[摘要]审美风格是对艺术家在作品中流露出的长期、稳定的审美特色的总结，它直接关系着艺术家对何种美感有着强烈的向往与追求，并直接决定着艺术家代表作的类别定位与审美价值判断。香港著名导演陈可辛的电影取材广泛、风格多样。本文选取陈可辛较为著名的几部作品，尤其是对“九七”之后，其艺术上渐趋娴熟的作品进行分析，从主题的悲剧美、叙述的含蓄美以及视觉效果的意境美三方面，对其审美风格进行了探讨与总结。

[关键词]陈可辛；电影；审美风格

审美风格是对艺术家在作品中流露出的长期、稳定的审美特色的总结，它直接关系着艺术家对何种美感有着强烈的向往与追求，并直接决定着艺术家代表作的类别定位与审美价值判断。香港著名导演陈可辛（Peter Chan，1962—）的电影取材广泛、风格多样，既有现代题材，又有古代、近代题材，陈可辛既涉猎悲剧片，又能将喜剧片拍得有声有色；既关注女性在特定时期的命运，又不断塑造着令人难忘的男性形象。一般而言，陈可辛被普遍认为是一位能够在商业与艺术之间灵活游走的导演，但是就其具体的审美风格来说，影评人往往莫衷一是。因此，选取陈可辛较为著名的几部作品，尤其是对“九七”之后，其艺术上渐趋娴熟的作品进行分析，从而总结出其审美风格就极有必要了。

一、主题的悲剧美

纵观陈可辛的电影不难发现，他的审美风格与他无处不在的悲剧意识不无关联。如在《十月围城》（Bodyguards and Assassins，2009）中，三教九流的普通市民们在香港为了保卫孙中山一个人而喋血街头，他们不是伟人，但每一个人都有着自己的人生。陈可辛甚至有意用字幕交代了剧中人的籍贯与生卒年，让观众感受到凡夫俗子向着死亡一去不回的悲壮，这本来就已经是一个悲剧，而这些参与“护孙”的市民很多其实并不知道孙中山及其革命主张，而仅仅是出于某种朴素的报恩思想（如车夫阿四想回报李玉堂）、自毁倾向（如刘郁白是感到生无可恋，索性以一种壮烈的方式自杀）或试图重新证明自己（如赌徒沈重阳不希望被前妻月茹看不起）而舍生取义，这更增加了电影的悲剧感。甚至作为反面人物出现的阎孝国也是悲剧的，他单纯地忠于朝廷，维护着清朝的统治，不遗余力地要绞杀“乱党”，然而他所效忠的却注定是一个即将走到尽头的政权，甚至他的忠诚都是清廷随时可以抛弃的，愚忠的阎孝国注定将随着清朝这艘巨船一起沉没。

又如在《投名状》（The Warlords，2007）中，陈可辛丰富了历史上的“刺马”事件，将国家的分裂（太平天国运动）和兄弟分裂之情杂糅在一起，让观众一直受到怜悯和恐惧情绪的刺激。剧中三个男主人公思想、出身和行事方式各有不同，在乱世中互相扶持，结为兄弟，最终因为剿灭太平军而平步青云。然而苦尽并未甘来，二弟赵二虎被大哥庞青云设计杀害，三弟姜午阳为给二哥报仇前去刺杀大哥，结果正好成为朝廷对庞青云卸磨杀驴的替罪羊。最终姜午阳还未动手，庞青云就被朝廷安排的刺客开黑枪打死，姜午阳因为行刺朝廷重臣而被凌迟处死，甚至姜午阳前去行刺时，脚上穿着的还是庞青云当年送给他的鞋子。

即使是在陈可辛认为已经十分“接地气”的励志电影《中国合伙人》（American Dreams in China，2013）中，依然洋溢着某种悲剧感。主人公成东青尽管最后功成名就，还帮助自己的好友扬眉吐气，但他所能确定的也仅仅是自己曾为梦想努力过而已，他自始至终都是单身，没有如王阳、孟晓骏那样拥有一个正常、幸福的家庭，这是他为自己的成功付出的惨重代价。在拥有一个庞大的教育帝国后，成东青本人也困惑“究竟是我们改变了世界，还是世界改变了我们”，为自己迷失于资本世界，失去了当年的理想主义情怀而感到悲哀。当人们欣赏这些悲剧时，精神是得到提升的，这正是其作为“美”的意义所在。

