杨毅

安吉拉·默克罗比（AngelaMcrobbie）在《女性主义与青年文化》中曾说：“工人阶级女孩是社会最无权的部分之一。她们的生活和其男同伴比，更高程度地被构造，她们的举止，被学校、青年领袖和家长更切近地监管着。女孩被紧紧地束缚在家庭和区域环境中，缺少社会知识和专门技能，这些知识和技能来自能够亲自在城市的不同区域的游荡和探索，这只有男孩才能做到。”[1]默克罗比在反思伯明翰学派的青年亚文化研究的同时指出女性遭受到的性别差异的对待。客观来看，如果说这种带有明显女权主义倾向的微词在当时尚且构成对男性中心主义的冲击的话，那么时至今日，随着女性主义理论和妇女解放运动的不断发展，女性的自主意识越来越强，她们似乎撑起了大半边天，早已不是昔日波伏娃所说的“第二性”，反倒是男性的阳刚之气被从小就要被教给的循规蹈矩取代，到了今天甚至有人怀疑当前男性是否已沦为“第二性”？[2]

这其中耽美文化的作用不容小觑。似乎一夜之间，耽美文化以迅雷不及掩耳之势迅速崛起并占据着各大网络媒体平台。一时间，“基”“腐”“国民CP”“甜”等词语立刻攻占了微博、微信朋友圈并很快渗透到日常生活的言谈举止中来。耽美文化的形式多样，起初以动漫、小说、广播剧为主，后来加上视频短片、影视作品，特别是最近来势汹汹的网络剧的推波助澜，耽美文化的势头可谓是如日中天。网络作为耽美文化原初的媒介载体和意义生产空间是考察这种文化形态的重要场域。我在百度上以“耽美”为关键词搜索共有62200000条结果。百度的“耽美吧”现已有115万人关注，累计发帖2038万。微博大V “腐女大本营”的粉丝约160万，累计发微博44772篇。号称“全球最大的女性向文学基地”和“耽美大本营”的晋江文学城，其女性读者的比例达到了93%，注册用户1600万，日均页面浏览量超过1个亿，日登录固定用户220万。而且这些数据还在不断上涨。[3]而到了年初耽美网剧《上瘾》（2016）从热映到禁播的哗然更是将这一敏感话题推向舆论的风口浪尖，以致将观众积蓄已久的不满迅速集聚并倾泻而出。我们在抱怨网络这多少还未被“开垦”的最后一片处女地也不堪失守的同时，也开始感慨耽美题材作品的举步维艰。

一、何谓“耽美”

“耽美”（たんび）原本是日本汉字词，中文发音为TANBI，耽美也称为“唯美”，最早是20世纪日本现代文学中唯美主义（也称“新浪漫主义”）流派追求的美学风格。受西方象征主义等艺术风格的影响，日本的唯美主义文学以反对自然主义文学的姿态出现，盛行于三四十年代，代表作家为永井荷风、谷崎润一郎。唯美主义文学将美本身视为绝对的崇拜物，把对美的追求置于道德和现实规范之上，在兴起之初就有着梦幻般的浪漫唯美风格。这一类型的小说“大多是在一种怪异的情绪中追求一种微妙的幻影，在官能的愉悦中寻求新的好奇，追求肉体恐怖中产生的神秘的幽玄，而逐渐导向自我陶醉。”[4]

后来，这一概念由文学界引入漫画业。根据学者研究，20世纪70年代日本的职业漫画圈中和业余漫画圈中出现了由女性创作的描绘男男恋情的作品。1978年第一本以年轻女性读者为对象的描绘男性同性之爱的漫画刊物诞生。20世纪90年代 以后，随着商业出版的男性同性作品的繁荣，文辞华美的耽美逐渐被更加通俗易懂的“BL”（Boys Love 的简称）所取代，此后以男性同性恋情为表现主题的作品不断涌现。[5]随着几十年的发展，这一由女性自主创作、消费的文本类型及其文化风格和受众偏好已经多元化并大大扩展开来。

