马　薇

中国少数民族舞蹈发展史是个具有探索性的课题。笔者以为，其“探索性”主要有两点：其一，如何将目前有关少数民族舞蹈史料研究的成果用通史体例贯通起来，形成一个发展脉络，使人能明晰少数民族舞蹈文化从古至今的演变过程。此前，有些学术著述曾涉及某些少数民族的舞蹈史，或对某一时期少数民族舞蹈风格有所探寻，但尚未立足少数民族舞蹈发展史的高度。似乎可以说：用通史体例从整体上系统叙述少数民族舞蹈文化的发展进程，尚无先例可循。其二，如何看待少数民族舞蹈史在中国舞蹈史中的地位，亦面临学术探索性。业已出版的《中国舞蹈史》多以华夏族和后来的汉族乐舞为主体，仅零星涉及些许少数民族乐舞。而《中国少数民族舞蹈发展史》却是以古、今少数民族乐舞为主体，而涉及华夏族和汉族的一些乐舞部分。两者主次显然不同。就中国舞蹈史的完整性而言，少数民族舞蹈史研究当是对其的重要补充；或曰另一研究角度。两者相对独立，又互为呼应，是中国舞蹈艺术的整体性统一。我国舞蹈艺术发展史证明：华夏族和汉族乐舞与少数民族乐舞一起构成了中华乐舞的丰富内容。两者的联系与互动从远古时代即已产生，影响着中国舞蹈的发展进程。

吴晓邦先生曾谈道：舞蹈史是包括在舞蹈学科理论中的，舞蹈史是基础。中国舞蹈史的研究，是舞蹈史上人类学、社会学和民俗学的研究，属于舞蹈研究中民族意识的一个部分。[1]所谓“民族意识”，是通过民族语言、诗歌、舞蹈和风俗习惯、宗教信仰等具体展现的。它属于一个民族的上层建筑，具有其民族现实生活的基础和历史的传统，任何人都不能随意改变。

鉴于此，我们在研究“中国少数民族舞蹈史”时，无疑须将少数民族的舞蹈文化放入中国的民族及其文化形成过程之中，放到具体的社会历史背景和民族风俗习惯的环境中。换言之，要想分析古代少数民族舞蹈的内容和形式，就须重视研究其生态环境，包括自然环境和社会环境。例如，春秋时期我国南方及西南地区发展起来的铜鼓文化及其铜鼓舞，既需注重史籍记载，还需借助出土的铜镜、铜锣上的纹样，铜鼓、贮贝器上的雕塑场面，以及石壁岩画等历史遗存实物，形象地了解彼时彼地的生活情景，包括人们的服饰、动作、祭祀场面、战争场面、竞技场所以及舞蹈活动和审美取向。

一

研究少数民族舞蹈史，存在两个不可回避的基本问题，即民族体和民族文化。

民族体，是指人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同的民族意识和民族情感以及共同的生活方式，即有共同经济、社会和文化生活等具体形式的稳定的社会群体。民族文化，即是民族意识、民族情感、民族生活方式的集中体现，既有其稳定性，又有其开放性，可以吸收借鉴其他民族的先进文化而调整、改变自己。这种现象，在民族社会历史发展中屡见不鲜。

中华民族是个统一的多民族共同体。在原始民族、古代民族、近现代民族的发展历程中，始终处于多民族共同体内部的变换、迁徙、交融、交错与新生的演变之中。古今各个民族的形成，竟呈多源多流、源流复杂交错之特点：或同源异流，或异源合流，或源流交错，因此形成“你中有我，我中有你”的复杂现象。要孤立地审视某个民族的族源及其发展历史，几乎不可能。

中国的多民族、多族源的客观历史，导致了民族文化的多元性。这种文化上的特点，从中国大地上出现原始部族的那天，就已经存在了。

中国原始民族形成的阶段，值中国新石器时代的中晚期，距今约7 500年至4 000年。考古发现，在中国辽阔疆域之内，广布新石器时代文化遗址。它们是古代原始部族及其先民共同创造的原始文化。由于不同的自然生态、生产劳动和生活习俗，以及从旧石器时代继承下来的文化传统影响，我国新石器文化呈现若干个交错分布的不同性质文化区系：黄河流域文化、长江流域文化、华南地区文化和北方地区文化等区系。它们留存的彩陶、泥塑、工具、岩画等珍贵历史文物，证实了许多古代原始民族，含古代少数民族的民族文化发展，常与新石器不同文化区系有着直接或间接的渊源，也表明某个民族文化的形成过程非一朝一夕，亦非简单一线相传。古代少数民族舞蹈艺术的产生与发展，当难离开该民族所处文化区系总体框架。中国少数民族舞蹈史的起点，自然应在这里。

