吴红涛（上饶师范学院 文学与新闻传播学院，江西 上饶 334001）

人性的空间之镜①
——电影《无人区》中的空间伦理

吴红涛（上饶师范学院 文学与新闻传播学院，江西 上饶 334001）

宁浩导演的电影《无人区》，是一部公路主题电影，其蕴含着深刻的空间伦理。这种空间伦理，不仅体现在影片的空间背景设置上，还彰显于影片的主题表达中。影片意在使观众从“无人”的区域空间中，感受到“有人”的伦理情境。在西北某“无人区”空间里，不断上演着正义与邪恶、人性与反人性的种种较量，其生动映射着现代人类世界的社会关系。影片主人公潘肖也通过这个空间完成了自我生命的救赎，从一名自私、自大的利己主义者，蜕变成了一名正义坚毅的勇士。

《无人区》；宁浩；空间；伦理

历经四年漫长的等待，宁浩导演的电影《无人区》，终于在2013年年末与观众见面。和其之前作品中无处不在的幽默、嘲讽乃至荒诞不同，《无人区》中充满了厚实感与凝重感，故事意味深长，情节发人深省。可以说，《无人区》的出现，很好地展现了宁浩的另一面，那里不只是有疯狂的戏谑之味和狂欢的游戏精神，更为重要的，是对人性世界的深刻描绘和对道德意识的深刻反思。

电影上映后，无论是影迷观众，还是业内人士，都对其予以了极大肯定，这当然源自影片质量所呈现出的高水准。美国著名电影学者达德利·安德鲁（Dodley Andrew）曾经指出，每一部优秀电影，都会塑造属于其自身的“特异性”（specificity）。[1]而《无人区》中最具代表的“特异性”，莫过于其所蕴含着丰富的“空间伦理”。为了凸显这种空间伦理，影片甚至设置了一个和“空间”直接相关的片名——无人区（No Man's Land）。当然，宁浩不会只是满足于通过一部电影，仅仅展现大西北某个“无人区”中的外在空间形态；他要着力表现的，是这个特殊的空间形态之下所内含的人情伦理世界。借用法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）的观点，“无人区”可被视为一种“被人所体验的空间”。[2]在这个偏僻而又荒凉的空间里，同样承载着人类的情感体验与伦理省思。

一、空间布景与电影主题

当代著名电影学者卡查杜里恩（Haig Khatchadourian）曾谈到：“空间是一部电影中最为主要的构成元素之一。”[3]人文地理学家戴维·哈维（David Harvey）也说过：“电影等为思索和体验空间的各种新方式提供了物质基础。”[4]卡查杜里恩和哈维所提到的“空间”，其实和“时间”一样，只是作为电影构成的一种基本元素而得以存在，在任何一部电影中，我们都能找到这样的“空间性”元素。然而，成为影片的基本元素，并不意味着其亦能够成为电影所要凸显的主题。换句话说，空间元素的电影与空间主题的电影并不是同一回事。

《无人区》之所以能够被视为一部空间主题的电影，首先在于电影中有着明确直接的空间形态，整部电影的故事全部都是在“无人区”中的一条公路上展开。因此，从电影类型来说，《无人区》当属“公路电影”（Road Movie）一类（在公路主题电影并不多见的当代中国，《无人区》的出现无疑具有重要的开拓意义）。有学者借用鲍德里亚的话将“公路电影”的基本特征概况为“空间、速度、电影和技术”四个方面。[5]可以看到，“空间”是其中最为重要的一个表征。学者大卫·雷德曼（David Laderman）指出，作为一种空间形态，“公路”是“公路电影”中最为关键的元素，它“是历史和社会的一部分，同时也是一种关于生命过程、流动欲望和命运与自由之诱惑的通用符号。就像车轮一样，公路展示了人类的差异，体现着人类文明可能性的基本元素”。[6]2因此，和纪录片中的“公路”不一样，“公路电影”旨在透过“公路”来表现人类社会中存在的种种问题。如凯文·林奇（Kevin Lynch）所说的，公路中的戏剧性尤其值得认真关注。[7]

