陈国符（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

北印度音乐“格拉纳”成因及其现代危机

陈国符（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

“格拉纳”（Gharana）在北印度音乐里表示一个家族通过血缘关系（父亲传给儿子）来接收和培养门徒，关于“格拉纳”的成因有许多说法。综合来看，地域文化的影响、转益多师的借鉴、家族传承的积累以及个人特点的坚持是“格拉纳”形成的主要条件和原因。在全球化、现代化日益推进的今天，其传承方式已经出现危机。如何面对危机，这也是东方音乐传承共同面临的问题。

北印度音乐传统；格拉纳；传承

在经济日益全球化，艺术日趋同质化的现代，印度在保持自己独特的音乐文化传统方面有着自己成功的道路。“格拉纳”作为北印度音乐的一个重要形态，对印度传统音乐以及音乐传统的传承和发展有着巨大的贡献。但是，在全球化、工业化、现代化的冲击下，也呈现出传承的危机。如何面对这种危机是东方音乐文化共同面对的话题。

一、格拉纳释义

“格拉纳”（Gharana）是北印度一个重要的术语。在印度，演奏艺术以及其他诸多手艺作为家族传统得以延续，从父到子代代相传。一个外人，除非他成为家庭成员，否则是很难为家族所接纳的，也即技艺的代代相传就是“格拉纳”的基本涵义。按照印度音乐大百科编纂的条目，“格拉纳”（Gharana）这个术语来源于印地语“Ghar”，意为家族或家庭。“格拉纳”在音乐中指一种血缘关系，最初是生物学上的，（如父子），后来演变成“信徒链”①表示一个家族通过血缘关系（父亲传给儿子）来接收和培养信徒，信徒是一代代的父与子传承下去的。，指一个传统由信徒代代传承下来。这一传统被称为“古鲁（Guru：宗师）—湿师雅（shishya:信徒）—帕拉姆帕拉（parampara:传承）”②表示以传统的方式向一名大师学习音乐的方法，这一方法只在传承传统艺术时使用。。“格拉纳”这一概念主要存在于北印度的音乐和其他艺术中，最初，只有音乐家使用“格拉纳”概念，但后来，舞蹈甚至北方邦传统地方戏都发展了格拉纳。[1]355

“格拉纳”作为一种音乐传统，其定义有着严格的规定。一般而言，它要求一个传统已存在于至少三代人之中，并且在每一代都能产生技艺精湛的艺术家才可以称这种传统为“格拉纳”。乌斯塔德（Ustad）③乌斯塔德是对伊斯兰大师的尊称。以此通过一种他们从自己的古鲁那里学来的特殊的方法来进行传授训练。每位格拉纳的大师都有一套特别的唱风和自己对于每一种拉格的特技，而这些也是他教给自己门徒的东西。格拉纳的训练依赖于老师的意愿和恩惠，因而具有高度的个性化。印度著名西塔尔大师拉维·香卡认为，格拉纳虽然具有共同的风格，但是这一风格也在不断变化中：“首先，它非常纯正，极有特色；其次，几代后，正如我曾经预言，如果这个格拉纳④引文原文译为“嘎拉纳”，为了保持本文相关概念的一致性，改为“格拉纳”。中出现过一个极具创造性的音乐家，他增加或做了很多革新——虽然他仍用同一个名字称呼它，但事实上却有了少许不同。这就是他的常态。而且经过三四代后，就会取一个新名称。”[2]197这也解释了北印度格拉纳众多的缘由。

关于“格拉纳”还有一种解释，认为格拉纳是正式的音乐中心。本文将“格拉纳”的定义设为前一种，首先因为这个定义来自比较权威的印度音乐大百科，其次，在“格拉纳”中，身份是非常重要的。如果将“格拉纳”定义为艺术中心，学员在艺术中心只是将其作为一门课程学习，没有获得家族传承的身份认同，这不符合“格拉纳”的传统。

二、北印度音乐格拉纳体系成因

关于格拉纳的形成原因有多种说法，有些说法有其合理的方面，有些说法显然与“格拉纳”的内涵相矛盾。如有人认为印度早期教育落后，由于社会和政治原因，多数音乐家们不能够得到良好的教育，且由于不同的家族之间在技艺上、演出等方面多有竞争，导致他们心胸狭隘，猜忌多疑，自私自利，这种态度最终导致了格拉纳的形成。

