1917年十月革命爆发以后，大批犹太裔和怀疑、仇视苏维埃政权的俄国音乐家陆续流亡到中国的哈尔滨和上海，他们当中包括音乐理论家、演奏家、声乐家和社会活动家。俄侨声乐家在华的教育教学活动起始于20世纪20年代，有着圣彼得堡音乐学院教育背景的霍尔瓦特夫人（Камилла Альбертовна Бенуа-Хорват，1878—1953）在1920年就受聘于北京女子高等师范学校音乐系从事声乐教学，她是“中国现代声乐教育重要的拓荒者之一”①。“她曾经教授过的学生有：萧淑娴（萧友梅侄女）、李淑清、曹安和、王洛宾、李维渤、邓映易、李晋玮（沈湘夫人）、杨筱莲、潘君璧、周宜、汪颐年（黄自夫人）、王同华、韩权华（卫立煌夫人）”②（排名不分先后）。1924年来华的苏联籍男低音歌唱家苏石林（Владимир Григорьевич Шушли，1896—1978)是俄、苏声乐家中最杰出的代表。作为西方声乐概念和声乐理论在中国最重要的倡导者和传播者，他培养过黄友葵、斯义桂、周小燕、唐荣枚、胡然、高芝兰、李志曙、沈湘、温可铮、董爱琳、魏启贤、孙家馨（排名不分先后）等我国第一批拥有西洋歌唱技术的声乐人才，他是西洋声乐学派在中国的重要奠基者，贺绿汀先生称之为“中国声乐的奠基人”。毕业于彼得格勒音乐学院（即圣彼得堡音乐学院）的苏石林是意大利“兰佩尔第学派”的正宗传人，③但是中国音乐界却众口一词地称之为“俄罗斯声乐学派的杰出代表”。

中华人民共和国成立后，随着中苏友好进入“蜜月期”，文化艺术领域“送出去、请进来”的交流活动一度方兴未艾。大批苏联音乐专家被派往中国，其中声乐专家有在中央音乐学院（初建在天津）任教的男中音梅德维杰夫（Пётр Михайлович Медведев，1901—？）、花腔女高音库科琳娜（Куклина-Врана Нина Константиновна，1915—？），在中央歌剧院任教的女高音吉明采娃（Валензина Васильеевна Зиминтьва，生卒不详）等。他们授课不仅采用俄语曲目，如《青年近卫军》《货郎与小姐》《黑桃皇后》《叶甫根尼·奥涅金》等歌剧唱段，也有《蝴蝶夫人》《茶花女》等意大利歌剧曲目。据李晋玮等前辈歌唱家证实，他们所传授的演唱方法皆为意大利美声唱法。郭淑珍、郑兴丽等留学生在苏联学习的也不仅是俄、苏经典曲目，还包括欧洲各国的古典声乐文献，所习之法皆为美声唱法，但她们与相继来华访问演出的苏联歌唱家一并被我们归属为“俄罗斯声乐学派”。

有着圣彼得堡音乐学院教育背景的马琳斯基剧院的女高音安娜·涅特莱布科（Анна Нетребко）是当今国际乐坛世人瞩目的歌剧明星，她有着姣好的扮相和完美的歌唱技艺，这颗耀眼的明星是整个俄罗斯歌唱界和声乐教育界的骄傲。有评论家甚至宣称：正是这位“俄罗斯声乐学派”新生代代言人的闪亮登场，使欧美已趋没落的歌剧市场“一石激起千层浪”，观众对古典声乐的热情被再度燃起。

那么“俄罗斯声乐学派”究竟存在与否呢？在俄罗斯音乐界至今还存有争议。这是一场旷日持久的论战。

大多数音乐史学家和音乐学者认为，“俄罗斯声乐学派”作为历史事物和文化现象不置可否地存在，俄罗斯学者洛迦乔娃（М.А. Рогачева）称它是一种“文化合成现象”④。