随着日本漫画业的不断向外输出，包括中国在内的广大国家和地区也逐渐了解到这一文化类型与风格。就本土的接受而言，耽美文化起初以漫画的形式出现于 90 年代初，这一时期尽管耽美作品吸引了一些青少年特别是广大女性读者的关注，但这种关注更多的是一种好奇心理。本土的耽美文化也停留在对引进的日本、台湾文本形态的被动接受而缺乏积极主动的生产上，而且整体上也没有更加强烈的社会反响。但随着大众传媒特别是网络的发展，耽美的影响日益扩大，许多大型文学网站（如晋江文学城、连城读书）都先后开辟“纯爱”“同人小说”等专栏从事小说创作与推介，各种大大小小专门登载耽美小说的网站也相继应运而生。需要强调的是，就耽美文化而言，2014年绝对可以称得上是具有里程碑意义的时间截点，之所以这么说倒不是因为这一年首部耽美网剧的播出，而是因为从这开始耽美文化参与到了整个消费社会的运作中来。如果说此前耽美小说的创作与接受还停留在出于兴趣的纯粹个人消遣式的娱乐行为或者是网络作家获取自身利益的手段（其实这也是极为有限的，尽管少数作家可能借助耽美小说的创作获取一定收入，但这其实无法作为稳定的经济来源而令作者全职投入写作），那么随着网络剧的生产，耽美文化参与到了社会资本的扩大再生产，线上线下各种活动层出不穷，也使其最终沦为了消费社会里的一颗螺丝钉而丧失了对一种更为合理的性别关系的呼唤。

耽美文化是一种典型的“女性向”的文化样式，即女性自主创作、消费的文本类型，它通过想象男性之间的亲密关系进而获得女性主导观看的欲望模式。这种原本流行于一部分女性间的亚文化形态，而如今随着线上线下各路大神的“推波助澜”已然形成了一道独具特色的文化符号的所指。伴随着大数据时代和“互联网+”的到来，耽美文化完成了自主空间的建构和意义的生产，在这里，女性终于有了自己的一番天地可以用来肆意的幻想，通过幻想着耽美世界里的各种纯爱故事来抵抗现实社会里女性的生存焦虑和尴尬处境。在我看来，耽美文化与其说是腐女们一厢情愿式的幻想和YY（意淫），倒不如说是一场年轻人集体建构的文化景观和狂欢盛宴。那么，耽美文化的吸引力和意义又在何处呢？

其实，我们可以找到很多理由来解释耽美文化的流行。从接受美学来讲，耽美文化本身就构成了一种期待视野，一个逸出主流甚至是颇具挑战性的题材使得观看本身都生产出了突破禁忌的快感，再加上另类题材构成的陌生化效果无疑又为这种愉悦增添了几分神圣感，这也就给观看本身生产出独具魅力的象征意义。从大众文化来讲，耽美作品的类型化十足，从古代到现代、从穿越到重生、从校园到职场、从虐心到高甜、从清水文到重口味，总之一切为私人订制的“好看”的元素在这里是应有尽有。从性别理论来讲，关注同性的作品能够让更多人了解到为主流所排斥的社会边缘群体的生存处境，进而呼唤一种更为平等合理的性别关系……不过，在一个政治、经济全面失范和充斥着各种不平等的中国社会里，如果说耽美文化能够在中国社会性别关系趋于合理化发展或者是对异性恋霸权的解构上能够或多或少的起到推动作用，这又怎不会令人皆大欢喜、普天同庆呢？

