摘要：季札观乐是春秋时期著名的观乐与评乐活动。自两汉开始，历来关于季札观乐就存在截然相反的两种意见，或认为此事真实可信，但却苦于找不到令人信服之佐证；或认为此事属后人敷衍增饰，只因为坚信春秋时期的南蛮吴国不可能具备如此高水平之诗乐批评。历代学者均据传世文献展开论述，故各持己见，莫衷一是。而随着吴国青铜乐器的大量出土，解决这一千古悬案如今有了新的突破口。吴国出土青铜乐器铭文蕴含十分丰富的诗乐思想，无论从诗乐批评理论还是批评话语，皆可与季札观乐相互印证。吴国出土文献充分证明，春秋时期，吴国季札完全可能具备高超的诗乐批评水平，季札观乐应当真实可信。

关键词：吴国；季札观乐；青铜乐器铭文

中图分类号：J120.9；J01

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.06.0005

《左传》襄公二十九年（公元前544年）载有吴国公子季札聘问鲁国时的观乐与评乐活动，这是春秋时期南方吴国与北方中原文化的一次深层次交流与互动。关于季札观乐，历来存在针锋相对的两种意见。持肯定意见者，相信季札观乐是真实发生的事情，并据此断定季札观乐时的《诗经》已经与今本相差不大，则当时只有8岁的孔子根本没有删过《诗》。持否定意见者则认为，季札观乐根本不可信，属于后人敷衍、杜撰的事情，进而又肯定孔子确实删过《诗》。两派意见，除涉及季札观乐与孔子删《诗》真伪问题外，都不可避免地又涉及到《左传》成书及其真伪以及司马迁有无见过《左传》等问题。历代关于季札观乐及其相关问题的争论，均依据传世文献展开论述，其结果是谁也说服不了谁，两派意见相持不下，使得这一问题更加众说纷纭，莫衷一是。

关于季札观乐的探讨，实际上从两汉时期便已经开始了。两汉时期，便已经分成两派。肯定当信史看者，以司马迁为代表，《史记·吴太伯世家》全录《左传》襄公二十九年季札观乐原文。[1]1452-1453认为属于后人附会增衍者，郑众、服虔已开其端，如《周礼·春官·大师》疏引郑司农《左氏春秋》注云“孔子自卫反鲁，在哀公十一年。当此时，雅、颂未定，而云为歌大小雅、颂者，传家据已定录之，言季札之于乐与圣人同。”[2]796《诗谱序疏》引服虔《左传》襄公二十九注云：“哀公十一年，孔子自卫反鲁，然后乐正。雅、颂各得其所，距此六十一岁。当时雅、颂未定，而云为之歌小雅、大雅、颂者，传家据已定录之。”[2]263汉人去古未远，即已经如此，更何况汉以降历代研究者呢！围绕传世文献，人们对这一问题都已经争论了2000多年了，却仍然各持己见，争持不下。看来，若不从新的视角与新的材料上突破，是很难解决这桩公案的。

其实，讨论这一问题的关键，是季札有没有可能在鲁襄公二十九年发表如此高水平的评论？而这一点不但是肯定派所苦苦欲寻觅的证据，也是否定派持否定意见时最有力的证据之一。例如，翟相君认为，季札观乐根本不可信，其罗列了六条怀疑的理由，其中第四条说：“季札是吴国（今苏州市）公子，属于孟子说的‘南蛮鴂舍之人，不可能通晓各地的语言和音乐。就是今天，也很难找到这样的人。而二千五百年前的季札，竟然达到如此水平，这可能吗？”[3]赵制阳认为季札观乐是汉儒杜撰，并且说：“从季札观乐的文章来看：它有可能出于后人的附益。理由是：（1）内容肤浅，没有抓住诗乐的要点。（2）季札与各国贤大夫所说的话，都是熟悉该国政情的明智评断，而且口气也大，不像是一位远居南国的年轻公子能说的话。”[4]那么，时处南蛮的吴国公子季札到底有没有可能通晓诗乐，能否说出高水平的诗乐评论话语呢？或者换句话说，季札观乐在吴国文化中有没有相对应的高水平的诗乐文化基础呢？显然，传世文献是永远无法给出答案的，要想解决此难题，我们只有从出土文献入手了。

