余岱宗

如何让两位陌生的人物相识，进而相恋，这常常让小说家颇费思量。两位恋人，如果相识的介体不过是同学朋友的关系或相亲介绍，容易落俗，拉近人物的距离更要艺术家发挥创造力。如果相识的情景过于新奇，那就需要艺术家多多发挥“圆场”的本领，为相识的偶然性周旋出必然性来，否则不近情理。罗曼·波兰斯基执导的《苦月亮》男女主人公相识在公共汽车上，女主人公逃票，查票的来了，男一号悄悄地将自己的票递给女一号，“自我牺牲”的他被逐下汽车。男一号是位三流作家，副业是花花公子，他这下可找到事做了，每天都到巴黎的同一个公共汽车站寻找女主人公，那么，他能找到那位逃票女郎吗？车厢邂逅的关系能发展出什么样的人物关系呢？韩国电影《我的野蛮女友》的男女主人公的相遇则被安排在地铁中，闹剧式的相识很符合整部戏的基调。艺术家似乎都钟情于从封闭的交通工具中发展出陌生的恋情，加拿大作家门罗的短篇《机缘》的男女主人公亦相识在列车上，他们身份殊异，一位是放寒假的女博士，攻古典文学，另一位是出来旅行的渔民，模样精明。两位主人公素昧平生，小说家却能对人物施加种种摆布力，在极有限的空间里，几番周转，不由得读者不信这对陌生男女有相识的可能。关系发展很快，男女主人公不久便在观景车厢一块儿抬头望天。加拿大的寒夜繁星点点，捕鱼的汉子拥有丰富的航海经验，常以星座导航，于是他告诉年轻女博士天上的星座分布；古典文学女博士谙熟希腊神话，对星座为何如此命名一一道来，天上的故事如数家珍。列车密林间穿行，这一男一女，待在寒冷的观景车厢，透过玻璃天窗，看星空梦幻般流转，絮絮叨叨的都是天上的故事，语调传达的却是“为你而来”绵绵情愫。《机缘》的结尾，老太太艾丽丝·门罗设置的情节布局竟让女主人公“跌入”令人难以置信的情感迷思的境地，在学院和家庭环境中从小中规中矩的女博士的叛逆式“逃离”之旅所面临的情感难局令人咋舌。艾丽丝·门罗的诸多短篇小说中“暗藏”着大量女性的“叛逆”“犯忌”的故事，不过，作为一位具备了高超而冷静的叙事操纵能力的奶奶级女作家，门罗对女性世界的“泄密”式写作，无论是从故事层面还是语言层面，往往都是点到为止，甚至有意将种种叛逆故事进行背景化或往事化处理。也许，一位资深的长者作家才拥有足够的理解力和宽容心，将世情百态都放置在一个既洞彻又宽宥的道德情景中加以观照。对于同一种故事不断调整道德校准位置的门罗，她的短篇故事中遍布“树洞”式的隐秘故事，对于人物心路探索皮相化且缺乏耐心的作家是难以企及门罗式的智慧深度和道德高度。

门罗的《机缘》的故事始于一列长途列车车厢之中，张爱玲的《封锁》也让故事发生在一部电车车厢内。当然，这只是表面的相同点，其内在的相似在于，创作《封锁》之时的张爱玲虽不过二十多岁，其对人性的理解的开阔度与宽容度却已经达到相当成熟的水准，在这一点上，张爱玲与门罗都显示出女性作家特有的洞彻力、领悟力与宽容心。当然，门罗的宽容还带有纵容的意味，她对笔下屡屡“犯规”“犯错”的女主人公辩护式开脱式的书写得益于门罗老辣精到的道德情景的不断变换，而这种道德情景的悄然转移往往又是在看似无心的随笔化叙事中获得漫不经心的多次调整。门罗不提供理论化的辩护，她只是拉开时间的距离或带出另一个当事人的感受来消解道德冲突的紧张感。至于张爱玲，她对笔下人物的行为的纵容是十分有限的，其人物的“发乎情，止乎礼”的“回归”是人物最终与环境达成和解的一种常规路径。无论是《倾城之恋》，还是《红玫瑰与白玫瑰》，张爱玲主人公的“叛逆性”多是内心戏十足，但外部动作远不及门罗的主人公那么“离经叛道”。张爱玲的悲悯，相当部分分配给人物“回归”社会认可的道德规范框架之后的自我抑制乃至自我摧残。

