叶茂林

现代水墨画创作的思考

叶茂林

尊重传统，但不囿于传统，应该勇于创新。

我国传统中国画中的山水、花鸟和人物画，在唐宋时期已经达到了顶峰高度，众多的前辈绘画大师在创作和创新的绘画过程中，不断体察自然，推陈出新，均是深谙传统绘画之道的高手。今大多国人也都有很强的好古心理、信古情结，有时候甚或不敢越雷池半步，结果物极必反，这种畏惧心理或是传统的道法太高无法超越，或是传统的程式太讲究，有太多章法，山水、花鸟、人物每个艺术门类都有独自精深的传统名目和根基，只要是古人、前人的作品，均博得了巨大的赞颂肯定，显得太完美了。致使艺术家后来者们会越来越不敢相信自己了，会阻碍前进和探索的脚步，传统的标准与门槛很高，艺术越来越像高雅、复杂的游戏，会大大增加与人的距离感，也会使人失去对它的兴味。宋苏轼《书吴道子画后》云：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”说明了绘画古法和传统的重要性，但同时也点明“开今”“出新意”的必要性，我们尊重传统的同时更应该勇于创新。

尊崇客观对象的同时，更应该有主观理性的表达。

以客观现实为基础，又超乎客观存在，重视主客观的统一，强调表现对象的内在特质。以人物为例，写其人不徒写其貌，要肖其品，何谓肖品？绘出古人平素性情品质也。郑绩《画学简明·人物画论·肖品》。也就是说，画家抛弃一定的准确性，不以追求对象的外在模拟和真实再现为满足，而要潜心表达对象的精神、气质、性格、风度、情绪，追求对象的神仪韵致，逸情意度，这种气韵风神又要求建立在对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础上，也就是强化了“以形写神”的特色，人物、山水和花鸟都一样。强调画家主观与客观在创作中的作用，大胆地以主观情感意愿对对象进行夸张、想象、变形、取舍，去强化对象内在的本质[1]。那种照相式的、机械的、标准化的描摹很可能会禁锢了画家能动性的创作。而生动的、随机应变的、充满创造性意味的、夹杂画家情感想象、对绘画艺术有主观理解、表达绘画手法的独特性，这样的主观理性表现往往产生富有神韵的艺术魅力。

艺术创作不能追求一般化，务必有自己的个性和想法。

石鲁先生说过“在艺术创作中不要用自己的脚穿别人的鞋，穿着别人的鞋总是不合脚的”。

当下展览出现很多艺术作品相似或者风格雷同，纵使其艺术风格极具代表性和艺术层次，一旦被效仿就觉得艺术很无趣。原因大概有以下几种情况：一是师徒朋友关系，在评比和展览中，互相推介和关照“自己人”这不是什么秘密，毕竟作为评委的“老师”不关照自己的学生那还能关照外人吗？而作为学生不把老师的一技之长发扬光大也有辜负于老师的“精心培养”；二是名人效应，在书画能转换为金钱的今天，名人的书画作品就仿佛是风向标，是造成追风模仿和风格趋同的重要因素之一；三是各种类型的进修班产生的效应，目前很多研修班级都打着入美展进美协的诱人旗号，“快餐式”“魔鬼式”“地毯式”的不分男女老少，“全民皆兵”，用几近“标准化”的一站式模板承当着培养和普及新中国优秀的艺术家人才的光荣而艰巨的任务；四是拉帮结派占立山头，比如某个名家、专家、领导利用自己的影响开班设馆收徒，制造社会群体中的个人“艺术势力”，这样会跟随许多嫡系弟子，有师承关系，绘画风格相对接近等等，举不胜举，在这些非正常的艺术发展背景下出现作品的风格面貌接近，此起彼伏，引领时代风尚。为了迎合师徒脉络的需要，迎合展览的需要，利益的需要，“时代风尚”的需要，不敢有自己的绘画独创性，随波逐流，符合大众的审美观，成为“普遍”和“共性”的代名词。摆脱不了世俗，便无从个性谈起。

石涛在《苦瓜和尚画语录》中云：“我之为我，自有我在。”“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，与我何有哉？”所以，艺术贵在不能“食人残羹”，应该“自我”“独我”。潘天寿、齐白石、傅抱石、李可染等博采众长，融会贯通别人的东西后，最终尽显自家本色。

假如我们把“时代”与“时尚”做某种关联的话，那么伟大的艺术家往往是那些能够超越“时代风尚”“不入时趋”坚定走自己路的人，伦勃朗只有蔑视那个“时代”时尚的鲁本斯一路的“行画”才得以创立自己辉耀西方艺术史的绘画风格[2]。