二、叙述的含蓄美

电影艺术与戏剧艺术的一个区别就在于其整个故事是导演“叙述”出来而非全部依靠演员“表演”出来的，这是电影艺术与文学艺术的相同点，但文学艺术在容量上有着更大的灵活性，电影艺术则受时间限制无法进行全面叙述。部分导演会有意地制造叙述空白或使用富有多重内涵的镜语，从而实现一种叙述上的含蓄美。

陈可辛善于挖掘人物内心深处的情感，片中的人物往往从少不更事到历经沧桑，性情逐渐变得深沉内敛，世间的悲欢离合让主人公活在压抑与挣扎之中，而主人公却不能以毫无顾忌的姿态表达自己的情绪。这样一来，电影的整个叙述就必然呈现出沉稳舒缓的风格，或是人物的一个细微的表情、动作之中已经隐藏了千言万语，或是在某一叙事节点上叙事就戛然而止，给观众留下一定的有关主人公命运的想象空间。从这一点来说，陈可辛是与李安有几分相似的。只不过与李安不同的是，李安本人在电影中运用含蓄美，很大程度上是因为中国传统文化中的谦冲柔和的精神是李安本人在现实生活中就一直秉承的，而陈可辛则更多的是出于一种艺术的需要。淋漓尽致的表达尽管也能让观众印象深刻，然而含蓄的叙述，尤其是有关人物伤感、孤独、哀愁、无助等体验的叙述，则更细腻而悠长，能让观众回味无穷，这正是陈可辛给观众打造的“老火煲汤”之趣。

如在《甜蜜蜜》（Comrades：Almost a Love Story，1996）中，李翘和黎小军在香港发生了一段感情后又因为现实的原因阔别多年。在纽约街头即将被遣返的李翘无意中在人潮之中发现了送外卖的黎小军，于是冲出移民局官员的汽车前去寻找黎小军，然而黎小军的身影却消失在了滚滚人流中，李翘自己也因此而脱离了被遣返的命运。然而若干年后，两个人却阴差阳错地在一台播放邓丽君去世消息的电视机前不期而遇，四目相对之间，观众知道电影有了一个童话般的结局，即两个对对方都满怀爱意的人势必旧情复燃，而横在他们之间的阻碍如豹哥、小婷等都已经不会再对他们的再续前缘制造任何的阻碍。这里陈可辛的叙事是极为含蓄的。

首先，对李、黎二人失散于茫茫人海中的这些年的经历，陈可辛使用了“留白”的叙述手法。“留白”原是一个美术术语，指画幅上有意留出不着笔墨的空间，在电影艺术中则体现为对时间的不着“笔墨”，即在叙事中跳跃某事件或某一时期。正如法国著名的电影理论家马塞尔·马尔丹在其著作《电影语言》中所指出的：“在电影中，暗示就是原则……电影是省略法的艺术。”[1]在《甜蜜蜜》中，黎小军是一个厨师，而李翘在美国则是最终当了一个导游，专门接待那些无心听其讲解只想赶紧去买名牌包的庸俗中国游客，两人并没有在美国进入中产阶级，但他们依然凭借自己的奋斗赢得了在异国他乡的尊严与较为稳定的立足之地。毫无疑问，这些年处于拼搏中的两人势必长期过着劳苦窘迫或充实的生活。对于二人在香港的打拼过程，以及在打拼中黎小军表现出来的沉默羞涩、李翘的敢想敢做等，电影已经交代得足够详细，因此二人在美国重新立业这一过程就没有再进行详述了。

其次，对于李、黎二人重逢后的场景，陈可辛也是表现得极为克制的。两人没有欢呼大叫，没有拥抱和亲吻，甚至也没有热泪盈眶，但是彼此“相逢犹恐是梦中”式的眼神交流与“欲说还休”的语言上的沉默反而给予了观众更多想象的余地并契合观众的现实体验，在真正的大喜大悲面前，语言反而是苍白的，因此这一幕依然感动人心。并且，这种克制的叙述也是为了回避“大团圆”结局带来的俗套感。电影在大部分的叙事中已经将李翘和黎小军感情的发展讲述得百转千回，然而在李、黎之外的绝大多数人在遭遇类似问题时往往无法收获美满结局，而只能以各自的轨道走完各自的人生，让对方成为一个在心中偶尔会想起的，意味着遗憾的名字。这样的人生经历尽管黯淡，但却是最具代表性的，也是具有悲剧美的。即使是如李、黎二人久别重逢，他们曾经最好的年少时光也如邓丽君般一去不返，这依然是一种惆怅难言的悲剧。如前所述，陈可辛热衷于制造悲剧美。《甜蜜蜜》也不例外，“公主嫁给王子”绝非陈可辛电影的深度。