还有说法是由于穆斯林、莫卧儿王朝以及其他人的入侵，表演艺术家们分化成了两部分，一部分受到贵族宫廷的支持，而另一部分则变成了自由音乐家。为了取悦贵族或者是观众，以便得到更多的支持，许多音乐家尝试超凡魅力的特技以胜过其他艺术家，赢得竞赛。这些风格在那些音乐家的追随者中间流行开来，这两部分都形成了各自独立的风格，最终成为现在大家熟知的格拉纳。

也有人认为早期的大多数穆斯林音乐家识字有限，缺乏对文献清晰的理解，他们在选择斯瓦（Swar）①音符或音高。在印度音乐中，理论上八度音程包含有22个斯如梯（微分音），但是要唱出这22个斯如梯非常困难，出于实用目的，从22个斯如梯中选出12个主要的音，这12个音被称为斯瓦。时更倾向于突出显著的风格。他们也根据斯瓦的结合以及自己的苦心经营尝试不同的风格，而这些尝试的形式后来就变成了不同的格拉纳。

另有观点认为，一些音乐家和学生盲目信仰“古鲁—湿师雅—帕拉姆帕拉”这一方法，禁止听除了自己古鲁以外的其他风格模式，和其他人缺少沟通，而古鲁不接触其它风格，对自己门徒的训练是有局限的，这种对某一风格的墨守成规，也导致了新的格拉纳的形成。

以上的说法或许各有其合理的一方面，但是都无法全面解释格拉纳的成因。格拉纳的形成主要可以归结为如下几种原因：地域文化的影响、转益多师的借鉴、家族传承的积累以及个人特点的坚持。

（一）地域文化的影响

和许多古老的东方音乐一样，印度的音乐与语言密不可分，不同地域的语言对音乐音调的形成和发展有着巨大的影响。柯达伊认为：“每一种语言都有它自己固有的音色、速度、节奏和旋律，总之，有它自己的音乐。”[3]221而印度的官方语言就有十五种之多，这还不包括全印度通用的英语。“英国官员乔治·格里尔森爵士编写的《印度语言调查（1903-1928年）》堪称印度语言研究的经典，其中列举了225种主要语言和方言。”[4]6如果再细分，则多达千种以上。各语言区的语速、语调、力度感、时值感等与音乐的音色、音调、力度、时值有着天然的联系，必然对“格拉纳”的形成过程以及艺术特点产生巨大的影响，从一些格拉纳创始人的学习经历我们可以发现这一点。

帕提亚拉格拉纳（Patiala Gharana）的创始人卡鲁·米亚·汗（Kalu-miya Khan）自幼随其父学习，他的父亲米安·迪特·汗（Mian Ditte Khan ）是当时帕提亚拉王宫的御用艺人，但他不是一个古典歌手，而是一个旁遮普民间歌手，其教给儿子的民间曲调在后来被融入到帕提亚拉格拉纳中，与旁遮普的塔波(Tappa)②塔波（Tappa）指一类轻古典乐歌曲，在印度斯坦声乐中，据说源于旁遮普与其毗邻地区的赶骆驼人歌曲。等艺术形式共同形成了帕提亚拉格拉纳的加雅（Gayaki）③加雅（Gayaki）指一种歌唱形式。风格。

拉维·香卡作为闻名世界的印度西塔尔演奏大师，在继承麦哈尔格拉纳传统风格的基础上，开创了自己的道路，其童年时母亲和哥哥的音乐对他有着重要的影响。拉维·香卡在自传中回忆：“我母亲有很好的音乐天赋，她有很好的嗓音条件，并能演唱不同风格的歌曲。她了解各种民间音乐和传统音乐，如图姆利（Thumri）、卡吉利（Kajri）和达德拉（Dadra）等。在贝拿勒斯时，我喜欢晚上头枕在母亲的膝盖上，躺在三楼的地板上。她轻轻地拍着我，我一边听她唱着美妙的歌曲，一边看着夜晚的天空。”[5]17可以认为，拉维·香卡从他的母亲那里获得了较为丰富的地域音乐文化的熏陶。