一、从吴国铜器铭文看吴国文化与周文化之关系

南方古吴国地区，出土了大量的青铜器。特别是江苏丹徒等地出土的铜器铭文，深刻揭示了南方吴国与北方周王室之间密切的政治与文化互动关系。例如，《宜侯夨簋》：

唯四月辰在丁未，王省武王、成王伐商图，遂省东国图。王涖于宜，入大饗。王令虞侯夨曰：迁侯于宜，赐秬鬯一卣，商瓒、彤弓一，彤矢百，旅弓十，旅矢千，赐土厥亩三百，□厥□百又□，厥宅邑卅又五，厥□百又四十，赐在宜王人□□又七姓，赐郑七伯厥庐□又五十夫，赐宜庶人六百又□六夫。宜侯夨扬王休，作虞公父丁尊彝。[5]

此铭说的是，西周早期，周王省览武王、成王伐商图以及东国之图，然后册命虞侯夨，赏赐虞侯夨田土、弓箭及奴隶等。是器乃虞侯夨感激王恩，铭刻功业为父虞公丁作器。陈梦家在《宜侯夨簋和它的意义》一文中说：“若根据簋铭，可以定为成王时，最晚是康王时。”[6]227历来研究者对该器为西周早期器物没有争议。铭文中的“虞侯”以及出土地丹徒。揭示了西周早期南方吴国与北方周王室之间的密切关系。唐兰认为铭文中的“虞”即“吴”，《宜侯夨簋考释》说：

这个簋出土在丹徒，它在春秋时是“朱方”，正是吴国的地域。皇览所说太伯的坟墓在无锡梅里，在它的东南；后来给吴国吞并了的邗国，在它的对面，长江北岸。那么，簋铭所说的“宜”，可能就在丹徒或其附近地区。[6]229

陈梦家《宜侯夨簋和它的意义》亦认为：

“此器以宜为东国之鄙，则所谓东国或包括了淮水以南的地区”，“若是这一群铜器出土于一墓（很可能），而铭文中的宜是当地的话，则西周初期周人的势力范围已达及东南”。[6]227

李学勤《宜侯夨簋与吴国》说：

夨为虞侯，父称虞公。“虞”字从“虍”从“夨”，可理解为从“吴”省声，是“虞”字的异构，唐兰先生所释是精确的。《史记·吴世家》载，周太伯奔荆蛮，“自号句吴”，立为吴太伯；其弟仲雍继立，为吴仲雍，《吴越春秋》称吴仲，而《左传》、《论语》称虞仲。这说明太伯、仲雍时称吴，也即是虞，“吴”、“虞”字通。[6]235

据传世文献所载，南方吴国与北方周王室之间，存在十分密切的政治与文化联系。《史记·周本纪》：

古公有长子曰太伯，次曰虞仲。太姜生少子季历，季历娶太任，皆贤妇人，生昌，有圣瑞。古公曰：“我世当有兴者，其在昌乎？”长子太伯、虞仲知古公欲立季历以传昌，乃二人亡如荆蛮，文身断发，以让季历。

张守节《正义》：

太伯奔吴，所居城在苏州北五十里常州无锡县界梅里村，其城及冢见存。而云“亡荆蛮”者，楚灭越，其地属楚，秦灭楚，其地属秦，秦讳“楚”，改曰“荆”，故通号吴越之地为荆。及北人书史加云“蛮”，势之然也。[1]115

