谢敏　赖妍莉

[摘要]视点，作为导演的一种选择，它可以任意性使用。然而，在这看似任意性选择的背后，其实包含了导演自身对于整部影片的理解与阐释。一部影片，故事的好坏在于叙述，而叙述本身要依赖于电影化视点的选取。无论是选取单一视点、多视点，还是多重视点，对于它们之间的差异性或综合关系性，是需要导演认真来把握拿捏的，否则将直接影响到整部影片基调风格的定位，本文就此展开论述。

[关键词]电影视点；米歇尔·马利；叙事角度

电影中视点选取的重要性是不言而喻的，正如法国学者米歇尔·马利所言，它不仅仅是作为摄影机的观看角度而存在，更重要的是它是作为叙事、心理、文化等与观众紧密相关的观影心理综合作用的一个过程。其中，既包含影片本身的一个叙事角度，又包含观众观看过程中的一个角度，通过这两个角度才有了影片的视觉化效应和表现维度。

一、泛视点、单视点与多视点

电影的拍摄视点通常分为三大类：泛视点、单视点和多视点。它们随着电影拍摄的需要、导演的需求而进行不同的选取。泛视点也被称为全视点或第三人称客观视点，它往往带有较强的客观性。而单视点是指第一人称主观视点，带有极强的主观性。相比于前两者，多视点更具有综合性特点，它的这种综合性是倾向于客观化的。

单纯从叙述方式来看，电影在表现过程中往往通过“讲述”和“描述”进行，在运用的过程中两者之间可以相互转换，并且通过“讲述”而进行的故事更富有传统经典味道，而借由“描述”手段的影片更具现代主义风格。当然，两者可以根据电影的需要而混合或交互性使用，尤其是混合型已成为当代电影叙事的典型手法。

为显现出影片的“与众不同”而采用泛视点的叙事手段，这种综合性手法的运用会让影片从整体看起来更饱满、丰富。而单视点作为电影主观性最强、最富表现力的电影手段之一，也常被运用到。单视点，这个也被称为“内部视点化”的表现手法，会让整部影片基调建立在一种富有神秘感的氛围中。如同影片《湖上艳尸》中所表现的，影片让观众产生了一种错觉，觉得自己参与其中，从而将主观叙事推向极致。然而，并非所有的电影人都会欣赏此类手法的运用，甚至有人会将此类主观性过强的影片称作“一个自恋倾向的陈述活动”，带有极大的贬义性。因此，之后的影片又开始流行运用全主观视点。

其实，在主观单视点影片中曾出现过希区柯克这样的大师。他的影片中主观叙事成为主要的、突出的手法，并作为影片的重要叙事支点而存在。在这种技巧的运用下，影片镜头变得很纯粹，纯粹地直接进行着叙事。在希区柯克看来，此种手法的运用，更能表达出影片中所要表达的最本质的属性层面，除此之外，别无它法。

电影的表现语言应该是纯粹的，这是希区柯克所信奉的，也是他所表现的。影片《后窗》是他此类手法的典型代表作。影片表现一个坐轮椅的男人，利用长焦镜头对后窗邻居进行偷窥。整部影片坐轮椅、无法行动自如的男人是其一，男人用长焦镜头进行偷窥是其二，男人偷窥后的反应是其三。影片用这种看似概念化的拍摄手法完成了整部故事的叙述。简单的逻辑性也是希区柯克所尊崇的，并且他的这种主观性手法也影响到了其他人，例如安东尼奥尼。这不仅说明了希区柯克影片所具有的不可抗拒的魅力，也充分肯定了此类拍摄手法的运用。

除此之外，美国新生代导演达伦·阿罗诺夫斯基同样也运用此手法进行拍摄。在他所表现的影片中，为了能够真实地再现一位吸毒瘾君子犯瘾、吸毒的过程，他采用了快节奏的主观性叙事，让观众真切地感受到了吸毒者为了毒品而抓狂、吸食后“飘飘欲仙”的主观瞬间状态，在这部影片中观众是观看者，吸毒的主人公是演绎者，除此之外再无其他。影片中的主人公在自我感受着，世界的万物仿佛都不再存在，那迷幻之后的沉迷和毒瘾过后的真实，敲击着每一位观众的心，现实得近乎冷酷。达伦·阿罗诺夫斯基运用主观视点所表现出的吸毒者感觉非常到位，那一系列的快节奏镜头运用，注射、吞咽和吸食，所有这一切都在瞬间完成，仿佛这一切就是在和生命赛跑。而一旦毒瘾过后，那时间的蔓延又会让人感受到死人般冰冷。

