朱鹏宇/Zhu Pengyu

从中世纪到19世纪，由于工商业的初步发展与垄断，社会资源向一些地区汇聚，导致贫富差距变大，因此更多人愿意选择富裕地区工作学习。该时期的画派常以地方来命名，如欧洲的罗马画派、佛罗伦萨画派；明朝的吴派、浙派。到了20世纪，强国的经济发展逐渐平衡，贫富差距缩小，而交通与传媒迅猛发展，导致艺术的发展基本上已经打破了民族和区域的分界线，人们已经很少用民族或地区来命名一种艺术流派。艺术家靠相同的艺术理念聚集而不再是以其居住地为中心，相同画派的画家之间可能隔着大西洋。这现象在今天更为明显：中国近代经济水平突出的地方出现了沪派、京津画派等地区性的团体，而当代的“新文人画”“85新潮”“星星画展”等都是因艺术家在见解和追求上有共同之处而组成的团体。单讲“中国画”，它就是一种民俗艺术，一种手工艺。要将其上升为“某中国画派”，就必须涉及一个中国画创作团体共同理想的由来、发展和结果。这时，对于中国古典美学与传统绘画联系的研究就显得尤为重要了。

孔子的美学思想应成为首要的研究对象。首先，孔子对于中国人人格内心的塑造和构建上起到的是最为重要的作用。孔子之前的主流思想（尧舜禹汤文武周），在孔子处汇总，孔子之后的主流思想（孟、庄、程朱、陆王等），又从孔子处发散。这也使得孔子哲学在几千年来一直充满着生命力，大到影响着治国理政外交，小到指导为人处世。其次，在环境上，孔子所处的时代和当代类似，都是大变革的时代。新观念与旧观念矛盾并存，文化与物质的更变极快。再者，在方法上，孔子自言“述而不作”，实质上是对古礼的再解释、再利用。后来的董仲舒、朱熹、王阳明，到康有为大讲托古改制，也都是这样通过注解来将传统不断地更新。不必另张旗号，在不破不立的前提下拭旧如新。梯利讲，古希腊哲学几乎提出和提供了两千年来欧洲文明所探索的所有问题和答案。这个观点套用在中国乃至整个东亚也是合理的、正确的。也就是说，孔子的美学思想包含着我们当代艺术探讨的所有问题。

（西方）哲学是介于宗教（神学）和科学之间的领域（罗素语）。如果按照这种方法来区分，那么孔子的思想是介于宗教和哲学之间的。首先它带有宗教性，不断地探讨着人生意义，追求对超道德、伦理的体认和启悟。这种功能可以成为个体安身立命、精神皈依的归宿。重点是它带有哲学性，或者说是一种“半哲学”。这也形成了中国古典的哲学方法，反形而上学，重视存在（being）的多元状态和功能。对于“仁”和“礼”几乎没有“是什么”（what is）的问题，而总是“如何做”（how to）。在其论点中没有逻辑演绎和抽象思辨，而是从侧面、具体地、多角度地来论证这个理念（idea）的性质，这同样具有哲学的品格，而且充满诗意。对“美”的讨论也一样，它没有被当作一种理念，历代画论都习惯将美与艺术相关的问题联系起来，来表达自己的审美观。这是在研究孔子美学的时候需要注意的一点。