《吴越春秋》上卷亦曰：

古公卒，太伯、仲雍归，赴丧毕，还荆蛮。国民君而事之，自号为勾吴。吴人或问何像而为勾吴，太伯曰：“吾以伯长居国，绝嗣者也，其当有封者，吴仲也。故自号勾吴，非其方乎？”荆蛮义之，从而归之者千有余家，共立以为勾吴。数年之间，民人殷富。遭殷之末世衰，中国侯王数用兵，恐及于荆蛮，故太伯起城，周三里二百步，外郭三百余里。在西北隅，名曰故吴，人民皆耕田其中。……西伯卒，太子发立，任周召而伐殷，天下已安，乃称王。追谥古公为大王，追封太伯于吴。太伯祖卒葬于梅里平墟。仲雍立，是为吴仲雍。仲雍卒，子季简、简子叔达、达子周章、章子熊、熊子遂、遂子柯相、相子强鸠夷、夷子余乔疑吾、吾子柯庐、庐子周繇、繇子屈羽、羽子夷吾、吾子禽处，处子专、专子颇高、高子句毕立。是时，晋献公灭周北虞虞公，以开晋之伐虢氏。毕子去齐、齐子寿梦立，而吴益强，称王。凡从太伯至寿梦之世，与中国时通朝会，而国斯霸焉。[7]

“凡从太伯至寿梦之世，与中国时通朝会”，此揭示了吴国与周王室之间十分紧密的政治及文化关系，正可与出土文献《宜侯夨簋》铭相互发明。《宜侯夨簋》正是这种密切关系的一个生动写照，反映的是西周早期，吴国与周王室之间政治文化互动的具体表现。

显然，吴国与周王室间的这种政治文化联系，似乎自太伯奔吴以后就一直没有间断过。这样，就透露出一种信息，在周王室与南方吴国之间，政治文化交流的渠道是十分畅通的，这就为周王室的礼乐制度能在偏远的南方吴国产生影响奠定重要基础。这也是周王室的诗乐思想能在吴国铜器铭文中出现的原因之一。

二、吴国青铜乐器铭文中的诗乐思想

吴国青铜乐器铭文中的诗乐思想十分丰富，其所达到的水平一点不逊于中原。这些吴国青铜乐器铭文所表现出来的诗乐观，在一定程度上展示了春秋时期南方僻壤诗乐批评的发展特点。例如，《者减钟》：

唯正月初吉丁亥，工□王皮之子者减择其吉金，自作瑶钟，不帛不，不不彤，协于我灵龠，卑和卑孚，用祈眉寿毓釐于其皇祖皇考，若召公寿，若参寿卑女，，和和仓仓，其登于上下，□□闻于四方。子子孙孙永保是尚。[8]164

这是典型的吴国铜器。乾隆二十六年，由临江（今江西临江县）村民耕田所得。吴国曾数次迁都，今江西境地多为古吴国疆域。铭文中的“工”，即“句吴”。唐兰《宜侯夨簋考释》：“春秋时期，北方的虞称为‘虞，南方的虞，因为方言的缘故，称为‘工、‘攻敔、‘攻吴（称为邗，是所指地名不同，像魏的又称梁，与吴无关），古书称为‘句吴，一般只称‘吴，实际‘吴跟‘虞是一样的。”[6]229铭文“工王皮之子”，即吴王皮之子。马承源认为皮即吴王毕轸，者减为毕轸之子，器物当作于春秋中期。[9]363董楚平《吴越徐舒金文集释》说：“春秋早中期的吴国铜器很少传世、出土。现有吴器铸明‘工、‘工虞者，以此器为最早，这使它显得特别稀贵。《史记·吴太伯世家》说：‘寿梦立而吴始益大，称王。而据《者减钟》铭辞，皮（毕轸，《史记》索隐说即句卑）已称‘王，早于寿梦二世。者减钟工艺颇高，风格类同中原。吴国在寿梦二年申公巫臣自晋使吴以前，应该已‘通于中国。”[10]39此言极是。据《宜侯夨簋》铭辞可知，在西周初期，吴国就与周王室保持紧密联系。这恐怕也是《者减钟》风格类同中原的根本原因，这是吴国深受周文化影响之有力证据，亦是“与中国时通朝会”之必然结果。

