李盼君

[摘要]面对融合文化这种在媒体融合技术基础上生成的新型媒体范式，电影艺术传播的版权管理必须在反思电影版权实质、明确传播生态新形势的前提下，不断完善电影版权的合理使用原则，加快电影数字版权管理的制度化，增设应对新兴传播机制的特别条款。只有这样才能在当前不断发展的媒体融合时代中，确保电影版权制度在私人权益与社会公益之间维持平衡，并且最终实现电影版权制度的原初旨归和根本目的。

[关键词]融合文化；生产式消费；电影传播；版权管理

随着媒体融合技术的快速发展，电影艺术作品本身以及与其相关的各种影、音、图、文等衍生品也开始通过各种传播渠道，特别是通过数字化和网络化的方式，在不同类型的媒体平台上进行跨媒体传播活动。电影艺术的这种跨媒体流通和循环所涉及的不仅是媒体融合的技术性变革，因为“融合发生在同一个媒体应用设备中，同一个特许经营中，同一个公司中，媒体消费者的头脑中，以及同一个粉丝社团中。融合同时包括媒体生产方式的变迁和媒体消费方式的变迁”[1]。媒体融合的过程在更深层次上所表征的是一种新的媒体范式，即融合文化的生成与发展。融合文化所揭示的是一种全方位、多层面的传播生态的变迁，它标志着我们自身与媒体之间的文化协定以及我们进行传播实践的方式开始发生巨大转变。在融合文化中艺术创作者与接受者之间、媒体生产者与消费者之间、不同的媒体平台和渠道之间、社会现实空间与媒体虚拟空间之间都已开始紧密地互通互联、相互转换。因此，电影艺术传播的版权管理在这种语境中也面临着比以往任何时候都更为复杂的新局面；特别需要在深入理解版权实质和明确当前电影传播新形势的基础上采取版权管理方式的创新，进而确保既能维护电影艺术的创作者和其他参与者的权益，又能促进电影艺术在更为广大的社会范围内、在更深层次的文化领域中发挥其应有的作用和影响。

一、在融合文化中反思电影版权

纵观电影艺术的发展和传播历程，我们不难发现每一次媒体范式的转型都会引起人们对于电影版权的内涵及其管理机制进行反思，从而促使人们不断对既有的版权管理方式进行革新。比如，当20世纪五六十年代广播电视、有线电视在美国兴起并尝试成为电影传播的新渠道时，都引发了因电影版权而产生的冲突。特别是后者，直到1976年美国版权法中加入强制许可条例才协调了电影版权所有者、有线电视台、电影观众等各方的权益，并使持续多年的争端暂时得以平息。然而也正是在1976年，环球影业和迪士尼电影公司指控索尼公司所推出的盒式录像机（Betamax VCR）侵犯了其电影版权，因为盒式录像机改变了电影受众传统上的观影方式。它不仅允许广大电影受众对在电视上播放的电影节目进行录制，而且允许受众对电影节目进行快进、删减等编辑活动。经过多轮审判，美国最高法庭终于在1984年裁决索尼公司没有侵权。在这一经典判例中，各级法院和广大电影受众对于版权法中有关“合理使用”的内涵有了更加深入的定义和认识。[2]在此之后，电影数字化的浪潮席卷而来，VCD、DVD、DV、个人电脑、互联网、智能手机、可穿戴设备等数字媒体和网络媒体相继出现并不断普及，从而推动着至今方兴未艾的媒体融合进程。

