孙建业

[摘要]电影中的“驿车”空间，泛指一切具有封闭性结构的交通工具，不仅被看成是某种流动和栖居的异类空间意象，更是某种结构叙事的场景空间。作为封闭空间的表现形式之一，交通工具结合了封闭性的空间结构和动态性的空间特征，呈现出更为丰富的空间表达。交通工具作为“运动的视点”，可以强化电影的“凝视”效果。失控状态下的交通工具，则更具空间魅力。轮船作为一种流动的孤岛，其叙事手段更为丰富。

[关键词]封闭空间；驿车；运动的视点；失控空间；流动的孤岛

在空间研究视野中，“驿车”不仅是古时驿站使用车辆的统称，更泛指各类交通工具，呈现为流动与栖居的异类空间意象。而电影中最为常见的空间形式，莫过于各种交通工具。从卢米埃尔的《火车进站》，到梅里爱通过摄影机中的公共马车变成灵柩马车而发明了电影特技，再到爱森斯坦的《战舰波将金号》，电影自诞生伊始，似乎就与交通工具结下了不解之缘。因此，本文试图结合以交通工具为主要叙事场景的相关影片，将“驿车”作为一种特殊的空间模式进行研究和解读。

一、封闭的空间类型

纵观国内外的电影创作，以某个“封闭空间”作为主场景或全部场景，并围绕该场景展开叙事的创作手段，广泛存在于西部片、惊悚片、灾难片、侦探推理片甚至是家庭情节剧等诸多类型电影中。而“封闭空间”作为这些影片中标志性的视觉符号，往往超越了不同类型电影所特有的叙事惯例，形成了更具类型标识的“空间惯例”。

何谓“封闭空间”？在建筑学中，“封闭空间”对应的英文词条为“enclosure space”①，亦称为“围合空间”，即四个垂直面包围形成的空间领域。Francis DKChing则进一步将其阐释为“明确限定和围合的空间领域，在各种尺度的建筑物中都可以找到，从大型的城市广场，到庭院或中庭空间，以至建筑综合体中的独立厅、室”②。基于上述概念，本文将“具有围合形态，并与外界相对隔绝的空间环境（包括建筑空间、交通运输空间、自然环境等）”统称为“封闭空间”。

从空间形式上看，“驿车”空间，尤其是那些具有封闭性结构的交通工具，更像是“封闭空间”的延伸或变体。如果说静止状态的交通工具只是具备视觉造型上的封闭特征，那么运动中的交通工具则更加强化了空间的封闭性。可以说，交通工具是运用“封闭空间”展开叙事的最佳载体。诸多封闭性的场景空间，都能够以“驿车”的形态承载并展开叙事。如《刹车》中的汽车后备箱，其空间属性类似于《活埋》中的棺材，都是所谓“密室”类电影的代表作品；《恐怖游轮》中的轮船，则更像是汪洋大海中的“孤岛”，其空间特征亦更接近于《蝇王》中的蛮荒孤岛；而《异形》中的太空舱内部空间，其空间形态则与《黑暗侵袭》中的“迷宫”式封闭场景有异曲同工之妙。

与其他“封闭空间”类型相比，交通工具最大的特点在于其空间的动态属性。对于相对静止的建筑、景观类的“封闭空间”而言，虽然可以通过对外部空间的视觉呈现来影响事件的发展，但外部空间并非这类影片的必要元素。而运用这一空间形式结构叙事的影片，电影的运动特性一般体现在对空间内部的场面调度上，对外部空间的塑造更多的是一种背景式的运用。而交通工具“与生俱来”的动态特征，使之与外界环境之间呈现为一种直接的对话关系。因此在电影中，创作者可以充分利用交通工具这一具有运动和封闭双重属性的规定情境，创造出更具表现力的空间表达。

二、运动的视点

由希区柯克执导的影片《后窗》，首次呈现出一种“窥探”式的封闭空间创作类型。片中的主人公始终处于幽暗的“密室”中，但却通过一扇“后窗”窥视空间外的世界。这种“外向型”的空间视点结构在交通工具场景中体现得更为显著。尽管空间外部被不同介质围合与隔离，但处于交通工具内部的人们几乎无时无刻不在对外界环境进行某种“凝视”。正如罗·维利里奥所言：“从严格意义上讲，挡风玻璃上流动的就是电影。”③