永恒的绘画艺术务必要有主观理性的表达，有创新，有个性想法。回归到当下，现代水墨画的创作思考落脚点在何处呢？

首先，厘清写实和写意的关系，不能过于写实，是否可以游离于意象和抽象之间。

关于写实，从20世纪20年代，徐悲鸿受到陈独秀的指导和影响，“五四新文化运动”衍射到美术绘画上的创新发展，引进西方写实绘画改良清末走向颓废的中国画，运用西方的素描写实造型，讲究焦点透视、解剖（内在结构）、立体、客观具象的现实主义造型，与中国画传统的散点透视、主观意象、平面、程式化的造型形成鲜明的对比，促进了水墨画的现实主义发展道路，其创作了《九方皋》《愚公移山》等国画作品都具有历史意义，以及蒋兆和创作的《流民图》更像是一部史诗，记录了抗战时期的社会现实状态，成为中西结合的典范，是中国近现代水墨人物发展史的一个高峰，他们二人建立的“徐蒋体系”也对后来者的造型面貌和审美判断带来巨大的影响，像这种写实的艺术改良方式对大型历史题材的创作发挥了其特殊的特定历史背景下的作用。

回看当前全国的大部分高等艺术院校，采用较为单一的高考入学考核方式：素描、色彩、速写的写生甚至默写，入学后还是基础训练素描色彩，然后才分专业方向，大多把这样的基础训练称为必要的“造型”训练，“造型的好坏”取决于客观对象画得准不准，像不像，以一个标准“写实照相造型”或者“素描画得好不好”作为判断造型好坏的标准，这种造型观是有偏颇的。“严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途，迷途，甚至与艺术背道而驰。”（吴冠中）[3]

“我们的艺术教学像是一个肢体不健全的人，研究自然，写生训练、训练具象造型能力这条腿特别粗大；研究形式法则，训练抽象造型能力这条腿特别细，几乎没有。”[4]当前中国水墨绘画，有的还是一味地强摹西方写实主义绘画，把原本的传统的形神兼备中的“形”理解成低级的客观造型。立体的造型，追求的是一种西方古典写实油画中特有的精致模式，不断地用“技术手段”改变客观对象，缺失了主观感受的表达，缺失了绘画艺术语言的创新与个性、自由情感的渗透、绘画形式的探索，缺失了元以后文人画发展的写意精神，被动地尊崇客观对象，形成千篇一律的造型法则，看其一斑而窥全豹。

陈子庄更是一贯主张写意，写神，而极力地反对写实，写形。正如他所说：“如果要求绘画形象和真的一样，就等于要求舞台上使用真实马车，这样一来，哪有艺术性，我们画的那些物象是用笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天壤之别，只有意趣是真的。”而且他直言：“我的画最显著的特点应该是精神境界的生机盎然，天真活泼。”正如他的山水画简到只剩下抽象的线和山形、树形和基本轮廓。

其次，建立自己的基本功方式，运用自己原有的基本功方式进行创作。

每个人可以根据自身的艺术取向来设定绘画创作方向，根据自身的性格、爱好兴趣来反思素描速写如何画，从艺术创新创造的角度理解素描问题，素描能起什么作用？把握表现物象给人的第一直觉，以表现对象感受为主的素描方式，把素描手段黑、灰、白、纯体积技术的表现方式变为也可能平面、夸张，颜色、意象、抽象处理。通过某种意义的改变，调整绘画的习惯，由艺术的想法说了算，把写生看作是阶段和过程，在素描里体现自己的艺术思想，调整自己，使自己进入一种绘画创作状态。表现放在前头，形象的感受说了算，在对对象的观察中，通过自己的艺术手段研究表达人物形象性格。不管以什么方式、角度、变形、夸张来表达活生生的人物形象，区别于原来的体积、结构、塑造、立体等，进一步解析人的内在、气质、状态、精神的东西。在当前人物画里面特别重要又特别缺失，有人物没形象，舞台照相式的动作，通过人为技术表现，扭曲中国画，建议应该回到原有的状态，把技法变成活的东西，围绕这个确定自己的基本功和绘画方式，哪里缺失就哪里补救。

利用原有基本功方式来创作和训练，不同的阶段，从创作来验证训练结果，更希望有低技能的创作，建立自己的创作模式与训练基本功同步，撇开结构、比例、透视、造型、组合等这些没意义的，通过大量创作来验证自己学的是否致用，尽快找到自己的个性和创作长处，避免走弯路。创作也可以不断修正，也许目前的院校基础教学有弊病，创作没有创新和想象力，可以技术一般而想象力极其丰富（现在多数展览中的作品对技术的迷恋达到极致），创作中的创造力与想象力缺失，如何运用技术才是高手，通过技术传达辉煌的想象力和创造力。