孔子哲学的核心是“仁”和“礼”。“克己复礼为仁”，仁是心理结构，礼是外在制度。孔子不孤立地舍礼讲仁，而是将它们联系起来，“以礼释仁”。这二者的桥梁就是“乐”，“乐”也是孔子美学的基础。这有些近似于康德将实践理性（礼）与纯粹理性（仁）靠判断力（乐）来联系的方式。“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”荀子在《乐论》中说：“乐自中出，礼自外作。”乐作为一种艺术活动，通过陶冶情操来塑造整体人性与人格，是直接作用于心灵的。“立于礼，成于乐”，乐使人性变得完整，通过情感性、意向性的塑造成长，将制度与情感、社会与个体统一了起来，是以情为本体的制度。孔子毕生的一大目标就是恢复传统的礼乐制度，并预言礼乐制度“十世可知”。这实际上是一种古为今用，孔子是改良者。纯粹的旧制度很快就终结了，秦在法家的治理下很快地一统中原，建立了中央集权。但在和平时期继续使用严刑厉法招致了平民的不满，经历再次的战争后，汉接替了秦，并在秦制的基础上融入了儒家情本体思想，社会关系的维系不再依靠刑罚，而是靠伦常道德的教育。从这时起，美的教化作用在各门艺术中都开始体现。在这种美学体系下，孔子思想对中国古典美术的影响大致有以下几个方面：

一、在内容上将人格内化

西方美学当中会将不同的美加以区分，黑格尔用大量的篇幅论述过自然美和艺术美。中国古人对于美的讨论还是很朴素的。《国语》中有“目观为美”，《墨子》中有“目之所美”。这都是满足人视觉享受的广义的审美活动。《庄子》云：“毛嫱、丽姬，人之所美矣。”《淮南子》言：“画西施之面，美而不可悦。”这是对于当时美丽相貌的判断。这些说法还都是直观的形式美、自然美。

孔子通过“乐”将艺术美与善联系了起来：“子谓韶：‘尽美矣，又尽善也。’谓武：‘尽美矣，未尽善也。’”对于这一段的解法历来争议颇多，对此这里不做过多论述。首先他肯定了美的独立价值，而且把审美享受置于物质享受之上。孔子闻韶，曾三月不知肉味。我们可以看出孔子认为“善”是高于“美”的。康德说：“美是道德的象征。”对于“美”，孔子重视审美和艺术对个体心理的愉悦作用。对于“善”，他强调了这种作用只有在能够导向群体和谐发展时才有真正的意义和价值。孔子—曾子一派十分重视内心培养，李泽厚称其为与“社会性道德”相对的“宗教性道德”。中国艺术很早就受孔子美学的影响，但是直接通过画面来表达内容的绘画作品大致只在一些墓葬的画像石砖或者寺庙洞窟等宗教题材中出现，这些作品在当时都是没有得到重视的。“吾未见好德如好色者”，中国古代艺术品非常看重作者的高尚道德与人品。钟繇《笔法》中说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”柳公权也说过：“用笔在心，心正则笔正。”张彦远在《历代名画记》中也有名言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非人繇述作。”画家的品格深深烙印在了其作品之中，其重要程度大于作品纯粹的形式美。这构成了中国艺术特殊的内容，这内容不通过画面内容直接表达，而是艺术品让观者联想到其作者的高尚人格来达到审美愉悦的。

二、重视提炼形式

康德曾说：“美是纯粹的无功利的，善是有功利的追求，更重伦理。”他把美分为纯粹美和依存美，而理想美却只能是依存美，它不能只在感性形式或空洞的形象中显现。创造美的是人，画面来自于人心。在中国艺术中内容是优先于形式的，还需要艺术家高尚的人品作为支撑。这使中国绘画的形式标识化、符号化，形式感也更加强烈。黑格尔把美定义为理念的感性显现。而这个“理念”在孔门儒学来说，就是仁。《乐记》中有“仁近乎乐，义近乎礼”。仁在《论语》中出现百余次之多，解释各异，以至于有学者认为“仁”本身就是审美的，它具有理念不能确定的多义性和不可确定性（张亨《论语论诗》）。