（二）转益多师的借鉴

首先要阐明的是，这里的转益多师并非指拜多个老师，因为在印度，一个人一生只能拜一个老师，不能中途换老师，或者拜多人为师。这里的多师指的是向其他人学习借鉴，形成自己的独特风格。比如，帕提亚拉格拉纳的创始人卡鲁·米亚·汗，除了早期跟随其父亲学习音乐外，还向斋普尔王宫里的著名歌手兼舞者高克哈百（Gokhibai）学习，吸收了他的克雅尔（Khyal）①北印度古典音乐流派的一种主要声乐形式，可容纳多种风格，表演灵活、自由而华丽。形式，奠定了帕提亚拉格拉纳的基础。此外，他还曾向乌斯塔德·贝拉·汗·达格（Ustad Behram Khan Dagur）学习。但是，他真正的古鲁应该是乌斯塔德·塔拉斯·汗（Ustad Mian Tanras Khan），塔拉斯是新德里格纳那的创始者，卡鲁·米亚跟随塔拉斯学习，接受克雅尔吟唱训练达12年之久。[1]803-804

麦哈尔格拉纳的创始人阿拉丁·汗大师（Ustad Allaudin Khan）是瓦济尔·汗大师（Ustad Wazir Khan）②印度著名德鲁帕特歌曲演唱大师，比恩琴演奏大师，被认为是阿克巴大帝宫廷音乐大师坦森（Tansen）的直系后代。的门徒，但是他在漫长的求学道路上，向许多音乐家学习借鉴。如他向格瓦利奥尔格拉纳的传人努洛·戈帕尔（Nulo Gopal）学习德鲁帕特和克雅尔歌曲，向哈布·杜达学习小提琴，同一时期还随一位孟加拉的婆罗门老师学习西方单簧管，随哈扎里（Hazari）学习萨赫奈伊（一种北印度双簧吹管乐器），随南德拉尔·巴布（Nanalal Babu）学习塔布拉鼓和帕卡瓦基（一种北印度双面桶鼓）演奏。而从艾哈迈德·阿里·汗那里，他学会了演奏各种类型的器乐伽特（gat，一种印度器乐体裁）。阿拉丁·汗大师求教过的音乐家还有古杜布·乌德·道拉（Kutub-ud-Daula）的女婿、默罕默德·胡赛因·汗（Muhammad Hussain Khan）、拉贾·胡赛因·汗（Raja Hussain Khan）、加里姆（Karim）以及哈菲兹·汗（Hafiz Khan）等[2]192，他几乎接受了北印度古典音乐传统中的每一项表演体裁的训练。正因为如此，麦哈尔格拉纳在其后孕育出了拉维·香卡、阿里·阿克巴·汗（Ali Akbar Khan）等多位世界著名的印度音乐大师。

印度传统音乐历来讲求口传心授，因为其音调始终处于变化中。拉维香卡就表示，印度音乐是没有棱角的，如果音乐有了棱角，就不是印度音乐了。这种表达方式也决定了其传承方式只能采取口传心授的形式。

在古鲁传授音乐的过程中，一般不会对其作解释，而是要求学生必须和古鲁唱的完全相同。对我们接受西方音乐体系训练的人来说，这个似乎有点不可思议，因为老师要负责对传授的音乐做解释，以期学生能够学习得快速深入。其实，这个是对传统音乐口传心授的一种误解，音乐是一种充满不确定性的艺术，全世界的美学家都无法对音乐的美学问题清楚解释，更别说让一个传统音乐家把其实践结合理论表述出来。一个古鲁肯定具有非常丰富的感性经验与认识，但是也肯定无法使用人类的“第二信号系统”的语言来加以阐述。