第三，不能纯技术，应该把技术艺术化。

看画首先得要让人感动，比赛展览中的作品比画画投入时间，比功夫技术，而创造创新能力一般，感受也一般。我们要比智慧，比驾驭技术的能力。技术与艺术创作没有必然的联系，艺术强调创造性，有各种创新的可能性，不限制想象力的发挥，不是局限技术，要调整手段。假设大学艺术院校里把素描训练放在大四，大一开始分专业搞创作有什么不一样？传统是中国画非常重要成熟的一块，材质、工具没变，品质没变，中国画不管传统还是现代，架上是有限的，在空间内，笔墨纸砚内，是中国传统绘画审美意义下的一个拓展。传统的图式、传统的技法、审美能给我们什么？传统和现代的关系，如何摆布传统？如何理解现代？如何体现定位？最重要的是对原有技术手段进行改变调整，不要被技术所累和伤害，技术能力不要影响发挥，面对自己的画，自己怎么想，画与人发生关系，给自己的画找个理由，画一张好的画而已，每一笔、每一线，与自己的感受有关系，不能纯技术化，应该把技术艺术化。

第四，绕开美展比赛，有自己的艺术“山头”。

如果大量时间花在画牛仔裤、水洗的衣服、毛孔里的汗腺，造型也是统一标准的七个头，没有灵魂，没有思想，只有舞台动作，除了展览评比，没有其他可比性。刻画形象个性、特征不是看鼻子鼓不鼓，结构准不准确，而是要加强感染人的成分，形象上更表现突出点儿，把感觉强化，找点儿有意思的东西，形象刻画有性格，有幽默感，画得轻松，不紧张。找到自我，不受别人和老师等的影响，对艺术的理解以平和、真实、自我、平淡地面对就是一种美。就是自己与模特儿或者绘画对象的关系，大家都有自己的“山头”，这种山头都是一种存在和结果，在高度上没有区别。朴素地真实地去表达，素描只是其中的一个绘画表达语言。中国的美术还停留在基础教育、技法教育，在艺术上我们还年轻，不管什么基础，把它转化为艺术，把每张画画满当作一次展览。结构、透视、素描关系、造像写实可以不理，米开朗琪罗曾说：“一千年以后这些人像不像有什么关系呢？他创作了一件作品，这才是重要的。”[5]技法是活的，技法不是手法，是被运用的方法，可控可用，可多可少，不能用僵化的技法提高表现能力，得在意识提高的基础上，这样的创作才能是一个较高的水平。对创作模式的研究没有封顶，想象力与创造力可以无限发挥，在艺术面前人人平等。“展览”“艺术市场”可以不管，充分提高表达创新的能力，不在意一笔一画问题，不要把画画技术化、沉重化，带着很美好的幸福感去寻找自己的方向。

法国的艺评家克莱尔说：“从博纳尔到巴勒丢斯，从马蒂斯到罗斯科，从莫朗迪到霍普尔，伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完全不看重现在、过去或未来的时尚，同样，真正伟大的艺术品也不会只局限于一个时代，只被一个时代的人所欣赏，而是会流传千古。”[6]所以为了艺术，我们有理由自信，看淡并看长远。

结语：现代水墨画艺术创造的特点终归要具有：“可读性”，每张艺术创作，画家必然通过不同的视角及不同的表达方法，领略到一个艺术家的思考过程，充满了激情与矛盾，体会其错综复杂的精神创造历程。“随意性”，不求精致完整，不要工艺化，不要有程式化。“情感性”，中国画的处理，带着强烈的主观色彩，是带着情感因素的，处理是要和对象有距离，这个距离不看符合不符合客观对象，而看符合不符合艺术规律。一切都是画材，山水、人物、花鸟等，一切要为我所用，为画面需要所用，只要符合艺术规律，与对象距离大点儿也没有关系。“创造性”，创造既是立意和内容上的创新，同时也是形式风格上的创新。“时代性”，且我们的心态更需要摆正，名利上可以淡然，追求上无止境并能与时俱进，在绘画上多一分个性与探索。当然这几点都要穷画者毕生之精力，纵然这样也未必能够成功，艺术毕竟是寂寞之道，要有一种殉道精神，有一种苦行僧式的修炼。

绘画艺术既然是人类心灵的形象表达与表现的不可或缺的形式，那么绘画艺术只有不间断地追寻人类灵魂的发展轨迹，拓展其在自然中不断发掘的可持续发展的空间，艺术的未来才真正有希望。

[1]翁振新．“化机”和写意人物画创作，《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》，1996

[2]河清．笔墨未必随时代，《读书》，2002

[3]成佩．卢沉中国水墨画教学思想探析，《中国书画》，2010

[4]卢沉．水墨构成，《美术研究》，1998

[5]王莹．面形和面孔——谈在美术教育中现实与艺术对肖像的知觉，《文教资料》，2012

[6]河清．笔墨未必随时代，《读书》，2002