影片《黎巴嫩》正是这样一部“动态后窗式”的电影。影片讲述了第五次中东战争时期的黎巴嫩战场，四名以色列士兵驾驶一辆坦克配合地面部队完成作战任务的故事。该片将人物完全限定在了阴暗狭小的坦克舱里，并通过瞄准镜与外界空间产生了一种“凝视”与“被凝视”的空间关系。由于坦克中的四个年轻士兵几乎没有任何作战经验，故在执行任务的过程中，反倒被瞄准镜里呈现的残酷的杀戮景象震惊。影片中常常出现一组组相互凝视的画面，无论是被击毙前的敌人，还是被误伤的平民，甚至是动物，都会直视瞄准镜的镜头，与舱中的人对视，从而给予舱中的人触及灵魂的震撼与恐惧。创作者塑造了一个明亮而残酷的外部环境，亦构造了一个昏暗而幽闭的内部空间，加之战争的宏大背景，人物在坦克中感受的是来自局促空间的幽闭恐惧，但坦克舱某种程度上又是战争的庇护所，外界的环境远比舱内更为危险。影片正是通过内外两种空间在视觉感受与意义呈现上的相互错位，凸显了空间内部的人们无处藏身的孤立感，也体现了战争对人性的摧残。

伊朗导演贾法·帕纳西的影片《出租车》亦运用了类似的空间关系。该片将主人公限定在了一辆出租车中，并设置了双重“窥探式”的外向视点。摄影机从来没有游移出车厢内部，或是以司机的第一人称视角，透过挡风玻璃“凝视”社会空间，或是以隐藏摄像头式的“偷拍”视角，捕捉记录车厢内部的众生相。

电影《我们和我》则通过公交车来构筑空间关系。该片的故事更为简单，讲述的是一群放学的年轻人乘公交车回家，一路在车上讨论着各种话题，随着公交车一次次到站，车上的人越来越少，最后只剩下了一男一女两个少年，二人最终走到了一起。公交车原本属于社会公共空间，但相对于学校和外界社会，它又属于少年的私人领域，而每个人总有自己的终点站，故在受限时间的私人领域中，每个人尽其所能地挥洒激情。由于公交车中的人们所谈论的话题与公交车本身并无直接联系，尽管空间受限，其内部的视点仍然可以看作是外向型。

三、失控空间

电影对交通工具的运用，除了符合其运动属性和视点的开放性外，更多地会将之置于某种失控状态。失控状态下的交通工具，不但进一步加强了空间与外界的封闭与隔绝，同时也使得空间自身充满了具有危机性的戏剧张力。

以影片《生死时速》为例，故事讲述的是疑犯佩恩将一枚炸弹安放在了一辆公交车上，并告诉警员杰克，一旦车速超过50英里或者有乘客下车，炸弹就会爆炸。公交车因此构成了一个“失控的驿车”。这一叙事段落由两部分叙事空间组成，一是公交车内部空间，二是公交车外部空间。衔接两个空间的主人公杰克，则面对四个空间问题的处理。一是要处理空间内部的人物关系，维护车内空间秩序的稳定。二是要保持公交车自身的运动状态，不能让其时速低于50英里。三是要配合外部人员的救援，保证救援人员在车速不变的情况下将车内的乘客救出来。四是在救人的同时，不能让远在未知空间里监控的疑犯发现。尽管这段叙事的主要场景仍集中在这辆公交车上，但创作者通过对不同空间关系的处理，令影片呈现出令人兴奋的视听体验。

从空间属性上看，片中的公交车是一个相对单一的空间结构，由于车内乘客较多，在相对狭小的空间内部容易产生冲突。加之公交车内部被放置了一枚炸弹，空间显然已经处于失控状态，进一步加深了冲突的可能。而装载炸弹的公交车不能停下，又将失控状态推向了极致，而空间自身的不稳定感又会威胁到外界环境的稳定。影片正是基于这三个层层递进的空间体系展开有条不紊的叙事铺排。

对于失控状态下的交通工具来说，如果不结合空间自身的特点来建构故事，往往会削弱影片的艺术感染力。以国产影片《代号美洲豹》为例，影片讲述了一架由台北飞往首尔的私人飞机被劫匪劫持，由于劫匪失手打坏了飞机的仪表盘，导致飞机不得不迫降在北京附近的某片空地。于是台湾和北京方面共同组织了一个营救小组，最终营救出了飞机内的人质。从空间状态上看，当飞机被劫持，其空间已经构成了某种失控状态，创作者完全可以围绕被劫持的飞机展开多种叙事策略，典型如影片《空军一号》。而如果飞机处于迫降状态，亦可形成“失控空间”，典型如影片《国际机场》。但无论如何“失控”，创作者都应该围绕行驶中的飞机来展开叙事，可《代号美洲豹》似乎由于年代及技术条件的限制，始终规避飞机的运动属性，整部影片始终围绕着一部静态的飞机展开叙事，飞机几乎沦为摆设，无论是视觉效果还是叙事节奏，都大打折扣。