二、耽美异托邦

福柯在《不同空间的正文与上下文》中论述了他的空间理论。在福柯看来，空间已取代时间“在当今构成了我们所关注的理论和体系的范围”[6]。我们生活的空间也并非虚空而是异质的，在其中容纳了各种关系，但它们彼此却无法化归或融合。在空间的各种关系中，福柯提出了两个主要类型，即乌托邦（utopia）和异托邦（另译为“虚构地点”和“差异地点”）。乌托邦“或以一个完美的形式呈现社会本身，或将社会倒转，但无论如何，虚构地点是一个非真实空间。”[7]异托邦区别于乌托邦而存在，福柯提出“同时，可能在每一文化、文明中，也存在着另一种真实空间——它们是那些对立基地（counter-sites），是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地真实与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。这类地点是在所有地点之外，纵然如此，却仍然可以指出它们在现实中的位置。由于这些地点绝对地异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚构地点的差别，我称之为差异地点（heterotopias）。”[8]显然，作为虚构地点的乌托邦无论与社会本身构成何种关系，乃是一个非真实的空间，但异托邦却是现实存在的另类空间，而且构成了社会的基础。异托邦一方面作为社会里的真实空间存在，另一方面又源自于乌托邦，成为区别于虚构地点的异质空间。

之所以将耽美文化称为耽美异托邦，恰恰就是因为耽美文本为观众（或者说是腐女群体）提供了这样一个另类空间。而这个另类空间既是女性自主建构出的真实场域，也是不同于现实社会生存法则的一个“他者”空间。不妨说，耽美异托邦正是现代社会里充满着生活压力和沮丧感的都市女性建构出的另类空间。这如同福柯所说的东方花园不仅是充满着独特的异域情调，更是世界的微缩景观，体现了世界的整体性，在这样一个神圣化的空间里凝聚了整个世界的完美表达。耽美异托邦的内部也同样汇聚了女性受众的无数浪漫想象，而这些浪漫想象本身正是耽美文化的意义所在，也是读解耽美文化秘密的入口。耽美文化在一个自身建构的异托邦世界里生产着一种区别于现实的虚假经验，它向人们展示着各种各样精致的情感模式和生存意义。而这些无非就是要把我们带入到耽美异托邦的异度空间里去想象一种并不存在的“真实”。简单地说，耽美文化就是要告诉我们只有这里才是世界全部的意义所在，在这里你可以尽情地“享用”现实世界并不存在但在这里应有尽有的美好。

耽美异托邦的吊诡之处就在于它一方面并不是虚构出来而是现实存在的异度空间；另一方面却生产着与现实世界截然不同的情感和价值。正如福柯所说：“一方面，它们的角色，或许是创造一个幻想空间，以揭露所有的真实空间（即人类生活被区隔的所有基地）是更具幻觉性的（或许，这就是那些著名妓院所扮演的角色）；另一方面，相反地，它们的角色是创造一个不同的空间，另一个完美的、拘谨的、仔细安排的真实空间，以显示我们的空间是污秽的，病态的和混乱的”。[9]的确，没有什么比福柯所言更能解释耽美文化的流行。耽美异托邦所展示出来的美好正是一种“虚假的真实”，一种想象出来的浪漫，而这种刻意制造出来的“真实”和“浪漫”正好要区别于现实的“不真实”和“不浪漫”。耽美世界里的浪漫纯爱成了抵抗现实社会丛林法则的武器，它甚至让我们怀疑身处现实的真实性，似乎只有在这里曾找到真实而完美的情感。如果现实社会里的人的生存只剩下爱情这一个，而且是唯一一个难题，那我们有什么理由不会喜大普奔呢？可以这样说，如果我们建构了一个如此浪漫迷人的世界并以此作为真实的存在，那现实社会的“虚假”和不堪反倒不那么重要了。