三、视觉效果的意境美

监制出身的陈可辛始终牢牢掌控其电影的一切细节，这也就决定了不仅其叙述的主题与叙述方法是其审美风格的体现，在具体拍摄上使用怎样的手法，给予观众怎样的视觉效果也同样是其审美风格的一部分，是陈可辛情怀的流露。“意境美”是一个属于中国古典美学的范畴，它的重点在于寓情于景，心物互动，思与境谐，使无形的主观情感变为有形、可观。电影作为一种视觉艺术，其形式上的审美自然是要通过画面表现出来的，“意境的创造要以在‘目击其物的基础上的主观情意（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象”[2]。同样的叙事内容，以不同的镜语进行拍摄，给观众的审美体验是截然不同的。陈可辛正是深知这一点，因此十分注重电影镜头的意境美，从而使画面饱含气韵。

如俯拍镜头的运用。在《双城故事》（Alan&Eric：Between Hello and Goodbye，1991）中，阿伦、志伟与奥利弗三人在海上泛舟，这个时候的志伟早已经病入膏肓，他因为不愿意打扰心爱的奥利弗与挚友阿伦的生活，一直对自己的绝症三缄其口。此时三人重聚，表面上应该是欢乐的，曾经的三角恋早已是过眼云烟，并且阿伦与志伟终于可以追寻他们寻找“金银岛”的儿时梦想。但这一次相聚实际上又意味着瞬间即至的分离，因此陈可辛需要在境语中打造一个能勾起观众沉重心情的审美客体。俯拍镜头表现出了海洋的一望无垠，三人乘坐的船在海面上显得极为渺小。这里展现的是人在命运面前的无力。同时，海洋还意味着博大的胸怀。三人之中志伟是因海员这一工作而最接近海洋的人，他也是心胸最为宽广的人，他为了阿伦而主动放弃了对奥利弗的表白并远走他乡牺牲了自己的幸福。最终志伟也在海上离开了人世，辽阔平静的海洋正是志伟人格的写照。

又如空镜头的运用。由于空镜头对准的一般是无生命的景观或静物，而没有与观众心理距离更近的演员的出现，因此空镜头是“一切景语皆情语”美学理念的最好表现，一旦导演能够利用空镜头制造出富有意味的画面，那么“空镜头不空”的目标也就达到了。如在《嫲嫲帆帆》（The Age of Miracles，1995）中，陈可辛多次运用空镜头不厌其烦地表现主人公嫲嫲家里的陈设，而嫲嫲本人并不出镜。这样的目的第一是以润物细无声的方式交代嫲嫲的生活环境，让观众理解嫲嫲的性格。空镜头中出现的水仙花、餐桌和供奉了先人灵牌的台子等都表明了这里的主人公是一个平凡的香港市民，她勤劳地经营自己的生活，将家整理得十分温馨，同时她又是一个思想传统（祭拜先人）的人。这些都与电影的母爱主题有关，同时也为后面儿子帆帆的移民问题这一戏剧冲突点制造了伏笔。第二，《嫲嫲帆帆》是一部鬼片，嫲嫲在仅有一气游丝之时，在化为鬼魂之时依然挂记着儿子帆帆，而鬼魂是不可见的，正如无私的母爱容易被人们忽略，但是鬼魂游荡在这些景物之中，正如母爱默默地存在于子女的生活中一样。

多年的艺术实践以及在“九七”之后因主动适应更为广阔的内地市场而对自己在电影艺术上的潜力继续开发，导致每当人们觉得陈可辛有可能难以再超越自我时，他又会以一部面貌一新的影片给予观众惊喜。这些努力终于让人们在近年来的佳作中看到了一个老到自然的，在审美风格上不断以悲剧美、含蓄美和意境美收到预期效果的陈可辛。

[参考文献]

[1] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980.

[2] 叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3] 赵宁.论陈可辛电影的艺术性与商业性[D].太原：山西大学，2013.

[4] 许文骏.陈可辛作品的影像风格[J].电影文学，2015（24）.

[作者简介] 周沛（1980—），男，山东临沂人，工程硕士，四川工商学院艺术学院讲师。主要研究方向：艺术设计。