四、流动的孤岛

与汽车、飞机等空间被严密包裹的交通工具不同，船的部分空间是暴露在外部环境中的。但由于其漂泊于河流或者海洋之中，更接近一个与外界隔离的“孤岛”形态——四面环水却视野开阔。当然，船有大小之分，不同的空间规模，对空间的运用方式亦有所区别。

希区柯克执导的影片《救生艇》，是运用小船空间叙事的一个典型范例。故事的背景设置在1943年，一艘美国商船被德国的潜水艇炸沉，而德国的潜艇也被商船上的炮火击沉，最终的八位幸存者，包括德国潜艇的船长都被困于一艘救生艇中。于是，不同意识心态的人们不得不暂时在这座小船上展开“荒岛生存”式的空间博弈，而小船漂泊的终点是未知的，也令空间本身充满了“失控”感。

类似的空间设置还有李安执导的影片《少年派的奇幻漂流》。抛开该片暧昧性的结尾不谈，单从海上漂流的叙事段落看，影片将人和老虎纳入救生艇这一狭小的空间环境，配合其“失控”特征，亦从空间设置上赋予了影片足够的叙事张力。

对轮船空间运用最成功的影片则属于《泰坦尼克号》。虽然该片的故事被罗伯特·麦基等剧作理论家斥为“陈词滥调”，但本文认为，正是由于创作者对“泰坦尼克号”这一“驿车”空间的出色运用，才弥补了其叙事上的诸多“俗套”，并最终确立了该片的经典地位。

从空间规模上看，由于泰坦尼克号自身的体积足够庞大，容纳的乘客也足够多，尽管它承载着交通工具的职能，但本质上却是一个福柯式的“全景敞视”空间。从头等舱、二等舱和三等舱的等级制空间设置可以看出，该空间亦存在着自上而下的秩序体系。但船的特殊性在于，尽管存在着自上而下的等级空间，但该空间的最上层——甲板——却是一个没有等级限制的场所，所有人都可以在上面自由行走，这也为杰克和露丝的相遇奠定了空间基础。而航行中的船只自身的封闭性，也为二人的多次相遇并产生感情提供了充分的空间条件。

影片的前半段，船的主要空间功能是为二人的相识相爱提供了一个可能发生的封闭环境，并没有刻意凸显其作为交通工具的运动特征。随着船只撞上冰山，船的空间功能也随之发生了变化，形成了本文所谓的失控“驿车”。空间内部的矛盾冲突由不同阶层之间的对抗转变成人与空间的对抗。由于该船的内部空间结构复杂，在杰克和露丝从舱底往外逃的时候，更像是一座封闭的“迷宫”，更加丰富了影片的表现形式。当众人都相拥至甲板上时，原本宽阔的甲板在夜色中仿佛是一间巨大的“密室”，“密室”中的人们也因此急于逃脱而产生激烈的冲突，这些冲突已经无关阶级，而是直指人性。巨轮最终走向了沉没，一个秩序化的等级空间的解体，换来的却是爱情的永恒。

五、结语

诚如相关学者所言，电影中的交通工具“不仅如同文学作品一样塑造人物形象，成为情节的动机，影响着叙事发展，体现或强或弱、或明或暗的道具功能，而且，不同类型的现代交通工具，还会对电影作品的内在形式、风格与影像语言有着更为深刻的影响”④。本文对“驿车”空间的考察，并非试图对其进行全景化梳理，而是更多地聚焦于类型和技巧层面，并从空间角度探讨其作为一种创作手段的可能性，以期对于相关研究有所启示。

注释：

① 喻从浩：《英汉双向建筑词典》，上海交通大学出版社，2006年版，第142页。

② [美]Francis.D.K.Ching：《建筑：形式、空间和秩序》，刘丛红译，天津大学出版社，2005年版，第152页。

③ [美]Michael J.Dear：《后现代都市状况》，李小科等译，上海教育出版社，2004年版，第312页。

④ 徐敏：《电影中的交通影像：中国现代空间的视觉重塑》，《文艺研究》，2006年第3期。