《者减钟》不仅型制、工艺近似中原，而且铭辞体例与内容也颇与周王室铜器铭文类同，如其中纪年方式，祈求眉寿、子孙永保等嘏辞句式，皇祖皇考、参寿四方等话语形式。下面仅就其铭文中有关诗乐思想的内容作进一步分析。《者减钟》的诗乐思想核心内容就是“和”。具体表现在三个方面：

其一，瑶钟型制上的色彩之和——“不帛不，不不彤”。帛即白，即赤（騂），即铄，彤亦赤义。可详马承源《商周青铜器铭文选》、董楚平《吴越徐舒金文集释》等。但马承源将其中的“不”释为语辞，并引《周颂·清庙》“不显不承”为证。这种解释是有问题的。[9]363 “不显”为周代诗文中的专用话语，即“丕显”，一般用指赞美先公先王的光辉业绩。例如《宗周钟》“丕显祖考先王”，《虢叔旅钟》“丕显皇考”等皆为此意。而《者减钟》的“不”则非“丕”义，而是与“乐而不淫”、“哀而不伤”的“不”同义。“不帛不，不不彤”意指钟之铜色青黄适中，不白不赤，不过度鲜亮亦不过度红亮。这主要是指视觉层面青铜乐器所呈现的中和之美。

其二，瑶钟演奏时的声音之和——“，和和仓仓”。这里用四组叠字来描绘钟声之和。这是听觉层面青铜乐器所呈现的中和之美。周代青铜乐器铭文，多喜用叠字来描绘声音之和。如宗周钟“仓仓悤悤，央央雝雝”，筥叔之仲子平钟“嘟嘟嗡嗡”，秦公钟“其音铣铣雝雝”等。这说明，在对青铜乐器声音之中和审美方面，南方吴国与北方中原是完全一致的。

其三，瑶钟与其他乐器配合之和——“协于我灵龠，卑和卑孚”。马承源说：“卑（俾）和卑（俾）孚，使之相和相应。孚，读为桴，使钟和籥等乐器吹奏相应。《韩非子功名》：‘至治之国，君若桴，臣若鼓。”[9]363这是说，瑶钟与籥等其他乐器共同演奏时，相互之间相和相应。这是从整个诗乐演奏体制方面所要求的和谐之美。这是基于单个乐器以及具体感官层面上的一种诗乐理论升华，强调的是整个诗乐文化理念上的中和审美思想。

以上三个层面所体现的诗乐观之“和”，包含的内容是十分丰富的。既有乐钟本身的形制、色泽、声音之和，也有对整个诗乐演奏体系协调之和的要求。这反映了春秋中期南方吴国诗乐观已经达到一种较高水平。与同时期中原乐器铭文所呈现的诗乐思想基本一致。为什么南方吴国在春秋中期能达到如此高的诗乐水平呢？这恐怕也是吴国“与中国时通朝会”之结果吧。

又如，《吴王光残钟》：

是严天之命，入城丕赓。寺春念岁，吉日初庚，吴王光穆赠临金，青吕尃皇。以作寺吁和钟，振鸣且焚，其音穆穆，阑阑和钟，鸣扬条虡。既孜且青，艺孜且纫。维缚临春，莘英有庆。敬夙尔光，沽沽漾漾，往已叔姬，虔敬命勿忘！[10]50