了解版权制度建立和完善过程的人们都应当明确，版权制度在设立之初乃是为了促进艺术和科技的持续发展和不断创新；而与此同时，它也试图使人们能够在合理的范围内共享艺术和科技的最新成果，并以此为基础进行再创造。“《版权法》的准则是法律保护原创性和创新性，即表现形式是受保护的，思想是不受保护的。和《版权法》共存的就是言论自由以及信息流通自由的原则。”[3]为了达到这一具有双重指向的根本目的，版权制度力图在私权与公权之间维持一种平衡：它一方面在法律上保障艺术家、发明人和创作者等原创人员对于其作品和成果在一定时期内拥有排他性的独有权，并以此激发原创人员的创新动力；而另一方面它也规定了社会公民如何在未经授权的情况下合理使用他人的艺术作品和科技成果的各种方式。具体到电影艺术传播中亦是如此，电影版权实际上是一种认定电影的作者身份、产权归属，并规范电影受众如何正当地接受、使用和消费电影作品的制度形式。它不仅尝试确立电影创作者与接受者之间的界限，辨认电影的原创性表现与非创新性的电影复制之间的不同，以便于保障电影版权所有者的权益；而且力图划定电影传播中的公共空间与私人空间、区分合理的与非法的电影接受方式，以确保电影版权不会被滥用从而阻碍其合理的社会流通。因此电影版权制度的根本原则和合理性都植根于维系电影版权的私人权益与社会公益之间的平衡，从而“把产业发展与鼓励创新结合起来，把权利人的‘私权保护与公众利益结合起来，理顺、协调电影作者、电影制片人、影视公司以及社会公众之间的利益关系”[4]。

二、电影艺术传播中的生产式消费

在明确电影版权管理实质的前提下，让我们再来对电影艺术传播中的新形势进行审视。目前伴随媒体融合技术而到来的融合文化向传统的电影版权管理方式提出了新的研究课题，尤其是电影艺术传播中电影粉丝社团的生产式消费的广泛出现更是值得关注；因为它鲜明地体现出电影受众与电影作者、电影消费与电影生产、电影传播的公共空间与私人空间之间的界限日益模糊，从而要求电影版权管理在当前的传播生态中以新的方式协调这一融合过程中不同群体之间的利益均衡性。由于在融合文化中电影的生产和流通方式有很大变化，尤其是电影制作和发行的数字化和网络化，已经使其不断地展现出更为明显的跨媒体性、可编辑性和可延展性，从而为受众转变电影接受和消费方式提供了更多的可能性和便利性。那些传统上被视为消极被动的电影接受者和消费者开始演化为积极主动的生产式消费者。这些生产式消费者通常具有很高的媒体素养，因此他们不仅在对电影作品意义的解读和重构方面展现出活力和激情，而且更为重要的是他们还以多样化的方式直接参与到与原版电影作品紧密相关的再创作以及跨媒体的再传播当中。在这种情况下，他们事实上是以电影的“协作著述者”的身份出现的。比如，他们可以借助各种视频编辑软件对影视公司的作品进行加工处理，从而按照自己的设想改写电影的故事情节和人物形象；他们还可以借鉴原版电影的风格或者以其故事背景为基础创作出具有戏仿性的新作品。

由此可见，在融合文化中电影作品的观看和接受不能再被简单地看成是一种单一个人的、利己主义的、消耗性的附属活动；恰恰相反，对于那些参与性极强的电影受众而言它明显是一种社交性的、公共性的、生产性的媒体实践和传播活动。[5]然而，在这些电影粉丝社团的生产式消费活动发展壮大的同时，它也在电影艺术传播中的复制权、公开发行权、衍生演绎权等方面引发了判定其是否侵犯电影版权的争论。一方面，许多人认为这种生产式消费对于电影版权的僭越毋庸置疑，因此必须采取严厉的惩罚措施；另一方面，也有人认为这种生产式消费是电影受众对于电影作品合理使用，所以不能被归类为对电影版权的侵权。相比于这些纯粹的禁止论或支持论，更多的影视公司和版权所有者则处于一种矛盾状态。这种矛盾性主要表现在他们既希望维护电影版权，从而避免损失巨大的经济效益；又希望不会由此而挫伤电影粉丝的参与热情。比如，有关《星球大战》的版权之争就具有典型的代表性。《星球大战》的电影粉丝网站曾经一度遭到关闭，因为电影粉丝们的生产式消费已经超出了影视公司能够容许的范围，《星球大战》故事的情节走向已经不再受到影视公司的左右。但是为了满足电影粉丝渴望参与《星球大战》故事创作的要求，在2000年卢卡斯影业又建立起了官方的电影粉丝网站，并为电影粉丝们提供了相关的电影资料和素材。显然，在当前的融合文化中，各方都在努力探索电影的参与式消费者与电影版权所有者之间的新型关系。