不妨说，耽美异托邦象征了这个世界“真实情感”的全部意义和完美表达。在她们看来，既然这个社会在体制上出现难以治愈的结构性病症，那么与其苦苦在现实的无奈里挣扎直至走投无路倒不如沉溺于“万般皆下品，惟有爱情高”的浪漫幻想之中。因为只有在这里，现实社会里的各种不平等和不合理才会被个体间的情感上的“平等”所替代，我们每个人在日常所遭受的各种苦难才会被泛滥成灾的浪漫温情所替代。因此，在我看来，耽美文化流行的背后正是个体面对现实社会的无可奈何，耽美文化与其说是女权主义者反抗性别秩序的一次实践，倒不如说是年轻人幻想出的对自身焦虑感和沮丧感的一个解决之道。

因此，耽美文化的秘密正是在于这个异度空间的生产。那么，耽美异托邦的内部生产着何种风格化的文化形态呢？

三、想象一个纯爱世界

在各种发布耽美小说和传播耽美文化的网站里，耽美又被称作纯爱。所谓纯爱，就是一种极度美好纯洁的爱恋。从构成要素上讲，耽美之美至少要满足两个要素。首先，这对“CP”的颜值一定要高，不仅是颜值高，而且至少一个是高富帅，并且精明强干、能力超群，为的是他们不必为物质担忧。其次，他们必须是“真心相爱”，不管中途如何“道阻且长”，但经历九九八十一难后终究会修成正果。不管结局是喜是悲，因为彼此相爱，耽美小说里全部是“大团圆”的结局。

事实上，纯爱，一方面是疯狂的爱恋，一方面这种爱恋又是区别于世俗的纯洁无瑕之爱。在耽美世界里，男性之间的恋爱关系被建构成摆脱了世俗间的爱，而异性之间的恋情则充满了市侩主义和实用主义。在这里，纯爱正是一个想象出来的极端美好，一个理性时代不断探寻精神世界之隐秘幽暗的想象。它把现实社会里的一切复杂问题都转化为情感的矛盾，即“爱或不爱”“爱你还是爱他”的非此即彼的单项选择题，从而改造人在现实爱情里的尴尬处境。

因此，只有剔除了世俗的纯爱世界才会将这种爱情本身神圣化和灵韵化。除非想象出一种超越物质主义的美好否则就无法将耽美世界想象为纯爱。而纯爱与日常爱情的区别就在于纯爱并非一般意义上的爱情，而是祛除物质主义和实用主义的理想化的情感，只不过耽美文化的生产者恰好找到了性别这个视角来建构它的逻辑。这是因为既有的异性恋模式已然沉沦于这个社会里的各种规训而无法抽身，反倒是一种逸出主流的性态作为未被开垦的处女地可以用来任意的想象。这其中最典型的莫过于世俗社会对性的否定，正如福柯在《性史》中所说：“如果性行为不是出于生育繁衍的需要，不纳入生殖繁衍的轨道，就别想得到认可，受到保护，更不用想有谁会去附耳一听，而只能遭到放逐、否定，逐入沉寂。不仅不存在，就连存在的权利都没有，一旦有抬头的迹象，便立即要使它销声匿迹——无论是语言还是行动都概莫能免。”[10]与此相对的是，绝大多数的耽美文本抵制了以生殖为目的的性别关系，这也就在很大程度上摆脱了世俗社会中异性情感的功利主义和实用主义。也就是说，异性恋模式中的爱情已经从根本上腐烂到不可救药，它无法承载女性对于理想爱情的诉求，于是耽美便提供了实现这个愿望的场所。因此，与其说耽美文化作为酷儿写作意在重组主流社会里的性别秩序，倒不如说是它以此为契机建构一个区别于现实社会的纯爱世界。

耽美小说宣称的“并不是我爱上了男人，只不过我爱的人恰好也是个男的”“真爱不分性别”等口号，其实强调的是“真爱”而非“性别”，爱就是爱了，不管他是男是女。朱迪斯·巴特勒提醒我们“性别是一个复杂的联合体，它最终的整体形式永远地被延宕，任何一个时间点上的它都不是它的真实全貌。因此，开放性的联盟所支持的身份，将因应当下的目的，或被建构或被放弃。它将是开放性的一个集合，允许多元的交集以及分歧，而不必服从于一个定义封闭的一个规范性终极目的。”[11]正是在巴特勒“性别麻烦”的基础上非但男女两性的二元化身份被解构，并且同性恋/异性恋的刻板模式也受到质疑。也就是说，性别秩序从来就不是稳定的，相反，它是后天建构出来的。那么，超越性别之爱是如何被建构的呢？耽美网剧导演陈鹏作词的《无言》（2015）这样唱道：