跟自己的古鲁长期学习尚且如此，那么“转益多师”的意义何在？事实上，转益多师的根本意义在于丰富的感性传授，长期的、大量的感性积累才有可能带来自由的即兴。

（三）家族传承的积累

帕提亚拉格拉纳有许多大师级人物，在印度音乐大百科里能够查询到的就有十位之多，如卡鲁·米亚·汗 (Kalu-miya Khan)、阿里·巴克什（Ali Baksh卡鲁·米亚的小儿子）、法特赫·阿里（Fateh Ali卡鲁·米亚的门徒）、米亚杰恩·汗（Miyajan Khan 卡鲁·米亚的孙子）艾许克·阿里·汗（Aship Ali Khan法特赫·阿里的儿子）、阿曼纳特·阿里(Amanat Ali阿里·巴克什的孙子)、法特赫·阿里（F ateh Ali阿里·巴克什的孙子)、巴德·古拉姆·阿里·汗（Bade Ghulam Ali Khan）、巴克特·阿里·汗（Barkat Ali Khan巴德·古拉姆·阿里·汗的弟弟）、迪利普·查安德拉·维迪（Dilip Chandra Vedi）。正是这些杰出的艺术大师一代代的传承，使得帕提亚拉格拉纳的传统不断得以丰富，并在每一个大师的手中，结合自己的个人特点，开创出格拉纳的繁盛局面。

阿拉丁·汗创立的麦哈尔格拉纳也同样如此。继阿拉丁·汗之后，其子阿里·阿克巴·汗三岁起就开始学习音乐，在学习萨罗德前还学习了声乐、鼓和其它印度乐器，最终成为印度著名的萨罗德演奏大师，多次参加世界级的音乐节和音乐会。麦哈尔格拉纳的第三代传人阿希什·汗（Ashish Khan）也是当代印度萨罗德演奏大师，五岁即随阿拉丁·汗接受音乐启蒙，后一直随其父阿里·阿克巴·汗学习，十三岁即登台参加了全印度广播电台和“坦森音乐大会”的公开演出。作为麦哈尔格拉纳门徒的拉维·香卡既是阿拉丁·汗的学生，又是他的女婿，更是蜚声世界的印度音乐大师。拉维·香卡的儿子苏彭德拉（Shubhundra）也在世界舞台绽放光彩，所以说，格拉纳的家族传承积累是其音乐在不断积累和发展中得到认可的重要基础。

在北印度的塔布拉鼓格拉纳中，每一流派的传承发展也是如此。庄静在其博士学位论文《北印度塔布拉鼓及其节奏圈研究》中，以六个具有代表性的流派解析了北印度塔布拉鼓格拉纳的传承谱系，从中可以发现，每一个格拉纳的起源与发展都离不开家族传承的积累。

（四）个人特点的坚持

德什潘德认为：“格拉纳起源于创始人的音质，这是一种近乎合理的解释，这给为什么每一位特别的格拉纳艺术家都有自己的唱法提供了背景。”[6]26

从这个角度讲，每一位特别的格拉纳大师都必然坚持自己的特点才能有别于他人。其实，个人特点的坚持有很多时候是困难的。每个人都有自己的特点，但是，特点不一定都能够成为受人欢迎的优点，而有些特点却可能在艺术家坚持的过程中慢慢转变成优点，最终内化成流派特点。

在帕提亚拉格拉纳形成的过程中，因为米安·迪特·汗是一个旁遮普民间歌手，其教给儿子卡鲁·米亚·汗的民间曲调在后来被融入到帕提亚拉格拉纳中，这种风格的曲调被一直坚持，成为其独特的个人特点，进而被继承发展，和旁遮普邦的塔波结合成为帕提亚拉格拉纳的独特加雅风格。

麦哈尔格拉纳创始人阿拉丁·汗一生追随多位老师学习，几乎掌握了北印度所有的音乐形式。此外，还学习了西方小提琴和双簧管。丰富的学习经历和创新的思想使得他坚持自己开创了一种融合、折中的音乐风格，而不是只模仿某一位老师的固定风格，虽然起初不为人所接受，但是，随着其对个人风格的不渝坚持，逐渐打开局面，尤其是当他的两个学生拉维·香卡和阿里·阿克巴·汗成为世界知名的音乐大师后，这种风格为他赢得了极大的声望和荣誉。