在《无人区》这部电影中，为了凸显“空间”的异质性，宁浩特意将影片的背景地点设置在了新疆的某处戈壁沙漠地带。这些戈壁荒漠由一条条公路所串联，那里没有车来人往的盛景和方向明确的路标，有的只是漫无边际的空荡。影片自一开始，便向观众交代了“无人区”的空间特色：黄渤主演的盗猎者，在满是尘土的荒漠中捕捉鹰隼，那个场景里，除了几只飞翔的鹰隼，剩下的尽是黄到耀眼的沙土和山丘。影片似乎有意要将这个空间的外部环境彰显得恶劣荒乱，律师潘肖在打完官司后的回程之路，在起点之处更是直接注明了“五百公里无人区”的字样。此外，影片摄影也应和了空间主题的需要，从始至终，电影画面基本上都弥漫着金黄色的主色调。

影片故事所发生的空间背景，具备西北风光的某些典型特质：苍莽辽阔、雄浑神奇。但是“风光性”并未成为影片所要极力渲染的主题。相反，随着电影情节的推进，更为真切地走进观众内心的，是这个空间里的孤寂、冷漠、滞重乃至恐怖感。敲诈、拐卖、偷窃、欺骗、强奸、杀人，这些行为在“无人区”里一一上演着。学者罗杰·特兰西克（Roger Trancik）将这样的空间形容为“反空间”（antispace）或者“失落空间”（lost space），它是指现代社会中，那些“在城市文明之外、出于某些原因疏于管理和开发的空间”，它是“无人问津的残余地区”。[8]3正如《无人区》中，在主人公潘肖所经过的路途中，看不到被人们开发使用的土地，看不到任何有效的监管站点，恶劣的自然环境使得那个空间真正成为一个“失落空间”。但恰恰是这种“失落”，才成全了影片中某些人群的存在：譬如偷猎和走私鹰隼者，譬如经营黑店和拐卖妇女者等。这些在其它日常空间中都被严令禁止的行径，却在“无人区”这个空间里得以公开通行。

二、闯入者与社会空间

就影片中所出现的“无人区”来说，由徐峥饰演的潘肖可谓是一名“闯入者”：他原本是一名年轻有为的律师，身居现代都市空间，远离荒漠，和“无人区”没有任何直接的关系。众所周知，现代都市空间的典型特征包括：人群、高楼、灯光、商店等元素。如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所概括的那样，城市意味着喧闹、智慧和交往。[9]显然，潘肖所生活的城市，和影片中的“无人区”在空间形式表现上，几乎是两个完全相悖的概念。而他之所以来到“无人区”，只是因为其受聘来此地为某鹰贩子打赢一场官司。也即是说，从个人身份和经历上看，潘肖和“无人区”这个空间并无交集，后面的剧情也一再向我们应证了：对于“无人区”中所经历的事情，潘肖完全没有任何的心理准备，一切都超出了他以往所持有的所生活经验。

由此，和盗猎和贩卖鹰隼者主动进入“无人区”所不同的是，作为“闯入者”的潘肖是被动地进入这个空间的，“无人区”于他，不过是一条返程必须经过的地方，杀人犯、黑店以及被拐卖的女人，对于那里所潜藏的这一切，他全然不知。因此，潘肖在“无人区”所历经的每一件事，都超出了他的想象，在诙谐式的狼狈之下，映照的其实是他对那个特定空间的无奈与恐惧。

但正如亚里士多德所说的：“人在本质上是政治的，也即社会的。”[10]尽管潘肖是作为一名“闯入者”而进入到无人区的，但其身上所承载的人之社会属性，又将其融入到了无人区中的关系链之中。影片的开头部分，便已向观众交代了潘肖与无人区之关系的中介物——一辆红色轿车。这辆红色轿车是潘肖在帮鹰贩子杀人犯成功洗脱罪名后，向对方强行索要的报酬。然而，被犯罪分子盗猎而来的名贵鹰隼也正放在该轿车之中，潘肖对此毫不知情。于是，围绕着这辆轿车里的鹰隼而展开的剧情，在无人区中上演了，种种戏剧性的事件也陆续发生在潘肖的身上。“无人区”里出现的人物并不多，除了潘肖、盗猎者（黄渤饰演）和鹰贩子杀人犯（多布杰饰演），就只剩下某黑店里的几名伙计和一名被拐骗的女人（余男饰演）。可以看到，人物数量虽不多，在进入无人区之前，很多人之间甚至完全互不相识。然而通过影片我们可以获知，这些人在进入无人区后，迅速构建起了一种独特的社会关系网，每个人的命运都与他人息息相连。这正好向观众印证了一个道理：“我们总是置身于一个或多个社会系统之中。……身份是一个人在系统中所占据的结构位置。”[11]