此器1955年出土于安徽寿县蔡侯墓。同墓出土的吴国铜器还有《吴王光鉴》。《吴王光残钟》包括一枚较完整的甬钟与四十七块碎片。甬钟铭文残损严重，研究者将四十七块碎片作缀合，得出的释文相互间有些出入，不过各家释文大体内容与文字基本一致。[11]《吴王光残钟》的作器背景是公元前506年，吴、蔡联军攻破楚国郢都，吴王光为纪念战争胜利，铭刻功烈而作。铭文首句“是严天之命，入城不（丕）赓”即是对事件之记叙，意思是说吴王光恭敬秉承上天之命，攻破郢城，为楚国及郢都更易人主。这是一篇叙事环节比较完整的历史散文，交代事件发生时间、动因及过程。因战争大获全胜，故吴王光获得大量“临金”，于是将这些临金赠给其女儿寺吁铸造和钟。铭文主要内容是对和钟形制及声音的描写，其基本思想与《者减钟》一致，核心观念仍然在于一个“和”字上。“青吕尃皇”是指和钟质地与色泽之和美，这是视觉层面的“和”。而“振鸣且焚，其音穆穆，阑阑和钟，鸣扬条虡”，具体描绘了和钟演奏过程中的和谐。这是听觉层面之和。这种诗乐观念，与中原及同时期乐器铭文是完全一致的。如蔡侯甬钟“简简和钟，鸣扬调畅”、王孙遗者钟“阑阑和钟”等等。均是从听觉切入，着重对和钟声音之审美。“鸣扬条虡”亦包含对乐器演奏场景之审美评论，与蔡侯甬钟“鸣扬调畅”、郘縓钟“既伸鬯虡”思想完全一致。

再如，《臧孙编钟》：

唯王正月初吉丁亥，攻敔仲终臧之外孙坪之子臧孙择厥吉金，自作和钟，子子孙孙永保是从。[8]64

此为1964年江苏六合县程桥墓葬出土。该墓共出土铜器五十七件，其中编钟一共九枚，每枚均有铭文，除缺少个别字外，各枚铭文相同，最完整的铭文有三十七字。器主“臧孙”不可考，是器为春秋末期之物。据铭文“攻敔”及出土地点可以确定该器为吴国铜器。《臧孙编钟》诗乐观主要体现在两个方面：其一，“自作”一语，充分体现出作器者的自觉创作意识，亦可以从中窥知春秋晚期吴人对诗乐之热衷；其二，“和钟”，充分体现春秋后期“和”之诗乐观在吴国的继承与发展。这说明“和”始终是吴国诗乐观中最核心的思想观念。

又如，《配儿钩鑃》（甲器铭文）：“□□□初吉庚午，吴王□□□□□子配儿曰：余熟臧于戎工且武。余翼恭畏忌，不敢。余择厥吉金，铉镠铝，自作钩鑃，以宴宾客，以乐我诸父。子孙用之，先人是娱。”[9-10]369，65《配儿钩鑃》共两器，于1977年在浙江绍兴县城西南四公里的狗头山南麓出土。据铭文“吴王”可知此乃吴国铜器。沙孟海《配儿钩鑃考释》：“绍兴县是周代越国都成，甲器铭文首行纪时之下紧接一个‘吴字，知此是吴国之器。吴后为越所灭，器入于越。”“钩鑃是一种乐器。口向上，下有柄，手执其柄击之。商代已有其制，一般称之为‘钲，军中用之。……春秋时代越国的钩鑃，也就是钲属。看它铭文，是用于祭祀与宴会上的。”[12]

钩鑃最早源于殷商，原本用于军旅。只是后来用途逐渐拓宽，特别是吴越南方诸国，在中原礼制基础上有所发展，故钩鑃亦兼用于祭祀与宴会。郭沫若《殷周青铜器铭文研究》：“兼用于军旅与享祀，此殆商制也。揆诸情理，制器之初自当以兼用为宜，蓋等是乐器耳，用之于军旅可，用之于享祀又何不可？”[13]

从诗乐观来看，《配儿钩鑃》主要体现在制器之目的上。作器者对钩鑃这种乐器的功用是有明确认识的，这又体现在两个方面，即乐人与娱神。这也是该乐器实际运用于宴会与祭祀所承载的功能之显现。另，乾隆五十三年江苏常熟出土的《姑冯钩鑃》，亦为吴国铜器，其所体现的诗乐思想正与《配儿钩鑃》完全一致，《姑冯钩鑃》铭辞曰：“唯王正月初吉丁亥，姑冯同之子，择厥吉金，自作商钩鑃，以乐宾客及我父兄。子子孙孙永保用之。”[8]458-459