张爱玲善于嘲弄和挖苦，但张爱玲的小说不会被当做讽刺小说，原因便在于张爱玲在挖苦和嘲讽之后生成出的是对人的种种弱点洞彻之后的宽宥。夏志清推崇张爱玲，格外突出的是张爱玲的悲悯心，以为张爱玲“她能和珍奥斯汀一样地涉笔成趣，一样地笔中带刺；但是刮破她滑稽的表面，我们可以看出她的‘大悲——对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人的深刻悲哀。张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老练的，带有悲剧感的——这两种性质的混合，使得这位写《传奇》的青年作家，成为中国当年文坛上独一无二的人物。”[1]讽刺中溶解着悲哀，悲哀是被嘲弄之后的理解。张爱玲善于挖苦，是因为她了解“俗人”，她能瞬间辨识出现代都市中各色人等常态下的算计、权衡、计较、愚蠢与怯弱。然而，就是挖苦“俗气”和“算计”，张爱玲并非只是“露丑”，而是有点欣赏精明的“俗气”。比如，张爱玲对《倾城之恋》中白流苏这位“有本领的女人”的婚姻豪赌，多少有些钦佩，尽管张爱玲对于白流苏和范柳原的两性对弈不无调侃。展示“俗”的言行之时，张爱玲对“俗人俗事”极尽调侃，但笔调泼辣却不恶毒，言语犀利却带点辩护。

《封锁》，正是从车厢之中的一群“俗人”只言片语的交谈开始。恋爱故事之前是一大段“浮世绘”般的车厢风俗画，叙述者似乎在享受“偷听谈话的乐趣”，这乐趣来自于听到背后说同事坏话的两人对话，夫妻俩关于西裤干洗费的议论。这看似简单的车厢里“塞满”了“俗人们”从车外带进来的种种“闲气”“闲事”“闲话”，乘客话语飘散出来的，都是各自生活轨迹延伸进来的精神痕迹。张爱玲写出了他们思想的逼仄，也写出了一群乘客的自以为是，他们都误读了一位医科大学生所绘的人体骨骼简图，却误解得振振有词头头是道。这误解对应这之后两位男女主人公的一连串的误会导致的相识相“爱”。张爱玲对于误会的使用真是炉火纯青，误会才可能让两位有点呆板的“正经人”来一场恋爱，误会还带来了歪打正着的诙谐性：误会导致自作多情，误会的自作多情让无意者变得自信，自信又推动自作多情者进一步多情。也许，人与人的交流，许多时候误读要多于正解，人与人之间不就是在反复误读的过程中尝试着交流。歧义丛生的语言，让人物间的交流充满了“美丽的误会”，宛如女主人公助教吴翠远读了男生写的作文竟然脸红，仅仅由于这作文的作者是男生，仅仅只是因为文章里写了些貌似大胆其实大而无当的话，便误以为男生将自己引为知己。如此善于误会的女助教，她即将迎来一场情爱误会便不会被视为不可能。男主人公吕宗桢“搭讪着望了一望她膝上摊着的练习簿，道：‘申光大学……您在申光读书！他以为她这么年青？她还是一个学生？她笑了，没做声。” 如此开心的“笑”，在于如此可爱而自然的误会比任何赞美都更沁人心脾。一本大学生的练习簿，先后两个误会都以此为介体，张爱玲就地取材的本领真是高超。

很难想象，如此沉闷单调的电车车厢，两位陌生人，即便聊起天，也不见得往恋爱方向走。可是，张爱玲凭着三四种误会，五六回合应答，竟然让平时挺拘谨的一男一女谈情说爱，还令女助教哭起来，“眼泪唾到他脸上”。读者可能在回过神后觉得这样的故事不太可能发生，可是，小说家只要在文本中不断赋予主人公每一环节的感受变化和情绪波动以合理性，那么，读者就有可能被叙述者牵引主人公的内心世界。这种感受、情感变化的合理性，《封锁》中，便是透过大大小小的误会让第一眼看上去“整个的人像挤出来的牙膏，没有款式”的女助教变得“炽热，快乐”。女助教在完全不知情的情形下，在男会计临时虚构出来的“调情戏”里充当一个角色，女助教没有认出这是一出“假戏”，由此便顺理成章误读了男会计的所有的行为。女助教并非不聪颖，被人拉来当演员做道具她不知情，但她还是迅速辨识出会计男绝非那种敢作敢当的男子。可是，晚了，女助教来劲头了，她要将故事表演下去。门罗的《机缘》是通过一个极端事件让人物靠近，而《封锁》则是透过一连串“美丽的误会”成就一场虚拟恋爱。