由于地域生态、地域文化的影响，中国少数民族历史发展呈现出不平衡性。这既表现在与汉族历史发展的比较上，也存在于诸多少数民族之间，而且差异较大。鉴于此，我们描述中国少数民族舞蹈发展史，没有采用少数民族地方政权的纪年厘定历史分期—我们只能采用统一的公历纪年，采用我国史学界公认的中国史分期；当然亦兼顾中国民族史，尤其是少数民族发展史阶段的特征。

如此以通史体例叙述少数民族舞蹈史，可有两条基本思路：

其一，把少数民族舞蹈首先看作一个整体，着眼于我国舞蹈文化“多源多流、源流交错”的历史演变过程，竭力寻觅各历史时期少数民族舞蹈发展的重点地区和重点民族，而不苛求单一民族舞蹈史的完整性。所谓重点地区和重点民族，是依据民族民间舞蹈在区域文化中的代表性及其对外辐射力来确定的。一些文化人类学学者提出“地域文化”或“文化圈”的概念，无非旨在阐明不同文化圈的特质及文化圈之间的互动作用。当我们从这个角度去研究某个历史时期的少数民族舞蹈时，则会站在一个更高层面看待各民族地区发生的舞蹈现象。作为地域文化的组成部分，少数民族民间舞蹈艺术形象地反映出诸如“草原文化、绿洲文化、高原文化、山林文化、稻作文化、渔猎文化”中的风土人情。中国古今诸多民族，共同生活一方地域乃普遍现象。这些民族所处自然环境相近，生活方式、宗教信仰、风俗习惯也不无联系。因此，由他们共同创造的地域文化，必然会在更高层面涵盖着单一民族的文化特征，使我们有可能从整体上去把握少数民族民间舞蹈发展的主要方面，包括舞蹈内容、形式，以至风格。随着民族社会生活的变化，民族艺术也在变化。少数民族舞蹈，正是沿着民族体及民族文化的变化由远古发展至今。在此漫长发展历程中，任何民族及其文化，都不会是单一的、永驻不变的。我们力求在描述少数民族舞蹈发展的历史过程中，探讨各民族之间的文化联系、互动作用，以及他们在中国舞蹈发展进程中的影响。

其二，则是从我国现有的55个少数民族存在现实出发，分别追溯各个民族舞蹈发展的历史，在保持单一民族舞蹈史相对完整的前提下，描绘中国少数民族舞蹈发展的全貌。作此描述时，不难发现：这55个民族上溯到明代之前，其中的一些民族界限，变得不那么清晰了。随着不断地追溯民族之源，这种现象会愈发明显。这是很正常的现象。因为，今天的55个民族并非“源”，而是“流”，是从远古时代开始的民族演变洪流发展至今的一种结果。今天少数民族划分的概念，难与历史上概念完全一致，但并不能因此忽视那些历史上曾经存在过、做出过贡献的少数民族。他们的成员，已先后融入今天55个民族体当中。

我国是个统一的多民族国家，占人口绝对优势的“多数民族”只有汉族，相对于它的“少数民族”却很多。在此意义上，“少数民族”是个民族综合体的概念，包含今天55个民族个体。从今上溯到古代，“少数民族”同样是历史范畴的民族综合体概念。在先秦，乃相对于中原华夏族而言；秦汉以降，相对于汉族而言。只不过史籍鲜用以人口数量为准的“少数民族”一词，而是着眼各族群所居方位确定其称谓，如“中夏、蛮、夷、胡、戎”等。西周“四夷乐”的四夷，即指居于周边的少数民族。“夷”乃“带弓之人”，“狄”乃“带犬之人”，“羌”乃“牧羊之人”……它们记录着这些族群的特征，最初用意并无褒贬。