吴国钩鑃与中原及其他地区乐器铭文的功用观是完全一致的。如越王者旨于赐钟铭所言“自作和钟，我以乐考、帝、祖、大夫、宾客”，王孙遗者钟铭“阑阑和钟，用宴以喜，用乐嘉宾、父兄，及我朋友”，子璋钟铭“子璋择其吉金，自作和钟，用宴以喜，用乐父兄诸士”，齐鲍氏钟铭“择其吉金，自作和钟，俾匀赴好，用享以孝于台皇祖文考，用宴用喜，用乐嘉宾，及我朋友”，之利钟铭“择吉金，自作和钟，以乐宾客，志劳赙诸侯”，鲜钟“用作朕皇考林钟，用侃喜上下，用乐好宾”，邾公釛钟“陆融之孙邾公釛作厥和钟，用敬恤盟祀，祈年眉寿，用乐我嘉宾，及我正卿”。[14]50这种乐人与娱神的诗乐思想，正是《尚书·尧典》所表述的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的诗乐理论。这种思想观念在《诗经》中也有不少反映。例如，《小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”[2]405《周颂·有瞽》：

有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣。先祖是听。我客戾止，永观厥成。[2]594

《鹿鸣》的“以燕乐嘉宾之心”，《有瞽》的“先祖是听，我客戾止”，与《配儿钩鑃》的“以宴宾客，以乐我诸父。子孙用之，先人是娱”和《姑冯钩鑃》的“以乐宾客及我父兄”，不但基本思想观念一致，而且话语形式也几乎一样。相同的思想与相同的话语，这充分说明，吴国诗乐批评思想的发展与中原完全同步。这显然也是吴国文化与中原文化频繁交融互动的结果。

另外，于鸿志《吴国早期重器冉钲考》，将《南疆钲》视为吴王寿梦之重器，亦颇有意味。其释文如下：

唯正月初吉丁亥，余□□之孙冉择其吉金，自作钲铁。以卑（俾）其船其般，□□□（以涉于）大川。以通其阴其阳，至盂。余以行台师，余以伐雏，余以伐徐。嗟！子孙，余冉铸此钲铁，女勿丧勿败。余处此南疆，万世之外，子子孙孙其朋，作以□□（勤王？）[12]181

关于该器的断代及所属国别尚存在争议。不过该器属南国之器大概是没什么问题的，具体属于南国哪一国之器，诸家认识似乎有分歧。如果该器真属吴王寿梦之器，则于此可见吴国早期那高度发达的政治与文化。则据《南疆钲》乐器铭文不难感知，吴国高度发达政治文化背景下相应之诗乐文化水平了。

又，曾宪通认为薛尚功《历代钟鼎彝器款式法帖》中的“商钟四”应为吴王僚之铜器，其曰：“去年初夏，重读薛氏《款识》，发现铭中有‘子胥宅句及‘楚之客辛字样，于是寻绎字句，考订史实，继而发现铭辞内容与《左传》昭公二十三年（前五一九年）吴楚鸡父之战有关，铭辞亦稍稍可以通读。所谓‘商钟四，其实是吴王僚击败楚及其附庸之后所作的‘铭功重器，应称之为吴王钟。”[12]172其释文如下：

唯王正甬屯吉日，子胥宅句之后，集亘众。夏，王发厚阵。择吉金，用作和林。以乐宾客，誌劳尃（父）诸侯往庆，楚之客辛欲圣（声）和，之后诸侯自宁，四鄙同安，之后玄孙皆吟风（讽）。

若果如曾氏所考证，“商钟四”为吴王钟，则我们据此不难发现吴王僚时期的诗乐观，其一，以“和”为核心；其二，注重乐人与娱神。此与吴国前后诸历史时期的诗乐思想完全吻合。