与人类其他民族一样，在俄罗斯最早出现的歌唱方式是原始的民间唱法。后来，包括“壮士歌”（Былина）在内的世俗音乐由游吟诗人口授相传，虽具有很强的即兴性，但其音调和唱做方式自有规范。公元988年，拜占庭东正教传入古罗斯（Русь）取代了之前俄人信奉的“多神教”。“八调法”“记谱法”“符号歌唱音乐”等程式繁复的教会音乐开始在古罗斯这片土地上生根发芽并自成风貌。如此艰深教条的教会音乐，特别是“符号歌唱音乐”类纯人声音乐需要专人严格教授，拜占庭歌唱家自然成为古罗斯教会歌唱体系中被引进的专家教员。之后，在诺夫哥罗德、莫斯科和乌索利耶城相继建立起专门的宗教歌手学校。至沙皇彼得一世时期，沙俄开始崇尚西风。从1702年在旧都莫斯科耸立起第一座大众剧院并接待意大利和法国歌舞团开始，沙俄的剧院舞台上不间断上演欧洲的经典歌剧作品。歌剧成为俄国人喜闻乐见的音乐体裁，其观众群落日益拓展。1991年苏联解体之后，宗教信仰自由解禁，教会音乐得以全面复苏，而民间唱法则呈百花齐放之势开遍市井乡村从未衰败。从广义上说，给俄罗斯声乐学派下定义，除了歌剧、室内乐演唱风格外，应该把宗教声乐和民间歌唱也涵盖在内，但是从分类学的视域来讲，这种分类显然为深入探讨其学派的典型特征设置了障碍。

1735年，圣彼得堡皇家冬宫剧院迎来了意大利指挥家、作曲家弗朗切斯科·阿莱亚（Ф.Арайя，1700—1767）带领的意大利歌剧团，其原创歌剧《阿比亚扎莱》（Abiazare）成为俄国新都—圣彼得堡民众接触到的第一部歌剧。一种崭新的音乐形式和美好的歌唱方式刺激着圣彼得堡人的耳膜和眼球。在这之前俄国声乐作品以无伴奏合唱为主流。在以后的25年里，阿莱亚客居圣彼得堡致力于意大利歌剧的推广，其演出团体中还吸收了俄国本土歌手，但台柱子仍然是以阉人歌手萨列吉为首的拥有高超演唱技艺的意大利歌唱家。俄国本土作曲家开始尝试以意大利歌剧为范本的“临摹”式创作。俄国歌手们逐渐开始在意大利作曲家、指挥家和歌唱家的帮助下学习并借鉴意大利美声唱法的某些技术。不可否认，首批接触意大利美声唱法的俄国歌手不可能做到全盘“西化”，俄罗斯人根深蒂固的民族性格、审美习惯和语言特点阻碍了他们掌握美声唱法的进程。

1755年阿莱亚根据俄国诗人、剧作家亚历山大·苏马罗科夫（Александр Сумароков，1717—1777）的脚本创作并在冬宫剧院上演了歌剧《采法尔和普罗克里斯》（Цефал и Прокрис），这是第一部以俄罗斯剧本写成并全部由俄罗斯宫廷歌手出演的歌剧。歌剧取得了巨大成功，歌唱家的唱做也获得了广泛认可。剧中女角、俄国女高音叶丽萨维塔·贝洛格拉茨卡娅（Елизавета Белоградская，1739—？）⑤的声乐老师是其父亲、作曲家奥西普·贝洛格拉 茨基（Осип Белоградский，1715—？）。值得关注的是，俄国最初的声乐教师均由本土的作曲家们兼任。他们当时大多以创作意式歌剧为主，但也有不少人搜集、整理俄罗斯民间素材，尝试写一些非职业化的、不被认可的“民族式歌剧”。他们的创作活动是对意大利歌剧形式的模仿和本民族素材运用相结合的大胆尝试，他们的教学活动是学习意大利美声唱法，并与本民族语言方式相融合的初步探索。

19世纪初期被认为是“俄罗斯声乐学派”初现端倪的时期。1836年格林卡的民族歌剧《为沙皇献身》的首演不但宣告了“俄罗斯民族音乐创作学派”的建立，同时也成为“俄罗斯声乐学派”确立的标志。之前，欧洲声乐强国受邀赴俄的歌唱家和教育家与俄国本土教师的教学和交流活动为“学派”的确立和发展打下了坚实的基础。