所以，确切地说，《无人区》中所要表现的“空间”，实际上是一种“社会空间”。对此，学者们早已做出解释，有“人”所生活的空间，应是一种社会空间：“人们普遍认同，空间和时间都是社会的构造物。”[12]这里的“社会—空间”，包括两个属性：社会与空间，前者是指人与人组成的社会关系，后者是自然地理意义上的绝对空间（absoult space）。两者结合，才构成了“社会空间”。在影片中，具有绝对属性的地理空间，便是大西北荒漠一般的无人区，在潘肖等人未闯入这个空间以前，它只是一个“绝对空间”。而当潘肖、盗猎者、鹰贩子等人在这个特定空间中发生着一系列的关系交织后，该空间便被注入了其它元素，原本只是自然世界里的绝对空间，开始带给观众意味深长的感觉体验和道德反思，“无人区”便由此成为“社会空间”的一种。可见，人类社会中的伦理情感，在空间形象的塑造上，发挥着无比重要的作用。

从这个视角来看，影片中在无人区中所出现的每一个人物，其背后都隐藏着一种社会属性，而这些社会属性正是宁浩所要着力表现的主题。与其说影片在向观众描述无人区空间中各种人物的生死较量，不如说它其实是向人们传达着关于这个社会的种种思考。敲诈、走私、杀人、偷猎、拐骗，尽管这些行为景观在电影中只是发生在“无人区”，但它们何尝又不存在于现代人所生活的真实社会形态之中？居伊·德波（Guy Debord）说：“景观并非影像的简单聚积，而是以各种影像为媒介的人们之间的社会关系。”[13]该影片与众不同的地方正是在于：当这些行为被移接至大西北某个“无人区”空间里，它们会产生怎样的独特效应？我们又能从中得到怎样的伦理启示？

三、人性的地理图景

在福柯的理论体系中，类似“无人区”这样的社会空间，被称之为“基地”（site）的一类。福柯认为，“基地”是一种有着“关系序列”的空间样态：“了解人类基地或生活空间中的问题，就是在一个特定情境中，了解人类的亲疏关系、流动、制造和分类。”[14]23所以我们可以看到，影片中出现在无人区中的所有人物，其彼此之间都存在着交叉关系。随着情节的不断推进，宁浩也似乎有意要向观众“制造”这些关系。潘肖与黄渤饰演的盗猎者互不相识，但因其开走的轿车里藏有后者捕捉的鹰隼，因此两者产生了各种纠缠暗斗。同样，潘肖与路中黑店的几个伙计本相安无事，只是途中因为后者往其轿车上无意吐了口水而发生了摩擦，也引出了后面的报复情节。余男饰演的女人与潘肖更是来自两个完全不同的生活世界，由于轿车需要在黑店加油，后者被逼观看前者的脱衣舞，于是互相认识直至后来的互相救赎。此外，黑店小卖部的妇女、二道梁子的鹰贩子以及伸张正义的公安民警，都与潘肖存在着不同程度的关联。我们可以这样认为，其实“无人区”中的所有人物，不只是与潘肖产生单向的社会关系，所有人物在“无人区”空间里共同组成了一条复杂的关系链，每个人的命运都与关系链上的各个“他者”紧密相关。串起这条关系链的，正是潘肖强行取走的那辆藏有鹰隼的红色轿车。影片中充满戏剧性的人物关系谱，深刻印证了汉娜·阿伦特的这个观点：“不在一个直接或间接证明他者在场的世界，任何人的生活都是不可能的，包括那些村野隐士们。”[15]

当然，影片并不止于描述这些多维的社会关系，更为可贵的是，它意在通过这些关系的前后换位，映射背后深刻的人性伦理世界。其中，主人公潘肖的性格变化无疑最引人深思。正如电影中所叙述的，潘肖本是一名来自现代都市的律师，他自私、自大，不在乎什么正义公道，眼里只有金钱利益，只要能给他好处，他甚至愿意为杀人犯洗脱罪名。在驱车返程的路上，他也并未反思自己刚刚打过的官司是否符合道义，而是在电话里忙着张罗次日的记者招待会。然而，在“无人区”这个空间里所经历的一切，颠覆了潘肖的价值观，在人性与反人性的摇摆之间，他终于还是选择了前者。我们也可以如此思考：在未进入“无人区”之前，潘肖并没有正确地认识自己所持有的价值观；而他最终走向曾经鄙弃的正义，从一个利己主义者蜕变成为一名无私坚毅的勇士，甚至为此牺牲性命，完全出于其在“无人区”中的所见所闻。