误会鼓舞了女助教，“觉得自己太可爱了的人，是熬不住要笑的”，于是，她成为恋爱中倾听者和交谈者。可是，两位陌生人，如何才能通过交谈恋爱起来呢？光闲谈，显得单调；彼此抒情，容易空洞；放肆调情，不符合人物身份。怎么办？《封锁》的办法是让女主人公一边恋爱，一边审视与自己演对手戏的男子，或者说，女主人公“留一半清醒留一半醉”：她抓住这次被人求爱的机会，尝尝自由恋爱的滋味，但她很清楚这样的恋爱是没有结果，她只是要“看看”自己是怎么恋爱。女主人公稀罕浪漫，但她没有被浪漫冲昏了头，而是计算着浪漫都行进到什么步骤。这就是张爱玲式的浪漫叙事，其主人公哪怕陷入浪漫之中，也少不了对对手的揣度和盘算。张爱玲的特色就在于她很能创造都市男女的浪漫，但她的目光从来未离开浪漫中的博弈性。也许，张爱玲还觉察出一个现代都市男女的恋情原则：没有无条件的浪漫，浪漫也免不了权衡与计算。《封锁》中，女助教心理活动往往走在男主人公话语之前，女主人公心里刚刚嘀咕“世上有了太太的男人，似乎都是急切需要别的女人的同情。”男主人公便脱口而出“我太太——一点都不同情我。”男主人公如螃蟹吐泡沫般说出串串恋爱套话，女助教乐得照单全收，享受着恋爱的滋味，评判着套话的价值，掂量着情感的真伪。这位女助教绝不会像翠翠那么单纯，她要恋爱，但她又很了解恋爱中的套话程序公式性，这又免不了带点批判的意味。再从艺术技巧角度看，没有恋爱套话，缺乏花言巧语，恋爱故事不好进展，但套话式的花言巧语又极容易被读者识破，怎么办？干脆就让女主人公直接评价恋爱套话吧，这就让套话不那么套话了：情爱套话被女主人公一番挑剔之后，套话的“套话性”多少消解了。张爱玲这一招可谓一箭双雕，既避免了直接写套话的“俗”，又刻画了女主人公的聪明，以及聪明的女人也摆脱不了要人爱她的渴望。聪明的女人还特别懂得套话的价值：“恋爱着的男子向来是喜欢说，恋爱着的女人向来是喜欢听。恋爱着的女人破例地不大爱说话，因为下意识的她知道：男人彻底地懂得了一个女人之后，是不会爱她的。”男人彻底地懂得一个女人会不会爱她？这很难说。女人爱听恋爱中的男人的套话、傻话、闲话，却是容易理解的。因为套话或傻话虽然其中的内容不见得新鲜或经不起推敲，但献殷勤本身便令人陶醉。再说，就是女助教本人，她也完全明白这偶遇的“爱情”是不会有刻骨铭心的成分的，有的只是对一次“意外爱情”的白日梦似的体验，就是女助教的“哭”，也是因为她怪男子太认真了，不懂得白日梦的价值，“以后她多半是会嫁人的，可是她的丈夫决不会像一个萍水相逢的人一般的可爱——封锁中的电车上的人……一切再也不会像这样自然。再也不会……啊，这个人，这么笨！这么笨！她只要他的生命中的一部分，谁也不希罕的一部分。他白糟蹋了他自己的幸福。那么愚蠢的浪费！她哭了……”这样眼泪，不是为恋人，而是为自己；这样流泪，更多是怪罪对方不懂“虚拟情爱”的价值，“萍水相逢”的男人一下就将恋情与实用的婚姻联系起来，毁败了“真空状态”中素昧平生的一对男女的“恋爱幻觉”。所以，眼泪的价值不是真情，而是情感游戏的“不完整”或“不真诚”。