拉维·香卡作为麦哈尔格拉纳的第二代传承，其学习的经历也相当复杂。虽然他终身只跟随阿拉丁·汗学习，但是早年的熏陶和随其哥哥乌代·香卡在欧洲十年的经历，使得其对世界多个地区的音乐有着与众不同的认识，他继承麦哈尔格拉纳的综合音乐风格也更加清晰。也因为他早期的欧洲经历和他综合性的折中音乐风格，使得他在拓展世界演出市场中获得极大成功，因为他善于也有能力为自己的传统创造新环境。但是，也是因为这种原因，印度人不认为他是传统的，非印度人也不认为他是传统的。1984年，印度的《周日观察》报刊载了印度最富盛名的萨罗德琴演奏大师阿姆贾德·阿里·汗（Amjad Ali Khan）的文章：“我希望上帝能让拉维·香卡至少在世二百年，这样他就可以亲自看到他给我们的古典音乐带来了什么好处，什么危害。……拉维·香卡为我们的音乐做了很多贡献。其中，什么是对，什么是错，他本人一定知道。”[2]190这样的质疑在一段时间内屡屡出现。但是，“尽管香卡的确进行过尝试，但他在自己内心深处又保持着传统，……为反驳那些针对他的批评，在过去的十五年里他奋斗不息，并使其同胞再度承认了他那无可置疑的纯古典主义者的地位。”[2]190

个人风格的坚持和家族传承的积累其实是相辅相成的，正是每一个杰出的“格拉纳”大师对自己个人风格的坚持，才不断丰富了“格拉纳”的音乐传统，而这种积累起来的传统又不断反哺着其后的传承人。良好的循环使得“格拉纳”这一音乐传承的传统在北印度繁盛数百年，为印度传统音乐的传承和发展做出了巨大的贡献。

三、“格拉纳”传承的现代危机

虽然北印度音乐“格拉纳”几百年来始终秉承着印度古典音乐的传统传承方式，为印度音乐文化的发展提供了独特的语言，但是，在现代化日益推进，各种诱惑纷至沓来的今天，其传承方式已经出现危机。

（一）现代媒体的传播对格拉纳传承体系的解构

随着现代化的发展，各种媒体如收音机、CD、移动媒体直至现代互联网的出现，导致不同音乐流派之间的鲜明差异逐渐减少。格拉纳的严肃刻板正迅速消失，因为它们已不再是过去那种封闭的系统。通过现代媒体，似乎任何有开放思想的音乐家都可以很容易地培养错综复杂的格拉纳流派。2000年8月，乔治·E·拉克特记录了他的老师——著名的萨罗德演奏大师阿里·阿克巴·汗对这种现象的担忧：“这类事物——电视、唱片、音乐会——它们都改进了很多。宣传事宜更好了，但是与此同时宣传也毁掉了所有，并且让每个人产生了错误的想法。在以前，音乐之外的一些事情是微不足道的，只有音乐是更加纯洁的。现在，拿起任何一本杂志，上面全是老师介绍，人们都跑去学习。但是他们学习的是趋向于混合的东西而并非纯净的东西。”“现在你有优质的话筒、漂亮的音乐厅、良好的学习场所、飞机、唱片……现在你能听到许多音乐家的作品，……，但是我认为最后的标准，在年轻一代人中，有多少人能花时间学习并练习那些老艺术家们所做的35%的内容？很多时候他们就是在复制音乐——从这儿用点儿，有些来自艺术家们——再将其混合，我再说一次，那样是无法保持音乐的纯洁性的……”。[7]114-115

（二）格拉纳传承观念的变化

以帕提亚拉格拉纳为例，部分音乐家认为其传统风格正在逐渐消亡，所以想趁机建立自己的体系，他们通过吸收所有优秀的各种格拉纳元素发展自己的风格，并力图将它们完美地呈现出来。他们的观点是，在这个科技主导的现代社会，有大量的工具可以学习聆听音乐，每个人可以表现出自己喜欢的东西，没有必要为了坚持一种格拉纳，而不去欣赏聆听其他的格拉纳。所以，现在有一些音乐家们根据自己所爱混合他们喜欢的东西，用适合自己的嗓音来演唱，他们不再坚持传统，许多新的风格和技巧被融合在一起，导致格拉纳传统风格逐渐消亡。