当然，除了单一视点外，同样有青睐于多视点手法运用多一些的。从奥逊·威尔斯的《公民凯恩》到黑泽明的《罗生门》，多视点成为他们铺垫整部影片的基调。在他们看来，多视点手法更能体现出他们所要表达的东西，从镜头的变换、组织，到影片内容的最终呈现，丰富的视点变换更加体现出了影片主人公们那份复杂而纠结的心情。

二、看与被看的多重视点

电影是为了观看，为了能够吸引观众，表达出影片的独特性。导演们选择了各自不同的表现手法，于是也就有了单视点、多视点，甚至是多重视点的表现手法运用。多重视点相较于多视点而言，更带有一种从属关系，因此让影片在逻辑表现上更具层次性。看与被看在这里既是简单的逻辑关系，又是不简单的观看关系。客观与主观的双重视点是一个方面，看与被看则是双重或是多重。如同希区柯克的影片中那位坐轮椅的偷窥者，他作为故事的主观叙事者是以单一的视点来进行叙述的。然而当影片在播放的过程中，作为观看影片的观众而言，则是另一视点。这不仅激起了观众的好奇心，更激起了观众参与影片的真实性。这种多重视点的从属关系会让观众不自觉地陷入到影片的情境中。其实，作为一名导演，其应该意识到观众的这种心理，确切地说，这也是一种偷窥心理。正如导演大卫·林奇所言，“每一个人都具有偷窥的欲望”。然而，尽管事实的真相或许真如大卫·林奇所言，但这种偷窥性是要限度的，作为观众来讲，过度的偷窥是他们所忌讳的，因为毕竟对于大多数观众而言，偷窥的欲望更像是带有孩童般的好奇心理在作怪，却不是猎杀者剖析解构身体时的那份残忍心态。于是，能恰到好处地把握住观众这种偷窥心理的，就能够让影片大卖的同时还好评如潮。就如希区柯克。但也会有些导演误入“歧途”，如迈克尔·鲍威尔，在他的影片中，偷窥已不再是简单的一种观看，更像是一种残忍的猎杀。只不过这种猎杀在他的影片中更具真实性。影片的男主角喜欢杀女人，这些女人都是被他精心挑选过的，他在杀她们的过程中获得了极大的快感与满足，他喜欢看她们垂死挣扎，喜欢看她们尖叫与颤栗恐惧，而迈克尔·鲍威尔为了很好地拍摄该片，会躲到摄影机后面的阴影中去观看，以此来推敲观众的偷窥心理与感受。

然而，他过于自信了，过于自信对于观众偷窥心理的把握。他用他真实的、略带残忍的拍摄手法，给观众心理带来了极大的冲击。尤其是在影片开端，赤裸裸地再现了男主人公杀死女人的过程。迈克尔·鲍威尔原本是想向观众打开观看的大门，然而这份过于残忍的赤裸表达完全惊吓到了观众。因此，在希区柯克的影片与鲍威尔的《偷窥狂》几乎在同一时间出现在大屏幕上时，最终的结果却是差强人意的。一份是热捧，一份是抨击。希区柯克为此而成就了他的事业，而鲍威尔却为此险些导致他导演生涯的断送。因此我们说，观众作为多重视点之一，固然要考虑到他们的观影心理，然而在注重观影心理的同时，更应注重一种限度性的权衡，否则一切皆有可能。

在影片的表现手段中，主观与客观双重视点可以在导演那里自由运用，来回转换，而这种变换的自由性也是作为现代主义与后现代性主义电影的惯用手法来进行使用的。这种自由性让导演们更加能够游刃有余地进行表现，表现影片的多变、表现影片的暧昧，所有的叙述语言不再是一个声音，所有的叙述者不再是简单的重叠，在电影的表现中一切都没有“一定之规”。作为电影艺术而言，最主要的叙事者也是电影本身所具有的叙述视角，而次要的叙事者即是影片自身的影像视点，对于它们在影片中所起到的作用性很难并置来论，但影片最终依赖影像视点来进行最终的传达表现却是不可否认的。