三、吴国青铜乐器铭文与季札观乐

《左传》襄公二十九年（公元前544年）载：

吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎！”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎！”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”为之歌《齐》，曰：“美哉，泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎！”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”为之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎！不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎？”自《郐》以下无讥焉。为之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎！犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰：“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎！”为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”见舞《象箾》、《南籥》者，曰：“美哉！犹有憾。”见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。见舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹，其谁能修之？”见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已。”[2]2006-2008

这就是著名的季札观乐。就季札的诗乐思想来看，主要体现在三个方面：

其一，赞同诗乐风格的多样化。季札观乐时，有明确评述的包括十三国风、小雅、大雅、颂以及三代之舞。季札在欣赏这些不同时期，不同地域的诗乐舞时，都能做到评述公允，不偏不倚。足见季札对待不同风格诗乐的平等与客观态度。不因国力之小大，地区之华夷以及时间之远近、存亡之与否而心存偏颇。吾师顾易生、蒋凡《先秦两汉文学批评史》说：“季札在听到各地区的诗乐时，都给以赞美，虽然分别指出其不足，已足以反映他对乐调与诗歌风格多样化的欣赏，而不偏取一格。这是‘声一无听、‘物一无文观念的反映。”[15]46此言极是。事实上，无论从出土文献，还是传世文献，都可以说明，“声一无听”思想在吴国是有深厚社会基础的。据《江苏丹徒北山顶春秋墓发掘报告》可知，此吴国墓葬中出土的乐器就有青铜编钟一套12件，石编磬一套12件，军乐器青铜錞于一套，青铜丁宁，悬鼓（仅存青铜鼓环），桴（仅存石质桴头）。[16]这说明，在吴国诗乐中，乐制构成的体系是十分丰富的。而在具体的诗乐活动中，吴人亦确实很好地实践了“声一无听”的思想。《国语·吴语》曰：“昧明，（吴）王乃秉枹，亲就鸣钟鼓、丁宁、錞于，振铎，勇怯尽应，三军皆譁釦以振旅，其声动天地。”[17]据此可知，即使吴国军乐，亦是钟鼓、丁宁、錞于、振铎等诸乐相和相谐，这才是真正地做到了“声一无听”。好处在于，可使“勇怯尽应”、“三军譁釦振旅”、“声动天地”。吴国军乐的“声一无听”，不但“声动天地”，而且使得“晋师大骇不出”，足见吴乐声威之壮。

其二，以诗观风，声音之道与政通。季札论乐，多将各国诗乐与政治兴衰紧密联系在一起，充分揭示了社会政治之发展与诗乐风格之间的互动关系。季札以诗观各国政措之得失，国运之盛衰，将声音之道与政治之本相联系，很好地诠释了“文变染乎世情，兴废系乎时序”。吾师顾易生、蒋凡《先秦两汉文学批评史》说：“他在对各国诗乐的特征中推测其政治盛衰，这是‘观志方法的继承与发展，后来，《吕氏春秋·适音》云：‘凡音乐，通乎政而移风平俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。《礼记·乐记》云：‘声音之道，与政通矣。‘审乐以知政，而治道备矣。两者都还提到‘治世、‘乱世、‘亡国之音的不同特点及其与政治民情之关系。这些与季札之论是有渊源的。”[15]46这种诗乐思想在《毛诗序》中也得到了进一步发展，如“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。[2]270所有这些，溯其源，皆在季札论乐之中。而季札的这种以诗观风的思想，在吴国青铜乐器铭文中亦得到充分体现。例如，《者减钟》、《吴王光残钟》、《臧孙编钟》以及《配儿钩鑃》等铭文中，均蕴含强烈的政治色彩。首先，这些青铜乐器的铸造本身就与政治有密切关系。据《左传》襄公十九年、昭公十五年等可知，青铜器的铸造之因乃“铭其功烈，以示子孙”，而其铭文的核心思想则是“昭明德而惩无礼”。“嘉功”或“昭明德”，颂扬的是符合统治集团要求的道德礼仪，构建符合政治需要的社会秩序。[14]47《者减钟》、《吴王光钟》等都是政措繁荣之记录。《者减钟》通过声音之和，使诗乐理念“登于上下，闻于四方”，则意图将诗乐之和贯通融会于政治之和乃至天下之和。吴、蔡联军攻破楚国郢都，吴王光为纪念战争胜利，铭刻功烈而作钟。铭文“是严天之命，入城不（丕）赓”，其强烈的政治色彩不言而喻。而《配儿钩鑃》“余熟臧于戎工且武。余翼恭畏忌，不敢”，更是自我刻画了一位贤明恭敬的执政者形象，将政治修为与诗乐修养十分紧密地联结在一起。同时，从《者减钟》我们也不难感知处于繁盛期吴国文化与诗乐之大气，显示出“治世之音安以乐，其政和”的基本风格。另外，作为乐人与娱神的吴国诗乐，将“乐和同”的精神发挥之极致，无论宴会还是祭祀活动，吴国诗乐均充分强调诗乐沟通神人的作用，将诗乐维护统治秩序的功能发挥至极。而且，力图将这种维护社会与政治稳定的“和合”文化传达于“四方”。

