朴永光

一、 回 顾

1988年至1991年，笔者在中国艺术研究院攻读文学硕士，老师们都希望我们毕业之后能够结合自己的兴趣和优势，在舞蹈学的不同研究方向展开自己的学术生涯。徐尔充老师热情地鼓励笔者凭借朝鲜族身份和身居朝鲜族地区的有利条件，在朝鲜族舞蹈历史与理论研究方面有所作为；视笔者为弟子的王克芬老师，更是明确地希望笔者写一本《朝鲜族舞蹈史》，为朝鲜族舞蹈学科的发展、为中国舞蹈史学科的建设添砖加瓦。因此，可以说，《朝鲜族舞蹈史》的写作动机，一方面与老先生们的期望有着密切的关系；另一方面还与当时的学科建设和社会需要相关。

20世纪90年代的中国社会，改革开放的大潮一浪接一浪，由此，舞蹈学科的学历教育结构产生着急剧的变化，从原本以中等专业教育为中心，渐次转向以高等专科或本科教育为重点，由此，中国舞蹈学历教育的层次结构和人才类型结构开始重新建构；也由此带来了人才培养方案、课程设置、师资队伍等一系列亟待解决的学科建设问题，尤其是将迫在眉睫的高等舞蹈教育中专业课和专业理论课的教材建设问题提上了办学者们的议事日程。笔者当时工作的延边艺术学校亦已升格为吉林艺术学院延边分院，舞蹈学科已开始招收大学本科生，因此，专业课、专业理论课的教材建设已成燃眉之急，正是这样的需求进一步激发了笔者去编写朝鲜族舞蹈史的热情。与此同时，有一些实践领域的舞蹈编导和教师，经常找笔者探讨朝鲜族传统舞蹈，他们提出了诸多的疑问，也更坚定了笔者完成朝鲜族舞蹈史研究的想法。

1994年，笔者调入中央民族大学文艺研究所，并于 “舞蹈’94北京国际舞蹈院校舞蹈节”国际舞蹈会议上受人民音乐出版社编辑牛抒真之约，撰写朝鲜族舞蹈史，以此推动中国少数民族族别舞蹈史的研究。因此，在1997年出版的《朝鲜族舞蹈史》封面上，便有了“中国少数民族舞蹈研究系列”的文字。

《朝鲜族舞蹈史》的撰写首先遇到的问题就是“写什么？”和“怎么写？”。

“写什么”是撰写《朝鲜族舞蹈史》提出的第一个问题，即“我”是谁？“我”从哪里来？［1］无疑，中国朝鲜族是从朝鲜半岛而来，也即在自然血缘和历史文化方面，中国朝鲜族和现在的朝鲜民主主义共和国人（简称“朝鲜人”）和大韩民国人（简称“韩国人”）同根同源且一脉相承，因此，追溯中国朝鲜族舞蹈的历史，不能不追溯朝鲜半岛的历史，其实也是对“我”曾经是谁和“我”从哪里来的历史确认。不过，对“我”现在是谁和现在的“我”是如何来的也不能不再次确认，因为中国朝鲜族是朝鲜人移居到中国后在1949年确定民族身份时，根据个人意愿加入中国国籍之后转换而来的身份。因此，现在的“我”是中国公民及中国的一个民族，其实，“朝鲜族”就是由公民和民族身份复合而成的特指概念。那么，现在的“我”是朝鲜族，其历史随着身份的转换便开启了新的里程。当时即如此地确认了“我”的前身和“我”的现身，并确定了《朝鲜族舞蹈史》既写朝鲜半岛的过去，更写形成朝鲜族身份之后的历史。

当确定了“写什么”之后，接踵而至的就是“如何写”。经过反复思考，最终确定了写作理念，即“言其然，亦言其所以然”。也就是说，不仅描述不同历史时期的舞蹈景象，且“深描”形成如此舞蹈景象的原因。其实，“言其然”是素描，“言其所以然”是深描，深描必须以素描为前提。

笔者在书写《朝鲜族舞蹈史》时，有相当部分的材料来自历史文献，其中有的是中国历史典籍，也有朝鲜半岛的历史文献，有的属“正史”，也有的属“野史”或文人笔记等。除了这些文献资料外，还有一些是出土文物或墓室壁画等方面的资料。在书写中国朝鲜族舞蹈部分的历史时，更多的是参考了前人的调查资料和笔者曾参与调查的资料，其中有通过观察获得的资料，也有通过访谈获得的材料。关于资料的重要性，笔者非常认同王克芬先生的观点，即：观点、结论均应来自资料，让资料说话。