你总是静静看着我

已是很久的期待

我不知是否那就是

满心涟漪的爱

不知从哪天起

不知到哪年止

我总是默默等待

默默地等待

我早已经明白

但我却难以躲开

只因你的爱不说出来

难摆脱世俗间的爱

难承受流言感慨

只有我知

你是男的我也爱

你总不经意看着我

不用言语的表白

我不知是否那就是

属于我们的爱

不知从哪天起

不知到哪年止

我总是无言等待

无言地等待

我早已经明白

但我却难以躲开

只因你的爱不说出来

能摆脱世俗间的爱

能承受流言感慨

只有我知

这份爱情太难挨

自从那一天起

爱你不能停止

你终于不再等待

等我的到来

你总不经意看着我

不用言语的表白

我不知是否那就是

属于我们的爱

不知从哪天起

不知到哪年止

我总是无言等待

无言地等待

我早已经明白

但我却难以躲开

只因你的爱不说出来

能摆脱世俗间的爱

能承受流言感慨

只有我知

你是男的我也爱[12]

在歌曲里，“我”早已明白“你”对“我”许下的“满心涟漪的爱”，只是这份“属于我们的爱”却不肯轻易说出来。于是，无法割舍的“我”在“无言等待”中期待着你的到来。尽管这份爱情无比纯真，早已超越了世俗间的爱，但毕竟它要抵挡太多的世俗目光和“流言感慨”。在这段“爱情告白”的宣言里，暗示出了耽美纯爱与世俗爱情构成的一组对立的意象。在这里，耽美纯爱被建构成“摆脱世俗间的爱”，尽管它来之不易但却无比美好。“自从那一天起/爱你不能停止”道出这份爱情的浓烈和炽热；“能摆脱世俗间的爱/能承受流言感慨”则将这份独特的爱变得崇高和神圣。因此，这个文本再次引证了纯爱的浪漫唯美和超凡脱俗。

不妨说，耽美文本里的故事乃是超出现实生存法则之外的另一种想象出的浪漫唯美，而这种浪漫唯美本身就足以解读耽美文化的意义所在。在小说《错了彼此》（作者死睡不醒，晋江原创网）中，许向维与楚宁的爱因为一段不堪回首的的过去而变得举步维艰，富家子弟许向维即便是违逆祖父的意旨也要至死不渝地维护这份感情，而就在最后的千钧一发之际，两人的感情终于经住了考验，许向维就算失去生命也要保护楚宁，楚宁也最终原谅了他本就相爱的人。也正是用生命作赌注的虐恋，才构成了耽美之爱的独特魅力。在通常的青春怀旧电影里，男主人公可以在高考中为女友放弃17分的大题，而在耽美小说中，恋爱中的一方则可以为对方放弃包括权力、财产、地位甚至家庭在内的一切。当爱情和家庭产生对抗时，主角会毫无疑问地守护着只属于他们两个人的情感世界。而两人之间的隔阂也无非是因为双方爱情的不专一，但无论如何双方最终都会重归于好，“小三挖墙脚”的事情在这里是绝不会成功的。总之，一切的一切在情感面前都不值一提，任何的现实困境在这里都可以转化为情感的纠结。