其三，中和的审美思想。吾师顾易生、蒋凡《先秦两汉文学批评史》说：“季札用‘忧而不困来赞美《邶》、《鄘》、《卫》风，用‘思而不惧来赞美《王风》，用‘乐而不淫来赞美《豳》风，用‘直而不倨，曲而不屈等十四个分句来赞美《颂》，显然是《尧典》中‘直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲等观点以及《诗·唐风·蟋蟀》‘好乐无荒和赵孟所谓‘乐而不荒，乐以安民，不淫以使之（见《左传》襄公二十七年）等语的发展，表现出对中和之美的强烈向往，为孔子赞美‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤的前驱，而且比其前人和稍后的孔子所说丰富得多。”[15]46季札论乐，其中和审美思想是十分强烈的。这种思想如何从尧传至唐传至晋，又如何从北方传至遥远的南方吴国，这恐怕仍然得归结于吴国与周王室之间频繁的文化互动。而季札的中和审美思想，在吴国的青铜乐器铭文中也得到了充分映证。前文所引《者减钟》、《吴王光残钟》铭文等，更是具体详实地阐明了吴人在具体诗乐活动中是如何实践诗乐之中和审美思想的。这些吴国青铜乐器铭文的论述，在某些方面比季札论乐还要具体而有针对性。这无疑可以很好解释季札观乐时，大量中和审美话语形成的诗乐文化基础。同时，也充分说明了春秋时期，吴国诗乐批评所达到的高超水平。这远比我们从传世文献中所认知的吴国文化要发达和先进得多。

四、结 语

从吴国铜器铭文可知，季札观乐中的诗乐思想在当时的吴国文化中是完全存在的，季札完全具备知晓诗乐的诗学基础。无论是具体的批评话语，还是丰富的诗乐理论，公元前544年季札观乐的事情应该是真实可信的。这对于进一步探究《诗经》的编纂、孔子删诗以及《左传》真伪等问题无疑有十分重要意义。

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（责任编辑 文 格）

Abstract：Ji Zhas listening and tasting music was famous music review activities of the Spring and Autumn Period. From the Han Dynasty， there are two opposing views about Ji Zhas appreciating music. Some people think that it is authentic， but found no evidence， and another people think that this thing is fictional， because they believe the Kingdom of Wu in the Spring and Autumn Period did not have such a high level of music. The scholars mainly based on the literature discussion， so their views are not uniform. With bronze musical instruments of the Kingdom of Wu having been founded， we have new breakthrough to solve this problem. The inscriptions on the musical instrument of the Kingdom of Wu have a wealth of poetry and music ideas. Both the criticism of theory and criticism term have proved to agree with Ji Zhas musical ideas. The unearthed documents on the Kingdom of Wu completely prove that during the Spring and Autumn Period， Ji Zha fully equipped with a superb level of poetry and music， and Ji Zhas commenting poetry and music is authentic.

Key words：the Kingdom of Wu； Ji Zhas appreciating music； the inscription on bronze musical instruments