多。黄宾虹先生就特别的诟病用水用墨过多，你的笔性就不见了。这是我们今天因为新传统而形成的一个问题。

第三，20世纪山水画演变历程的价值重构，从笔墨个性上，我们的的确确受西学的影响，强调视觉形式感在山水画面上所形成的一种视觉的整体意向，强调它的平面构成和抽象的形式意味，但我们发现过多的抽象的形式意味使我们今天但凡追求形式构成的山水画不够耐看，缺少文化的浓缩感。这些问题我觉得都是我们必须警惕的。在座的有的画家在这方面的领悟高一点，就是龙瑞先生，他在世纪之交就提出来“正本清源”回到本体，让他的笔墨有来路，所谓有来路就是站在古人的肩膀之上，能够往上登上一个台阶，如果强调所谓的原生性，肯定是一个人的精力实现不了你的高度。如果从横向的角度来讲，我们20世纪以来中国画一直是在中西融合和借鉴中走过来的，也可以说是中国画一直在走“杂交”的道路，我觉得今天有一些问题可以看得清楚，就是杂交当然是品种优化的一个重要的途径，但杂交的目的一定是把你的优秀基因升华出来的，而不是把优秀的基因消灭了或者是删除了。我们中国画的优秀基因是什么？这是我们要回到本体探讨的一个重要问题。

所以横向比较来讲，中国画在进行杂交借鉴西方一百年之后，我们只有回到中国画本体才能在世界艺术史上拥有自己的高度。

就我们这次展览或者说我们今天中国画展览存在着哪些重要的问题呢？我觉得第一个问题就是缺少笔墨个性。也就是从吴冠中、周韶华这一代人强调，没有时代震撼的艺术品是不能留下艺术地位的，不能在今天艺术上起到突破的作用。今天我们注重了视觉的抽象形式感，不耐看的一个重要原因是传统的中国画，尤其是山水画强调笔墨个性，是强调山还是那样的山，也就是三段式，还有瀑布，可是笔墨上的趣味和区别，和笔墨上的精神性，是要经过千锤百炼才能达到的。这种笔墨个性，我们在20世纪的山水画的后半叶，尤其是80年代以来形成的山水画的面目里几乎都没有。我们今天处在一个泛书法性的皴法上，这是一个很要命的问题，我觉得这是今天当下存在的一个重要的问题。所以今天在这个展厅里一看，我们都可以看出画家的特征。但从90年代一直到今天，风格基本上没有什么变化，我们也不要求有什么太多的变化。看来看去有的艺术家悟性高一点，能把笔墨放进去，他的画就耐看，他在艺术的个性上就更加的鲜明了。我们很多人都有自己的样式而不是风格，我觉得这样的问题是我们今天中国画界存在的共同问题。

还有就是用水的问题，我们都知道董其昌提倡南宗绘画，一直延伸到清代“四王”，“四王”的山水画是干笔成彩，是在枯中求润。我们不妨来看看清代山水画，我觉得不能一味地说是没落了，如果再过一个世纪来审视20世纪当下各位先生的作品，就会发现中国画的水性特点特别多，水性多了以后向水彩画靠拢，可是笔性的东西就很少了。中国山水画里面没有皴就没有笔墨，这种皴的味道不完全是纯自然的，所以刚才讲的程式，讲到有笔法的来路，这个和毛笔，以及在宣纸上形成的特有的语言关系是永恒的。

第三，我们的墨不够清秀，墨是着墨，是混墨。对墨本身的玄妙之意认识不够，董其昌讲画欲按而不欲墨，中国画用墨讲究清气，这是有道理的。我们今天的墨是不够清透的，这不是用纯水的概念，所谓的“清”“韵”，董其昌说这是天生的，是无法学的。实际上这样的东西是要靠修为，让你多读书，实际上就是滤除人间的烟火气。

我们如果把这个时代的作品，写生性的作品、泛书法的皴法和着墨这三条，和我们历史上一起再比较的话，我们这个时代是落下来的，这个时代关于笔墨的问题认识是不够清楚的。

我突然想到作画贵有古意，不是说要完全泥古，而是不要画你眼前看到的作品和东西，而在于你在自己的心中重新建立一个和笔墨有关的世界。实际上这个道理西方人现在也明白，西方人搞当代艺术也是这么认识的。所以可以看到，我们今天所缺的一些东西，都是有关艺术认识的本体问题，有关中国画认识的本体问题，所以我觉得如果说是我们站在当下审视当下存在的问题和瞻望未来的话，就是要回到中国画本体，回到中国画本体才能在历史上站得住脚，只有回到中国画本体才能在世界拥有自己的艺术高度。