有了材料后的“如何写”即涉及史学理论和方法问题。当时除了在宏观层面接受马克思主义的历史唯物史观教育外，还在微观层面受到了文化生态学和舞蹈生态学的影响，因此，将“舞蹈”作为核心物置于历史、社会结构中，置于文化生态背景下，来探讨和解释舞蹈发展、变迁的现象—即如书中所提及的“在研究某种舞蹈文化形态时，就不能忽视对某种舞蹈文化形态的形成、发展、嬗变起基础作用的文化大背景的研究”［1］。而讨论文化背景，旨在探讨如此形成舞蹈景象变化的原因。

20年后再读这本《朝鲜族舞蹈史》，深感存在不少问题。第一，写什么的重点有偏差，即朝鲜半岛的舞蹈历史过往部分略繁，中国朝鲜族的舞蹈演变发展部分过简；第二，材料不够充分，不仅是朝鲜半岛的舞蹈部分，更是中国朝鲜族的舞蹈部分，材料还不够充分；第三，视野不够开阔，尤其是中国朝鲜族舞蹈部分，视野过于集中在舞蹈作品创作方面，对舞蹈教育、舞蹈普及、舞蹈保护等方面关注不够；第四，书写历史的理论和方法有待进一步把握，其中，舞蹈的文化、社会语境明显缺位。总之，存在的问题还不少，建立在当下的认知和思考基础之上，笔者现已正式启动撰写《中国朝鲜族舞蹈史》。

二、 思 考

书写历史就是书写历史延展的过程。其“延展”内含两个核心概念，一是“延续”，二是“变迁”，且在这两个核心概念中，“变迁”又是历史书写的重中之重。

笔者在研究舞蹈历史或舞蹈文化时，多用“变迁”指称历史变化的过程，并赋予“变迁”［2］较多的内涵，即“变迁”中含有“变异”“演变”“丰富”“发展”等方面的意涵，而且，“变异”“演变”与“丰富”“发展”的意指有所不同。“变异”“演变”突出的是原有舞蹈形态本身从内涵、形式、性质、功能等方面的变化；“丰富”“发展”不仅指原有舞蹈形态本身的变化，更指在此基础上发展或衍生出新的舞蹈形态或种类。

对于舞蹈的“变迁”从哪些层面去把握？就笔者个人的看法，可从以下几个维度切入，比如舞蹈的“兴衰”“审美”“空间”“舞种”“形态”“功能”“属性”等，由此描述出不同时代舞蹈“变迁”的景观。

以中国舞蹈发展史而言，舞蹈整体状态呈现出起伏跌宕、时盛时衰的景观，如在中国古代舞蹈史上有过三次高峰，即西周时期、两汉时期、隋唐时期。当然也有过与之相对应的衰落时期，即如春秋战国时期雅乐的衰落、宋代以降宫廷表演性乐舞的衰落等。在中国当代，舞蹈作品的创作也呈现出兴衰更迭的景象。“文革”前的17年，我国舞蹈作品的创作如雨后春笋，且出现了诸多经典作品；“文革”十年期间，舞蹈花园百花凋零，“样板戏”一花独放；“改革开放”以来，舞蹈创作又迎来了万物复苏的春天，舞蹈花园百花竞放、百花争艳。

如果说不同历史时期舞蹈整体状况的兴衰更迭勾勒出了舞蹈变迁的轮廓的话，舞蹈审美的变化则在轮廓上增添了色彩。刘勰《文心雕龙》有言“时运交移，质文代变”。就舞蹈而言，时代不同，审美特征也有别。在中国古代舞蹈史上，以楚文化为底蕴的汉代舞蹈，推崇舞人的纤纤细腰、舞姿的翘袖折腰、舞动的飘逸灵动、舞意的虚幻空灵之美；而到了唐代，人们对舞蹈的审美趣味倾向于雍容华贵、稳重端庄、意涵厚重之美。在中国当代舞蹈史上，20世纪80年代初，人们创作出了众多表现恬静、阴柔之美的作品，尤其是男性舞蹈动作的质感偏向于柔美。到了80年代中期，审美取向发生了变化，人们创作出了很多蓬勃向上的作品，男性舞蹈鲜明地追求阳刚之气。

当然，随着岁月之变，不仅是人们对舞蹈的审美在变，而且人们让舞蹈存在的空间也在变。在笔者看来，舞蹈存在的“空间”可从多维视角把握，比如舞蹈存在的社会“空间”，民间舞和宫廷舞既是从社会学视野下对舞蹈存在空间的界分，当然也是对舞蹈身份的确认；还可从舞蹈存在的具体场所把握，也即以舞蹈存在的物理空间划分等。仅就舞蹈存在的物理空间角度不难看出，舞蹈存在的空间，在不同的历史时期发生着变化。就当代中国舞蹈存在的空间来看也几经变化：“文革”之前，表演性的舞蹈主要存在于剧场。到了当下，表演性的舞蹈除了在剧场空间外，有的艺术家将舞蹈置于自然环境中展演，比如以张艺谋为主创作的《印象丽江》等；还有的行为艺术家，在街头、建筑物旁等处表演舞蹈；在歌厅、舞厅、酒吧，甚至在餐厅里表演歌舞的现象也比比皆是。