至此，耽美文化的秘密已经呼之欲出。一言以蔽之，在一个日益物化的现代社会，强调情感的意义大于商品、金钱和权力的意义，这其实就是耽美文化的魅力所在。在一个个浪漫故事的背后隐喻出人们建构一个纯爱世界的乌托邦冲动。人们渴望用想象出的浪漫温情来抵抗资本主义的冷漠无情，用世界上爱最大的神话来祛除丛林社会里的不讲人情，用无数个温情浸泡出的纯爱时刻来融化冰水时代的伦理焦虑。也就是说，在耽美纯爱的背后其实隐藏着人们在现实社会中的种种焦虑和不满。正如拉什所说：“因为没有指望能在任何实质性方面改善生活，人们就使自己相信真正重要的是使自己在心理上达到自我完善：意识自己的情感，吃有益于健康的食品，学习芭蕾舞或肚皮舞，沉浸于东方的智慧之中，慢跑，学习‘与人相处的良方，克服‘对欢乐的恐惧。这些追求本身并无害处，但它们一旦上升成了一个正式的项目，就意味着一种对政治的逃避和对新近逝去的往昔的摒弃。”[13]“既然‘这个社会已到了穷途末路，那么明智之举就是为眼前而生存，着眼于我们自己的‘个人表现，欣赏我们自己的腐败，培养一种‘超验的自我中心。”[14]

无独有偶，本雅明通过对居室的考察指出居室与工作场所对立起来的意义。两者的区别在于：人们在工作场所不得不面对现实，而居室成了刻意用来休闲娱乐的空间。居室里获得的是拥有整个世界的幻觉，一切遥远的过去都可以在这里重新获取意义。简单地说，越是一个物化和冷漠无情的社会，它就越显示出浪漫温情的可贵；越是一个抹去了真实情感的有效性的社会，它就越显示出私人空间的可贵。因此，资产阶级担心私人居室无法留下他们存在过的痕迹，“他们似乎把永久保存他们的日常用品和附属品的遗迹看作非常光荣的事情。他们乐于不断地接受自己作为物品主人的印象。他们为拖鞋、怀表、毯子、雨伞等设计了罩子和容器。他们明显地偏爱天鹅绒和长毛绒，用它们来保存所有触摸的痕迹。”[15]

不妨说，耽美文化对浪漫纯爱的偏执正是疯狂在“当下”寻求意义的过程。除非在“当下”立刻生产意义，否则人生和爱情就索然无味；除非用爱情的偏执来掩盖现世的昏暗和内心的冰冷，否则就找不到这个世界的温暖；除非用一种撕心裂肺的叫喊来歌唱，否则就无法证明我的存在。

简单地说，耽美文本被建构成一种超越世俗（异性恋和亲情）的爱恋，并将这种爱恋神圣化从而生产出世界上爱最大的虚假神话正是耽美文化的全部秘密。

四、伦理巨变的中国

在对于知乎上的提问“为什么越来越多的女生沉浸于耽美？”的回答中，得到最多赞同的答案是：

女生之间，特别是典型的“小女生”之间，和男生之间的交流、关系构建模式完全不同；这年头女生之间因为小事反目成仇的例子太多，搞得连“闺蜜”这个词都有点带上阴影了，但是男生之间的互动就相对来说更利索、更直接、更有义气风范。这里自然有性别刻板印象的体现，但是对于女生来说，很多时候对这些事情是有切身体会的：女生之间的利益关系有时比男生更为复杂，且较量手段更不“光明磊落”，如果有机会在一个男女比例超过1：4的环境里生活一段时间，我估计大家都会有体会。[16]

显然，这位“资深腐女”的回答颇具代表性，女性间的友谊更多蒙上了阴影，“闺蜜”起初是女性友谊的最好见证，如今却变得难以信任，女性的知心朋友从“闺蜜”变成了“男闺蜜”（《我爱男闺蜜》，2014），表征出女性关系出现的危机和裂痕。正如在李玉的电影《二次曝光》（2012）中，宋其在潜意识中认为男友和闺蜜小西通奸，尽管这仅仅是她的潜意识而非真实处境，但在宋其看来，男友和闺蜜根本无法信任，她的爱情和友情的世界已经双重坍塌。有趣的是，李玉的女性主义电影为我们打开耽美秘密的大门提供了钥匙。在今天，女性难以信任男友对她的专一，但可以轻易想象出男友和闺蜜偷情的故事。而正是女性的爱情和友情在现实社会中变得难以为继和举步维艰才使得她们极力窥探男性之间的隐秘关系。