三、电影版权管理与传播生态的优化

综合以上分析可以看出，在媒体范式更替的今天，电影版权管理应当善于从多层面探索电影版权管理制度的创新路径；而且特别需要的是能够在纷繁复杂的电影传播体系中洞悉电影版权公私权益的平衡点。毕竟只有符合形势发展并且能够均衡各方权益的版权制度才能促进电影传播生态的优化。因此，对电影艺术的版权管理方式做出革新不可或缺。首先，电影版权管理应当对电影版权合理使用原则的具体规定进一步加以明确。生产式电影消费者在现实生活中和网络虚拟空间中的涌现，必然要求合理使用原则具备更深层的明晰性。只有这样它才能既为电影受众和消费者提供确切的行为准则，又有效地避免电影版权的滥用。无论在版权制度发展历史上还是在当代社会中都曾经出现过由于电影版权的过度保护，而导致一些优秀作品无法在合法渠道得到广泛传播的案例，这无疑阻碍了社会公共空间的文化多元化和大众创新的积极性。所以合理使用原则的完善可以将恶意性的电影侵权活动与具有创新性、公益性的电影接受和使用活动区分开来。

其次，电影版权管理应当加快数字版权管理的制度化进程。数字化信息技术和网络化通信技术是融合文化中电影传播实践和消费活动的重要技术基础，它在为电影制作、传播和接受带来便利的同时也极大地提高了电影作品被非法盗版的风险性。而电影的数字版权管理可以通过综合运用标准代码技术、电子水印技术、授权登陆技术、反复制技术、信息追踪系统等方法来阻止数字电影在网络虚拟空间中的非法流通。因此，只有强化数字版权管理才能有效地保护电影内容和相关素材的安全。当然，电影传播中的数字版权管理的根本目的不在于片面地将其打造为反对和打击电影盗版和约束电影受众行为的管理平台，而是要将其“作为一个内容所有者市场营销的灵活平台和消费者可灵活地享受通过任何媒体传输过来的数字内容的一个平台”[6]。

另外，电影版权管理还需要对各种新兴的电影制作、使用和流通方式设立特别条款，并以开放性的原则鼓励电影版权流转机制的创新。融合文化在当前的发展是日新月异的，各种非传统的电影传播方式层出不穷。比如，创作共用许可制度就是一种在网络上对包括数字电影在内的各种数字作品进行版权授权的机制。它允许著作权人根据本人意愿，自主选择授权许可的范围，从而以灵活的方式开放创意著作的使用权，并借此制度通过私人权利来创造公共的知识财富。[7]与这种快速变化的电影传播形式相比，有关电影版权的法规建设的速度通常是相对缓慢的。因此，在电影版权管理中必须针对可能出现的各种新问题专列例外条款，从而确保特殊情况特殊处理。当然，具体到相关条款的设立方法上则可以借鉴美国的“动态规定”模式，并采用列举与概括相结合的方式来缓和版权法规相对滞后与现实情况复杂多变之间的矛盾。

[基金项目] 本文系国家社科基金项目“西方当代文学传播理论的多维透视”（项目编号：14BWW005）。

[参考文献]

[1] Henry Jenkins.Convergence Culture：Where Old and New Media Collide[M].New York：New York University Press，2006：16.

[2] [美]保罗·麦克唐纳德，简妮特·瓦斯科.当代好莱坞电影工业[M].范志忠，许涵之，译.杭州：浙江大学出版社，2014：231-232.

[3] Arold P.Lutzker.创意产业中的知识产权：数字时代的版权和商标[M].王娟，译.北京：人民邮电出版社，2009：11.

[4] 唐建英.国内电影版权制度的建构：一种利益平衡的分析框架[J].电影艺术，2013（01）.

[5] Toby Miller，Nitin Govil，John McMurria，ed.Global Hollywood[M].London：British Film Institute，2001：235-236.

[6] Joan Van Tassel.数字权益管理：传媒业与娱乐业中数字作品的保护与盈利[M].王栋，译.北京：人民邮电出版社，2009：15.

[7] 吴晓萍，周显志.创作共用：一种新的鼓励自由创作的版权许可制度[J].知识产权，2006（03）.