■陈世雄

“反形式主义斗争”背景下的戏剧革新
——焦菊隐、梅耶荷德及其他

■陈世雄

焦菊隐和梅耶荷德都曾经在“反形式主义斗争”的背景下从事戏剧革新，但二者存在很大的差异。梅耶荷德早在1935年就敢于反潮流，指出中国戏曲是假定性艺术；而焦菊隐到1950年代还坚持说：“戏曲的创作方法，是现实主义的，戏曲是属于体验派的范畴的。”这是个明显的理论失误。假如说戏曲是现实主义的，那只能是广义的，是指它以某种方式反映了社会生活，并不是说戏曲的表演是体验派的。焦菊隐在理论上的失误使他从事的话剧民族化只获得了有限的成功。

焦菊隐 梅耶荷德 形式主义 现实主义 体验派 表现派 民族化

曹禺先生在《焦菊隐戏剧论文集》的序文中写道：“他一生的修养和造诣，在社会主义新中国的百花园中，开出了最艳丽夺目的奇葩。他的艺术需要后人们一点一滴地挖掘出来，对这一点我们一点也不能低估。”［1］（P.3）的确，焦菊隐的戏剧理论与实践犹如一个巨大的富矿，不但蕴藏着丰富的经验、深刻的思想，也遗留了不少问题，有待人们继续探索。本文所要探讨的问题，就是焦菊隐在“反对形式主义斗争”的背景下进行的戏剧革新。为了便于说明问题，本文选择了一个参照物——梅耶荷德的戏剧革新。

一、“反对形式主义”——一把达摩克利斯之剑

焦菊隐在北京人艺工作了二十多年，曾经担任第一副院长、导演、总导演，地位是很高的。可是，读他的戏剧论文，有时会感到他像是一个戴着镣铐的舞者，或者说，在他的头顶上像是悬着一把达摩克利斯之剑，这使他在为实现话剧民族化、建设表导演理论的中国学派而努力时，往往显得不够安宁，不够自在。……