三、视点的转换

电影中的泛视点、单视点和多视点注定了观众的观看模式，也直接影响了影片与观众间的交流。其实，不论是双向性交流，还是单向性观看，电影最终所要掌控的是对镜头语言的把握。作为一部经典影片，它的经典性往往会借由镜头语言的“看”与“被看”的“接缝关系”来填充，当叙事和影像形成一种对视关系时，这种关系性直接决定了“看”与“被看”的紧密性。于是，影片中的镜头语言更丰富了，影片的表现维度也同样更多了。

正如默片喜剧大师巴斯特·基顿，经常会将影片中的影像关系通过影片中的一个人物而将整部影片故事抽离出来，就像是在告诉观众这是一部影外之影，例如，在他的一部影片中，电影放映员夏洛克幻想自己是位大侦探，于是在放映影片的过程中他产生了幻觉，这幻觉真的让他进入到影片之中，并由此开始了他梦寐以求的侦探之旅，并最终俘获了女主角的芳心。对于观看影片的观众而言，电影放映员夏洛克和他们一样，处在影片之外。而当夏洛克最终实现了自己的梦想而真的进入到观众所看到的影像世界时，观众与夏洛克从精神层面而言已经融为一体。他们之间在不知不觉中已经产生了一种共鸣，这就是一种互动交流性，有了这种交流，才将银幕外与银幕内两个毫不相关的世界缝合到一起。

类似于这样的影片还有伍迪·艾伦的作品，他同样会采用影中之影的表现手法，只不过这次不是银幕中的男主角进入到电影之内，而是电影内的男主角走出来与银幕中的女角色大谈爱情。影片特写了男主角走出电影凝视女主角的那一刻，观众在这时会产生错觉，认为这个男人所凝视的是自己，这种直接性交流在观众面前产生了，观众在这样一种双向交流中获得了心理上的满足，满足于自身在观影过程中的身临其境，也满足于电影带给他们另一别样的心理体验。

在诸如此类的众多影片中，以反其道而行之的缝合手法更具代表性。正如彼得·威尔的影片《楚门的世界》。影片中的男主人公从小到大都是作为一个影像人物而存活，只不过这一切的一切他都没有意识到。而当他真正发现事实真相时，观众的心会被不自觉地触碰一下，因为他们和影片的男主角一样，也沉迷于影片中所塑造的人生，观众就是楚门，楚门在这时也可作为一名观众。他们的交流就在楚门发现事实真相的那一刻开始了。观众与楚门一样，总是自以为是地认为自己早已认清这个世界，认清了我们的人生，认清了所有与我们有关的或无关的一切，于是开始变得麻木不仁。可当意识到世界的广阔与自身的渺小时，那厚厚的一纸屏幕又往往禁锢了我们的心，而不是我们的脚步。影片也在这有意或无意间显现出与观众之间的交流、对视，每当这时，真实与虚幻就变得不再重要了，影片与观众的关系由此变得暧昧起来。

四、结语

纵观世界电影发展史上这些具有深远影响性的导演大咖，他们在运用叙事手法方面都有自己独到的见解或偏爱。从叙事的视角到镜头语言的变换，单一视点、多视点及多重视点，都可作为任意选取的砝码来表现出自身的审美特色及个性。其实，任何一部影片都有它独特的含义性隐藏其中，而观众所要挖掘的过程只不过有的费力而有的毫不费力罢了。正如美国学者布鲁斯·卡温所言，对于电影故事的诉说，每位导演都有他的权利所在。这不仅体现出了一名导演的艺术造诣，更体现出了一名导演的审美品位，这在相当大的程度上决定了影片本身的形式意义。因此，视点的选择对一部影片而言是至关重要的，也是功不可没的，有了契合主题的视点表现，才会有精彩的影片呈现，这一点是毋庸置疑的。

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[5] 昊冬.论电影构思中的视点问题[J].文艺研究，2012（06）.

[作者简介] 谢敏（1973—），女，江西赣州人，硕士，赣南师范大学副教授。主要研究方向：英语语言文学。赖妍莉（1982—），女，江西赣州人，硕士，赣南师范大学讲师。主要研究方向：英语语言文学。