旅俄的具有巨大影响力的欧洲歌唱家和教育家有1844年旅俄出演歌剧的意大利男高音歌唱家乔万尼·巴蒂斯塔（Джованни Батиста Рубини，1794—1854）；1849至1852年间旅俄并在彼得堡出演歌剧的意大利男中音歌唱家安东尼奥·塔姆布里尼（Антонио Тамбурини，1800—1876）；1844年旅俄演出歌剧的法国歌唱家波利娜·维阿尔多-加西亚（Полина Виардо-Гарсиа，1821—1910）；1852至1856年间旅俄并在圣彼得堡“皇家意大利歌剧院”（存在于1756至1917年）演唱的意大利男低音歌唱家路易斯·拉布拉什（Луиджи Лаблаш，1794—1858）；比利时裔男中-低音歌唱家卡米洛·艾维拉蒂（Камилло Эверарди，1825—1899）和瑞典女歌唱家根里叶塔·尼森-萨罗曼（Г енриетта Ниссен-Саломан，1817—1879）等。

尼森-萨罗曼是1862年彼得堡音乐学院创立初期的声乐教授，她在欧洲歌剧舞台上拥有至高的声誉，曾师从巴黎音乐学院西班牙裔男低音玛努艾尔·加西亚（Мануэль Гарсиа，1805—1906）学习声乐，师从肖邦学习钢琴。1859年赴圣彼得堡久居，受安东·鲁宾斯坦之邀（1862至1872年、1878至1879年）两度在圣彼得堡音乐学院任教，1881年出版专著《歌唱训练》。她所培养的学生有女高音娜塔莉亚·伊列茨卡娅（Наталия Ирецкая，1845—1922），男低音菲奥德 尔 · 斯 特 拉 文 斯 基 （Фёдор Стравинский，1843—1902）等。前者是霍尔瓦特夫人及其姐姐在圣彼得堡音乐学院时的声乐教师，⑥后者则是作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的父亲。

艾维拉蒂的真实姓名俄文为Камилль Франсуа Эврар，法文为Camille François Everard。1840年从法国巴黎音乐学院毕业后，前往意大利师从米兰音乐学院的弗朗西斯科·兰佩尔第（Франческо Ламперти，1813—1892）进修。受路易斯·拉布拉什之邀，于1857年赴俄加盟圣彼得堡“皇家意大利歌剧院”。1870至1888年间，在圣彼得堡音乐学院任教；1889至1897年执教基辅音乐学校；1897至1899年在莫斯科音乐学院任教直至去世。艾维拉蒂培养出次女高音叶丽萨维塔·阿泽尔斯卡娅（Елизавета Азерская，1868—1946）、男中音尼古拉·维克夫（Николай Веков，1870—1930）、男高音亚历山大·达维多夫（Алекс андр Давыдов，1872—1944）等八十多位杰出的俄罗斯歌唱家，他们当中很多人成为优秀的声乐教育家，为美声唱法在俄罗斯的传承做出了贡献。苏石林在彼得格勒音乐学院求学时的声乐教师正是艾维拉蒂的学生斯坦尼斯拉夫·伊万诺维奇·加贝尔（Станислав Иванович Габель，1849—1924），所以其一直宣称自己为意大利“兰佩尔第学派”的正宗传人，从师承关系上看并非虚言。⑦

尼森-萨罗曼和艾维拉蒂为俄罗斯培养出一大批学院派歌剧歌唱家和真正意义上的声乐教师。从师承关系上追溯，俄罗斯声乐学派的血缘中不但有“集意大利美声传统教学法之大成”的“兰佩尔第声乐学派”的基因，还能透析出以“嗓音机理教学法”为特点的法国“加西亚声乐学派”（加西亚的西班牙血统让西班牙人为这个学派的归属据理力争）的成分，可谓“血脉”正统。