这就是《封锁》的“幻想之恋”，真诚以不真诚的方式进行，不真诚的恋爱又要求具备真诚的表达特征或程序流程。恋爱的真诚性与浪漫性具有完整的编码，套话与眼泪一样具有价值——女助教希冀的，不过是浪漫流程编码的“完整性”。恋情编码的可重复性，可复制性，与恋情对象的唯一性，在女助教那儿形成悖论：她预测她未来的丈夫不会具备这位萍水相逢男性的浪漫性，她的婚姻不过是世俗婚姻编码中再次重复的一次婚姻，但车厢偶遇的男性的唯一性不也“收编”入浪漫编码的链条中吗？再说，女助教的眼泪，既是对浪漫恋情的悲悼，但悲悼本身不也是浪漫流程中不可或缺的甚至可以说很关键的环节吗？

罗兰·巴特以《少年维特的烦恼》为蓝本，分析了恋情中种种表现程序，阐释恋情编码的文化意义，其中“眼泪的功能”一节，是这样说的：“我让自己落泪，为了证实我的悲伤并不是幻觉，眼泪是符号迹象而不是表情，借助眼泪，我叙述了个故事，我敷设了一个悲痛的神话，然后便将自己维系其上：我与它俱生，因为通过哭泣，我为自己设立了一个探询者，得到了‘最真实的信息，身心的，而不是口头的信息：‘嘴上说的算什么？一滴眼泪要管用得多。”[2]是的，眼泪是恋情的印戳，表明恋情的真诚度乃至某种唯一性。眼泪的符号意义，在于证明女助教的确是经历过了一次极其短暂但确实存在过的恋情，而不是仅仅只是“幻觉”。应该承认，女助教并不是毫无用心的，她不是福楼拜笔下的鲁道尔夫，《包法利夫人》男主人公鲁道尔夫的眼泪是造假的泪：“他把信又念了一遍，觉得很不错。‘可怜的小女人！他带着几分同情想道，‘她会认为我的心肠比铁石还硬；信上应该洒几滴眼泪才好；可是我哭不出来，这不能怪我。于是鲁道尔夫倒了一杯水，用手指蘸了些，让一颗大水珠从高处落到信纸上，形成一块淡色的印迹……”[3]这样的眼泪要与女助教的眼泪完全区别开来。鲁道尔夫是利用造假的眼泪来嵌入恋情编码中，形成具有欺骗性的恋情流程。女助教相反，没有人强迫她流泪，她也没有必要做给谁看。女助教的泪是一种自我哀悼，是与她自认为不可能再拥有的浪漫恋情告别之后的悲哀。张爱玲笔下不少女性多具有上海人的精明，但精明不能与欺骗画等号。精明的女人晓得恋情的程序性，她更明白这种“真空爱情”的幻觉性，她清醒地分析这种幻觉性，但浪漫性本身又要求不宜过多的计算，是需要带着某种“痴情痴念”去投入的，由此浪漫性便被清醒性所破坏。然而，浪漫性又是女助教所稀罕的，因此她就退而求其次，心想哪怕是临时性的浪漫或阶段性的浪漫也是值得成为未来的记忆的。因此，在小说的结尾，男主人公问她电话号码

“翠远飞快地说了一遍道：‘七五三六九。 宗桢道：‘七五三六九？她又不做声了。宗桢嘴里喃喃重复着：‘七五三六九。伸手在上下的口袋里掏摸自来水笔，越忙越摸不着。翠远皮包里有红铅笔，但是她有意地不拿出来。她的电话号码，他理该记得。记不得，他是不爱她，他们也就用不着往下谈了。”

就连能否记得她的电话号码，女主人公都如此在意，不用说，女助教是挺挑剔的，但这种挑剔只是对临时性浪漫的挑剔，她要男主人公配合得好一些，假戏也要像真的那样有头有尾地表演好。然而，封锁一结束，一切都恢复了之前的状态，浪漫戏也宣告谢幕。浪漫的脆弱，无望的孤独，恋情的幻觉，人世的悲凉，张爱玲小说美学的诸种特征，都浓缩在这部短篇小说中。

张爱玲极会营造浪漫情节和浪漫的氛围，但她不沉溺，总有另一种目光在审视这种浪漫。浪漫以及对浪漫的怀疑，再一步，警觉、怀疑之后的宽宥与谅解，才共同构成了张爱玲小说美学对现代都市男女的独特叙事。这一特点，在《封锁》中，也是明显的。

注释：

[1]《中国现代小说史》，夏志清著，第296页，中文大学出版社，2015年第二版。

[2]（法）罗兰·巴特 《恋人絮语——一个解构主义的文本》第174页，上海：上海人民出版社2009年6月第一版。

[3]（法）福楼拜，《包法利夫人》，第236页，北京：人民文学出版社，1996年9月第1版。