当我们把“少数民族”看成一个指代不同历史阶段的民族综合体概念时，便会将注意力放在整体性研究其内部的舞蹈文化上，并在结构上由一个历史纵线与时代横线构成十字坐标，既有上下传承，又有横向贯通。

二

我国舞蹈史学界一般把西周、两汉和隋唐视为中国舞蹈发展的三大高峰，而唐代又是众岚之巅。这个事实，似乎带有以中原封建王朝为中心的正统观念。从我国少数民族舞蹈发展历史进程看，其发展高峰往往在中国舞蹈发展的变革期，即商周、秦汉、南北朝、隋唐。商周是多民族文化形成期；秦汉是西南少数民族乐舞发达期；南北朝是胡舞、西域乐舞最活跃时期；隋唐则是多民族乐舞的融汇期。此外，元、清时期，少数民族上层入主中原，在一定程度上推动了少数民族舞蹈，特别是蒙、满舞蹈的发展，并在推动中华多民族文艺的融会贯通、共存共荣方面，发挥了一定的历史作用。这，虽难言高峰，但意义却毋庸忽视。

艺术自其发生，即为社会所共享，民间艺术更然。它随着艺人们飘忽不定的足迹传遍四方。早在汉代，一些印度艺人来到龟兹，催生我国西域乐舞。西域乐舞沿绿洲丝绸古道传到长安，构成盛唐时期的《十部乐》。仅就创造西域乐舞的民族而言，汉唐时期有众多的民族生活在今新疆、青海及甘肃河西走廊。当我们认真地研究某些民族的舞蹈艺术并为其魅力所吸引时，不但发现民族间的文化交汇现象，而且发现文化交汇结果又整体生成浓郁的西域之风。从历史发展角度看，西域乐舞堪称形成中国民族舞蹈的一大源头，也是少数民族舞蹈发展到成熟阶段的重要标志。当我们追溯到少数民族舞蹈这一重要源流，而不仅仅视之为单一民族文化现象时，将有可能探索到它在中国舞蹈文化中的历史作用。

民族是个历史范畴，与国家、阶级一样，有发生、发展和消亡的过程。各个不同社会发展阶段的共同体，其规模、表现形式和具体内容等，都有很大差异。有些古老乐舞文化发达的少数民族，在历史发展进程中，民族体与民族文化中心曾发生迁徙、转移的情况。高丽乐舞创造者—朝鲜民族，即然。

高句丽乃我国东北古代少数民族之一，发祥于其北面的扶余王室。汉武帝时，属汉置玄菟郡之属县，称“高句（gōu）丽”。西汉末（公元前1世纪末）建国，都今吉林省集安县城，时称“国内城”，号“高句丽”。其与中原王朝一直往来。南北朝时，高句丽王受北魏册封，并于北魏太武帝始光四年（427）迁都平壤，与百济、新罗一起，构成当时朝鲜半岛的三国。北齐废帝乾明元年（560），高句丽受齐册封为高丽王，始称“高丽”，开古朝鲜半岛高氏高丽王朝。据《梁书· 诸夷传》和《北史· 高句丽传》记载：“其俗喜歌舞，国中邑落男女，每夜群聚歌戏”，“音有五弦琴、筝、筚篥、横吹、箫、鼓之属，吹芦以和曲。每年初，聚戏浿水上（“浿”音“佩”，古河流名，在今朝鲜半岛）”，“好歌舞，常以十月祭天”。逢丧葬，“葬则鼓舞作乐以送之”。由此可见，古高丽的乐舞活动，已深入人们生活各个方面。我国近代的朝鲜族，虽多是明末清初自半岛迁入吉林，但与古朝鲜半岛三国不无渊源。因此，高丽乐舞亦可视作泛指古代居于鸭绿江沿岸的今朝鲜族先人的民间传统乐舞。《旧唐书· 音乐志》称：十六国时期的北燕（409—436年）已有高丽乐舞流传。公元436年北魏灭北燕，亦得高丽乐舞。公元557年北周灭北齐，高句丽、百济遣使献乐，高丽乐舞渐流传中原。至隋、唐，高丽乐始列入宫廷燕乐部。