至于“舞种”“形态”“功能”“属性”等的变化亦然，也就是说，对舞蹈的变迁应从不同的维度观照，且描绘出不同时代舞蹈变迁的景观。不仅应描绘出不同时代舞蹈变迁的景观，更应探讨发生变迁的原因，也就是“言其然，亦言其所以然”。舞蹈发生变迁，其原因应该是多方面的，而且每个变迁现象的背后存在着不同的缘由。不过，舞蹈变迁的原因，最为重要的有如下几方面，比如“生态的变化”“主体的调适”“文化的影响”“创新的驱动”等。

舞蹈的生态即舞蹈形态得以发生、发展、存活、消亡的环境和条件，包括自然生态和社会生态两个层面，其中极为重要的是社会生态。舞蹈的社会生态，其实是结构性的存在，即由生产方式、生活方式、社会组织、社会制度、社会信仰等构成，舞蹈就是在如此的社会生态结构中生成、发展、存亡的。也就是说，社会生态结构整体或结构中的某方面变化，就有可能导致舞蹈的变迁甚至消亡。

不过，真正导致舞蹈发生变迁的还是文化的操持者—人，因为人是文化的主体，是舞蹈的主宰，人既可以抗拒生态的变化，也可以通过调整顺应生态的变化，既如有些舞蹈虽然生态早已不在，但能传承，有些舞蹈则随着生态的变化要么消失，要么变形，即与人对生态的抗拒和调适相关。在笔者看来，民间舞蹈进入宫廷、青楼、教室、广场、舞台后的变化，都是人调适的结果。如是观虽有唯意志之嫌疑，然人在文化变迁中的地位则毋庸置疑。

在西方学术领域，有一个与文化影响相关的概念，即“涵化”（acculturation），指的是具有不同文化的民族间发生持续的直接接触，从而导致一方或双方原有文化形式发生变迁的现象。涵化的结果也有所不同，有的被取代，有的被整合等。在笔者看来，当代中国古典舞训练教材、中国民族民间舞蹈教材等，都是涵化中整合的结果。当然，即便是整合也还区分为“我”被“他”整合和“他”被“我”整合，也即“被整合”和“整合”，而两者界分的最重要的根据在于整合逻辑的归属，即以“他”的整合逻辑整合“我”，那么，“我”属被“他”整合；反之，以“我”的整合逻辑整合“他”，“我”属整合“他”。从这个意义上说，中国古典舞训练教材等应属被整合，但是，仔细观察和分析就可以发现，这些教材只是整体框架为被整合的部分，具体的动作逻辑依然属本土或本民族。对此我们应有清晰的把握和辨识，也才能对这些教材的建设有公正的评价。

舞蹈变迁或文化变迁，很重要的一个因素还与创新驱动相关，在中国古代，唐代乐舞之所以达到了巅峰，其中非常重要的原因之一就是当时宫廷乐舞艺人的创造力所致，比如唐代宫廷中的“立部伎”和“坐部伎”共14部，其中除了两部是从前代继承而来外，其余12部均由唐人所创，由此丰富了唐代的乐舞文化。

总之，书写舞蹈的历史就是书写舞蹈延展的过程，因此，既要关注延展中的延续，更要注目延展中的变迁。在书写舞蹈历史变迁时，既要描述变迁的现象，更要深描变迁的动因。当然，延续作为历史延展的一个重要部分，对此也应细描其景象，深描其原因。

三、 展 望

两年前，笔者在研究和探索的基础上，提出了研究舞蹈的“场景”［3］概念，并以这一概念为基础讨论了一些问题。围绕着“场景”这个核心概念，其下属概念尚有“人、事、场界、语场、语旨、语式”等，而与“场景”平行的相关核心概念有“语境”以及上属概念“文化生态”等，认识和把握这些不同层面的概念及其相互间的关系，即为研究舞蹈的场景理论或方法。

笔者曾在有关论文中解读过“场景”概念，即“场景”是由“场”和“景”两个概念复合而成的概念。“场”多指空间，其实也含有时间性；“景”多指场中的景象，实为场中人做事的情景；“场景”就是一定的人，在一定的空间，做着一定的事。如果我们添加一个时间概念，即一定的人，在一定的时间、一定的空间，做着一定的事，是为历史场景。以此而言，人类历史是由场景绘制成的历史画卷。如果再添加一个具体事的概念，如艺术创作，即为艺术创作者在一定的时间、一定的空间，做着一定的艺术创作事，是为艺术创作的历史场景。实在的场景是由“人、事、时间、空间”等要素构成的实景。