为俄罗斯声乐学派的奠基做出重要贡献的俄国本土声乐教育家有：在意大利学习过美声唱法的作曲家米哈伊尔·格林卡（Михаил Глинка，1804—1857）；“法国声乐学派”的鼓吹者、俄罗斯出版的第一本声乐专著《歌唱的整体训练》（1840年）的作者、作曲家亚历山大·瓦尔拉莫夫（Александр Варламов，1801—1848）；合唱指挥家、作曲家罗马金·伽乌里伊尔（Ломакин Гавриил，1811—1885）等。“А.瓦尔拉莫夫、М.格林卡和Г.罗马金奠定了俄罗斯古典声乐教育的基础”⑧，苏联学者Ю.巴尔索夫如是说。上述三人中，格林卡的声乐教学被认为最为规范并卓有成效。他为学生专门创作了四册练习曲集，其声乐概念中融合了意大利美声唱法，俄罗斯宗教唱法、民族语言、音调和人物性格刻画需求等多维元素。“陈复君译〔俄〕格林卡的《练声曲》集中体现了格氏声乐教学观。该书前言由歌唱家纳扎连科记述，称：作曲家格林卡同时也是一位杰出的歌唱家和歌唱教师，他是俄罗斯现实主义艺术歌唱学派的奠基人。其率先采用‘圆周式’训练嗓音法，即从‘自然音——不用费力就能发出的音开始’，逐渐‘使其他的音’发展并达到‘尽可能完善’……其《练声曲》和《完善嗓音的练习》运用的是俄罗斯民间音乐的音调，虽短小精悍，但在训练嗓音上有内涵丰富的教学指导意义，它们奠定了俄罗斯声乐学派的基础。前言中还列举了男低音彼得罗夫、男中音阿尔杰莫夫斯基、女高音斯捷潘诺娃、女低音彼得罗娃-沃洛比约娃、音乐会女高音彼利比娜、女低音莱昂诺娃等格氏声名显赫的学生。”⑨《为沙皇献身》中伊万·苏萨宁的首演者男低音奥西普·彼得罗夫（Осип Петров，1806—1878）被认为是体现格林卡声乐教育成就的主要学生之一。随着后来意大利和其他欧洲国家歌剧团频繁访俄，俄国剧院歌手们与国外歌唱家同台演出、交流探讨的机会逐步增多，更重要的是安东·鲁宾斯坦（Антон Руби нштейн，1829—1894）创建了俄罗斯第一所正规的音乐学院——圣彼得堡音乐学院之后，来自欧洲的声乐专家为俄国培养了大量掌握西洋唱法的歌唱人才，他们不仅全盘接受了美声唱法的技巧审美规范，而且在舞台上广泛运用发展直至今日。

与面孔严峻的史学家们不同，许多优秀的俄、苏歌剧歌唱家与声乐教育家和音乐评论家对“俄罗斯声乐学派”这一定义存在极端抵触的情绪。他们认为，从广义上讲，古典声乐只存在两种学派：好的学派和坏的学派。好的学派即意大利的美声学派（Bel Canto），他们认为俄罗斯优秀的歌剧歌唱家都是意大利唱法，都属于“意大利学派”；而室内乐歌者要想永葆歌唱青春，也必须学习和掌握“美声”技术。在他们看来，存在“俄式唱法”（Русский вокал），但不存在“俄罗斯声乐学派”（Русскоя вокальная школа）。“俄式唱法”带有某种贬低的意味，要是在音乐会和歌剧演唱中被人评价为“俄式唱法”，实则是指没有把意大利唱法学到位，技术中存在没有突破本民族语言发音障碍的瑕疵。歌者闻之，轻者羞赧，重者嗔怒。这与评价中国男高音演唱的鲁道夫是“中国式唱法”是同一种效果。

那么“俄式唱法”（Русскийвокал）何以遭受诟病呢？（待续）

注 释

①孙兆润《霍尔瓦特夫人：一个不应忘却的名字》，《歌剧》2016年第6期。

②同注①。

③孙兆润《“中国声乐的奠基人”—苏石林史料新解》，《人民音乐》2016年第7期。

④洛迦乔娃·马尔加里塔·安娜托里耶乌娜，国立国斯托夫音乐学院（以拉赫玛尼诺夫命名）博士研究生；导师：H.B.别凯托夫教授，艺术学博士［Рогачева МаргаритаАнатольевна,аспирантка Ростовскойгосударственной консерватории(академии) им. С. В. Рахманинова.Научный руководитель-кандидатискусствоведения, и.о. профессораБекетова Н. В. ］。

⑤维基百科俄文版，http://ru.wikipedia.org/wiki/%C0%F0%E0%E9%FF.

⑥孙兆润，《霍尔瓦特夫人身世考据（续）》，《歌唱艺术》2013年第7期。

⑦同注③，第41—42页。

⑧Ю.巴尔索夫《俄罗斯声乐教学史》/《声乐教学问题文集》（第6集），列宁格勒“音乐”出版社，第7页。

⑨孙兆润《苏俄音乐学研究述闻》，收录在中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐年鉴2010》，待发表。