这其实也指向了“公路电影”的某种意义所在。正如学者们所提到的：“在公路电影里，驾驶者在沿途中所遭遇的景观与经验，都是为了引导其寻找自我而做铺垫。”[16]用雷德曼的话来说：“我们在路上，但公路也同样在我们身上。”[6]2在邪恶、黑暗而又布满尘土的无人区公路中，潘肖逐渐意识到了正义的意义。而余男饰演的某位被拐骗的女子，其在种种危险情境中所作出的人性举止（比如为挽救潘肖性命，而将自己靠出卖身体辛苦积累的钱财全部交给了鹰贩子），则触及到了潘肖心里最为柔软的部分，也让他窥见了自己曾经的虚伪与怯懦。这个封闭荒凉的空间，一步步地逼迫潘肖去寻找应有的自我。最后在二道梁子，潘肖为正义而不惜与鹰贩子杀人犯同归于尽，这非但是对其过往生活的彻底反讽，更是一次对于自我生命的反向救赎。

结 语

美国明尼苏达大学教授托马斯·费希尔（Thomas Fisher）曾明确指出，“空间”具备鲜明的伦理性，“良善的空间，就良善的人一样，以一个公正的、明智的和温和的方式去容纳他人，……它规避极端主义，展示质朴，以及显现人性。”[17]费希尔敏感地意识到了作为人类生活场域的“空间”自身应含的伦理属性，我们可以透过“空间”来反观人类社会的伦理面向。宁浩导演的电影《无人区》，正是以“无人区”这个特殊的空间形态，寓言性地展现了“人性”在“空间”中的交织与嬗变。“无人区”于是成为了福柯笔下的异质空间，它就像一面“镜子”，让身于其中的人能够清晰地看清自我和认识自我。[14]24

正是从这种语境下，影片塑造的无人区空间，指向了坚硬（hard）与柔软（soft）的结合：坚硬在于该空间的外在表征，包括它“没有形状、连续、缺乏可识别的边界”[8]62的自然特质，以及种种非正义的行径；柔软则在于该空间的内在伦理，潘肖、被拐卖女人以及保护鹰隼的公安，他们对正义公理的守护，以及彼此之间的理解与救赎，让观众在“无人”的异质空间中，感受到了“有人”的人情柔软。

[1]Dodley Andrew.Film in the Aura of Art[M].Princeton：Princeton University Press，1984：6.

[2]Gaston Bachelard.The Poetics of Space[M].Trans.by Maria Jolas.New York：The Orion Press：xxxii.

[3]Haig Khatchadourian.“Space and Time in Flim”//British Journal of Aesthetics Vol.27，No.2[J].1987：169.

[4]David Harvey.The Condition of Postmodernity[M].Oxford：Blackwell，1992：265.

[5]Edited by.Steven Cohan & Ina Rae Hark.The Road Movie Book[M]. London：Routledge， 1997：1.

[6]David Laderman.Driving Visions[M].Austin：University of Texas Press，2002.

[7]Kevin Lunch.The Image of the City[M].Cambridge：The M.I.T. Press，1960：49 .

[8]Roger Trancik.Finding Lost Space：Theories of Urban Design[M]. New York：John Wiley & Sons，1986：3.

[9]Raymond Williams.The Country and The City[M].New York：Oxford University Press，1973：1.

[10]See Hannah Arendt.The Human Condition[M].Chicago：The University Press，1998：23.

[11]Allan G.Johnson.The Forest and The Trees[M].Philadelphia：Temple University Press，2008：79.

[12]David Harvey.Justice，Nature & the Geography of Difference[M]. Oxford：Blackwell，1996：210.

[13]Guy Debord.Society of the Spectacle[M].Trans.by Ken Knabb. London：Aldgate Press，2004：7.

[14]Michel Foucault.Of Other Space[J].Diacritics，No.1.（Spring，1986）：23.

[15]Hannah Arendt.The Human Condition[M].Chicago：The University Press，1998：22.

[16]See New York Times[J].Late Edition（East Coast），2 June 1980：A.17.

[17]Thomas Fisher.Spatial ethics//Proceedings of the 40th Annual Conference of the Environmental Design Research Association[G].May 2009：153.

（责任编辑：王晓俊）

J901；J905

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1008－9667（2017）02－0141－04

2016-08-08

吴红涛（1984— ），江西鄱阳人，哲学博士，上饶师范学院文学与新闻传播学院副教授，研究方向：伦理美学及空间文化批评研究。

① 本文是2015年国家社科青年项目“大卫·哈维与空间伦理研究”（15CZX034）阶段性成果。