其实，与舞蹈相关的场景可相对地划分为，一个是“事舞之景”，其所指为做与舞蹈相关的事而形成的场景，即做舞蹈事的场景；一个是“舞中之景”，其所指为由舞蹈中发生的事而形成的场景，即舞蹈中做事的场景。另外，由于所做的具体事之间既有相异性也有相同性，因此就有了做事的“类”概念，继而就有了“类”场景，比如在舞蹈领域就有“舞蹈保护”“舞蹈传播”“舞蹈创作”“舞蹈教学”“舞蹈表演”“舞蹈研究”等“类”场景。“类”场景是具体场景的归纳和抽象，因此，在“类 ”场景中由“类”人、以“类”人的身体、做着“类”事，也同时就有了做“类”事的语境和准则。

因此，我们在研究舞蹈历史时，不仅要研究“事舞之景”，也要分析“舞中之景”；不仅要研究个案场景，也要分析“类”场景；不仅要研究“类”人的身体，也要分析做“类”事的语境和准则。笔者重写《中国朝鲜族舞蹈史》，其编写体例和研究思路即如此。所以，书写的不同层面依照做与舞蹈相关的事划分，并且在“类”场景以及“类”人的身体和做“类”事的语境、准则下，以个案场景为材料展开分析，比如“舞蹈创作”“舞蹈教学”等“类”场景分析即如此。之所以按“类”场景展开，最主要的原因是“类”场景不同，“类”场景间的语境有别。

前述中有两个概念尚需再明确，一个是“身体”，一个是“语境”。“身体”是歧义较多的概念，因人、因视角赋予的内涵和外延有别。在此用的“身体”指的是人在社会行为之前，其肉身已被文化铭刻或制度规训而成身体的行为主体。“语境”指的是对社会行为意涵、准则认知和理解的社会语境。就舞蹈教材建设而言，在一个社会中对舞蹈教材是什么样和如何做的群体认同与理解即为舞蹈教材建设场景下的社会语境。我们做的与舞蹈相关的所有事，都是在“身体”和“语境”下做事，由此呈现为舞蹈的不同场景。

由前述也可看出，“话语”渗透在“身体”“语境”之中，话语即观点、观念也或知识、思想的复合体，是行为的前置存在和行为的过程凭依，或由前人灌输或在实践中生成，在社会实践中成为权力。社会行为的变化从某种意义上说，是话语间的博弈使然，舞蹈实践的历史变迁亦然。

笔者之所以在此强调“场景”“身体”“语境”“话语”等概念，是因为在过往的舞蹈史研究中对这些方面的关注不够。其实，不仅是对“事舞之景”关注不够，而且对“舞中之景”的细描和分析也不足，较多的是对舞蹈内容的简介，对内容是如何通过舞蹈得到表现的描述不够充分。至于对话语的博弈更是鲜有讨论和分析。

当然，舞蹈历史变迁的研究，不仅要关怀“事舞之景”“舞中之景”以及“身体”“语境”“话语”等，也还需将这些放置于更大的历史背景即文化生态中考察。笔者在冯双白、茅慧主编的《中国舞蹈史与作品赏析》“唐代舞蹈”［4］部分，就唐代乐舞的兴盛，从五个方面论述了兴盛的体现，也从五个方面探讨了兴盛的原因，即体现在“活动频繁”“空间广泛”“舞者众多”“种类纷繁”“风格多样”；其原因有“社会背景”“乐舞积淀”“歌舞观念”“新乐传入”“新乐创作”，也许归纳得不一定准确，但试图从“社会”“继承”“观念”“传播”“创新”等更为广阔的背景下探讨唐代乐舞兴盛的原因。

总之，笔者所期望和理解的舞蹈史，描绘的就是在一定的历史背景下，在一定的文化和舞蹈语境中，由一定的人在一定的空间，做着一定的与舞蹈相关的事，且呈现出鲜活的有文化意涵的舞蹈场景，由此描绘出波澜壮阔的舞蹈历史变迁的画卷—这也就是本人对书写中国舞蹈史以及中华各民族舞蹈史的展望。

【参考文献】

［1］ 朴永光.朝鲜族舞蹈史［M］.北京：人民音乐出版社，1997：1.

［2］ 朴永光.舞蹈文化概论［M］.北京：中央民族大学出版社，2009：12.

［3］ 朴永光.解读场景中的民族舞蹈作品创作者［J］.北京舞蹈学院学报，2015（2）：46.

［4］ 冯双白，茅慧.中国舞蹈史与作品赏析［M］.北京：高等教育出版社，2010：69.