（三）学生学习目的的改变

由于现代社会的影响，许多音乐专业的学生缺乏奋斗和奉献精神，不愿意在格拉纳的传统上花费更多的时间来练习，而是很现实地只想获得学士、硕士或博士之类的学位。在这种观念指导下的学习显然无法获得格拉纳传统习得所需要花费的时间、精力和动力，懒散松懈的学生更无法掌握艰难的格拉纳技巧。还有一些学生认为格拉纳正在消亡，所以他们不想训练这种没有前途的传统。另外，在印度音乐传承中，古鲁在进行音乐训练时要与自己的弟子建立亲密的关系，这种关系要像上帝和他的信徒的关系一样。如果弟子没有对自己的老师像上帝那样忠诚，他是没办法学习艺术的。印度传统观念认为，一个学生可能会精通技术，但是没有忠诚是无法触及到拉格的灵魂的，所以，学生这种实用的心理缺少对古鲁及其音乐的忠诚，这也是格拉纳的传承衰落的一个重要的原因。

（四）格拉纳大师的缺失

在上述原因的影响下，格拉纳传承的大师越来越难以产生，随着老的格拉纳大师们相继去世，传统传承受到巨大的影响。因为每一种格拉纳风格都错综复杂难以掌握，必须要格拉纳大师口传心授，只有“古鲁-湿师雅-帕拉姆帕拉”才能掌握，而随着格拉纳的大师们相继离世，使得传统传承中最重要的源头——古鲁缺失，导致传承难以为继。比如，1989年，帕提亚拉格拉纳音乐大师乌斯塔德穆纳瓦尔·阿里·汗去世后，帕提亚拉格拉纳甚至第一次出现了传承的空白期。

现代媒体对封闭体系的冲击；年轻的艺术家逃避艰苦的学习工作；真正的大师没有发挥作用；因为一些政治巨变，许多艺术家无法继续坚持；一些人付出艰苦劳作但仍身居幕后，无法得到相应的尊敬，以及古鲁的离世等等诸多原因都导致格拉纳的传承出现危机。

结 语

现代化带给世界的危机已经清晰呈现，然而，似乎只有经历过危机的人才会对此有深刻的印象，并反思其影响。工业化规模生产的观念使得许多个性各异的文化形态无法进入现代社会体系，并在其压制下不断萎缩，导致文化生态环境不断恶化，这种现象如果不能得到遏止，也许有一天我们只能在影像系统前怀念过去。在传统传承比较完善的印度，传统音乐的传承也面临现代性的危机，所以，如何面对现代，保持传统是一个东方音乐文化现代传承和发展中值得关注的话题。而北印度音乐“格拉纳”传承体系和中国传统音乐的家族传承模式有着极其相似的一面，如苏北民间的唢呐家族传承就类似于北印度音乐“格拉纳”，在现代社会，这些传承危机也有着相似的境遇。

[1]Late Pandit Nikil Ghosh.The Oxford Encyclopaedia of the Music of India [M].Sangit Mahabharati,2011.

[2](美)史蒂芬·M.斯拉韦克. 拉维·香卡：传统音乐和现代性的协调者[C]//（美）斯蒂芬·布鲁姆，菲利普·V.伯尔曼，丹尼尔·M.纽曼.民族音乐学与现代音乐史. 汤亚汀，等，译.北京：人民音乐出版社，2009.

[3]（匈）萨波奇·本采.旋律史[M].司徒幼文，译.北京：人民音乐出版社，1983.

[4]僧伽厉悦.周末读完印度史[M]. 李燕，张曜，译.上海:上海交通大学出版社，2012.

[5]张玉榛.东方与西方相遇——拉维·香卡印西音乐交融研究[M].北京：首都师范大学出版社，2010.

[6](IN) Manorma Sharma. Tradition of Hindustani Music[M].New Delhi:A.P.H.Publishing Corporation,2006.

[7]（美）乔治·E·拉克特.印度北方音乐[M].雷震，张玉榛，译.管建华,审校.南京：江苏凤凰教育出版社，2016.

（责任编辑：李小戈）

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1008－9667（2017）02－0020－05

2017-03-14

陈国符（1970— ），江苏宿迁人，南京艺术学院2015级博士生，研究方向：东方音乐文化。