面对如是民族体、民族文化的变迁，我们研究朝鲜民族民间舞蹈时，有必要吸纳和引证朝鲜和韩国有关朝鲜族乐舞的研究成果，不应囿于今之国界国籍，而影响对一个古老民族乐舞的研究；更何况，朝鲜族先民早在西汉初年业已成为中华东北疆的民族共同体，并在吉林地区留下珍贵的历史文物。类似情况，亦存在于中国西北、西南、内蒙古等地的少数民族，不可漠然视之。

三

舞蹈属于形象艺术，在描述古代少数民族乐舞时，当尽可能采用多种方式，直接、间接涉猎形象参照物。这对于形象资料缺乏的古代民族民间舞蹈来说，尤为重要。像萨满、傩舞、查玛、东巴舞等古代祭祀舞，其传承关系较为稳定，完全可用近、现代民族民间遗存的舞蹈形象加以印证。另有一些始终存活于民间的舞蹈，在传承过程中难免变异，却依然保存了舞蹈的基本形态和风格，如环舞、铜鼓舞、踏歌、芦笙舞、木鼓舞、摆手舞、毛古斯舞、黑熊搏斗舞、於菟舞等。这些，正是我们常常称道的直观性很强的“原生态文化”，是“活态古老文化”。只可惜，有些舞蹈仅留下舞名和史籍记载，鲜见形象资料，如“兰陵王”“十六天魔舞”等。审视这类舞蹈，只能借助与舞蹈存在一定联系的其他形象资料，激发形象的联想。“天魔舞”，可以在敦煌壁画里找到天魔女的参照形象。“兰陵王”，可以在古代史籍里找到兰陵王故事记载，知其出于北齐，名“兰陵王入阵曲”；表演形式是具有浓郁鲜卑族特色的战争面具舞，群舞场面壮烈，且歌且舞。在西域乐舞东渐形势下，此舞很可能受到西域歌舞戏演出样式的一定影响；传至唐代，经改编成为唐宫廷软舞之一而称《兰陵王》。两者舞名相近，但彼此间的承继、发展、演变之关系及舞蹈表演之风貌，尚待稽考。另，参照研究从中国传入日本的《兰陵王》乐舞，发现其为男子独舞，并在日本《舞乐图（左）》一书附录插图可见：舞者着战袍，后襟曳地，戴假面，顶上伏龙形；瞪目，吊腭；手执短棍，作行进中扭身回头之舞姿。日本此舞，显然已经是日本民族化的再创造，但表演时节奏缓慢、凝重，动作威严英武，仍依稀可见我国戏曲、武术步法的影响，当可作为比较之研究。笔者相信，随着我国考古的发展，将会有更多文物、文献问世，促进相关研究。

笔者曾主编《中国少数民族民间舞蹈选介》，在研究和评介少数民族舞蹈时，尤其面对数以千计的少数民族舞蹈品类，若不遴选一个正确的视角，则很难对少数民族舞蹈有个清晰的认识。因此，我们审慎将中国的少数民族舞蹈从形式上略分四类：“鼓类”（使用鼓具作舞）、“踏歌”（边歌边舞或个别只舞不歌）、“跳乐”（边奏边舞或个别以乐伴舞）、“其他”（如面具、道具舞等）；从内容上，则归纳出劳动舞蹈、仿生舞蹈、宗教舞蹈、习俗舞蹈、自娱舞蹈、宴客舞蹈和创作舞蹈等类型。研究实践使我们认识到：综合研究舞蹈“形式”与“内容”，或许利于窥见近、现代社会中国少数民族舞蹈的存在形态及其文化作用。当然，如此从分类学视角研究少数民族舞蹈，尚待深化。

另外，围绕着少数民族舞蹈美学的研究，虽有一定成绩，亦尚乏精深化、系统化。因此，再赘一言：少数民族舞蹈美学，是民族民间美学的重要组成部分，亦是“舞蹈学”中阐释民族民间审美意识的重要内容。对其放眼观照，无疑当有益于中国少数民族舞蹈史研究。

【参考文献】

［1］ 吴晓邦.舞蹈学科初议［M］//冯双白，于平.吴晓邦舞蹈文集：第2卷.北京：中国文联出版社，2006：236—238.