《论语》中直接将“仁”与“美”联系的，只出现了“里仁为美”一句。审美与艺术都与人的社会实践有关，与人的生存发展有关。这使艺术完全成为自觉地反映人的心灵世界的艺术，把“美”与人联系起来，而且把美归结到人的心理欲求同整个社会伦理的统一。它可以突破原子个人主义和机械型集体主义的弊病（李泽厚语）。不管是后世的什么画种，山水也罢，花鸟也罢，都是以反映人、表现人为其根本。这就把个体与社会、欲求与道德、书画家的人品与作品以一种平衡的形式联络起来，形成了中国特有的审美方法。这就是通过艺术来直接塑造人格，而不是通过再现现实景象来唤起人们的认识从而引动情感，所以中国艺术特别着重于提炼形式，而反对自然主义。强调形式的规律，传统惯例摹本。倾向于程式化、类型化。着意于形式的井然有序和反复巩固，都是为了提炼出美的纯粹形式，来直接培育人的情感。

三、中庸的审美尺度

与此相关联的就是中庸的审美观，也是哲学尺度、审美尺度。子曰：“关雎，乐而不淫，哀而不伤。”这个尺度所要求的，是喜怒哀乐等内在情感都不可过分。过分既有损于个体身心，也有损于社会稳定。《国语》中有“乐从和”的说法。他所追求的是情感符合现实身心和社会群的和谐，而且排斥偏离和破坏这种和谐的情感和艺术。《左传》中有：“和实生物，同则不济。”中国书画布局讲争让，笔墨讲干湿浓淡，这是对立统一法则在艺术创作中的运用和体现。刘道醇在《圣朝名画评序》中讲过“粗卤求笔”“细巧求力”“僻涩求才”“狂怪求理”等相反相济的观点来概括画理，后来徐渭有“旷如无天，密如无地”之语，笪重光《画筌》亦有“密致之中，自兼旷远”之论，还有诸如动与静、开与合等都是将“和”用在艺术创作上而产生的理念。

当然，这种情感的含蓄、节奏的和谐也不是绝对的。孔子说“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，也符合这个原则。但朱熹的《集注》中载“与其史也，宁野”，这就打破了中国画纯粹的形式主义、文本主义的观点，条条框框，华丽装饰，搔首弄姿，似乎周全好看，其实空腐不堪。“子曰：刚毅木讷，近仁。”历代画论都有宁遒毋媚、宁生拙毋甜熟、宁朴质粗放，有生命活力，毋迂腐死板或华而不实，也正是因此诞生了法常、徐渭、八大山人、扬州八怪、吴昌硕、齐白石等一脉相传的写意花鸟画派，而山水画则从元朝开始走向衰落。

四、艺术的终极目标

虽然孔子非常重视艺术的社会作用，而艺术最终的作用还是归结到了个人身上。孔子提出：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这里所说的“艺”虽然并不等同于现在所说的艺术，但包含了当时和现在所说的艺术在内，而主要是从熟练掌握一定物质技巧这个角度来强调的。这也是产生自由感的基础。这是从自在到自为的过程，后来发展到了庄子的“乘物以游心”“忘坐”。除了学习、欣赏、娱乐之外，还有了一种精神上无拘无束的深意，标志着一个由于掌握了规律而获得自由从而具有实践力量的人格的完成，然后“从心所欲不逾矩”。这种审美心理活动不仅表现在艺术批评中，而且表现在审美创作中。这也成了后来文人画的理论基础。能把必然的自然界和自由的精神世界联络起来的，是审美经验，是人化的自然。这也就是刘勰在《文心雕龙》中提出的“神与物游”，在自然与艺术之中遨游、观察和体验。这样书画家才能融入自然，方能认识物的本源。石涛有诗：“黄山是我师，我是黄山友。”这和孔子的“智者乐水，仁者乐山”十分一致，都说明了物质与精神并不孤立。人与自然山水之间的感应交流，进入了精神契合的境界。“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，从自然中的审美进入创作，物我之间，山川与予之间，已经没有分别与界限。“游”是一种审美心理活动，其强调的是“动”而不是“静”，它把审美主体与客体之间的关系完全推向了自由自在、无拘无束的神妙境界。

对于孔子对中国绘画审美的影响，还有很多值得研究的方面，限于个人能力，仅就以上做一些浅显的探讨。