因此，耽美文化越是宣扬情感的至高无上，也就越是凸显现实社会的冷漠无情；越是生产着浪漫唯美的迷人瞬间，也就越是凸显出国人生存的尴尬处境。在当下的中国，当爱情甚至亲情都已经被冷冰冰的资本主义世界收编而走向物化，也就再也没有什么能够唤起我们内心的激情。正如周志强教授评论《二次曝光》所说：“人们编织各种各样的梦来掩盖这种危机，总是觉得这个世界上还有更加真诚的浪漫关系等着我们。普遍的精神分裂使得我们不愿意承认自己处在与宋其一样的伦理关系中，不愿意承认爱情已经不可靠了，不愿意承认就连父母的亲情也已经物化了，已经跟资本的物化逻辑联系在一起了。”[17]从这个角度说，耽美文化正纳入了这个“造梦工程”的系统中去掩盖这个社会加之于我们的精神分裂。不妨说，耽美文化提供的乃是一个暂时逃离现实的桃花源，一个想象性的摆脱精神分裂和解决社会矛盾的情感之旅，“一种生活富裕、身体健康、心理安宁的感觉，或者说是一种片刻的幻觉”[18]。

马克思在《共产党宣言》中写道：“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”[19]资本主义这样一个高度物化的社会，其代价是经验的贫乏。本雅明说：“还没有任何经验被如此彻底揭穿：战略经验被阵地战揭穿了，经济经验被通货膨胀揭穿了，身体经验被饥饿揭穿了，伦理经验被当权者揭穿了。”[20]不妨说，耽美文化越是宣扬一种纯情浪漫，我就越是怀疑纯情背后的冷漠，也就越感到它在现实面前的失语症。因此，耽美文化的背后乃是当前人们无力反思政治经济层面的困境而要想象性地用纯情和浪漫寻求出路的典型症候。它同时也表征出当前中国社会普遍的精神分裂。一方面是面对现实中国伦理巨变和丛林法则的无可奈何，另一方面却是不遗余力地用想象出来的温情去掩盖这个物化世界的冰冷；一方面是揭去了笼罩于家庭之上的温情脉脉的面纱，另一方面却是不断讲述世界上爱最大的虚假经验；一方面是向人们许诺一个阳光灿烂的康庄大道，另一方面却是理想社会迟迟无法到来的沮丧。在资本主义生产的各种幻象之中，本雅明恰恰看到了经验萎缩后的个体是如何受到异化而丧失了真实的生命冲动。

简言之，在一个“伦理巨变”的中国社会里，人的情感（爱情和亲情）越是物化到身体的每一个细胞里去，耽美文化生产出的快适伦理也就越是迷人。越是一个死气沉沉和看不到希望的现实社会，耽美文化制造出的情感体验也就越是迷人。从这个角度说，在一个无力想象乌托邦到来的中国社会里，耽美文化生产着一种单向度的“差异空间”，一个在现实中国里缺少成功机会的群体不断幻想出的“成功”的神话。

的确，既然现实社会里的爱情甚至亲情都已经纳入到资本主义的生产逻辑中，那么耽美文本为何不用一场美不胜收的旷世奇恋来想象性地解决这个社会的顽疾呢？当代批判理论家齐泽克在新著《事件》中这样说道：“在今天，建立在传统性欲上的症结正在逐渐的消解，比如生殖、快感、爱情，生殖成了生物学意义上的程序，而性本身成了纯粹享乐的活动，爱情则被看作为单纯‘情感上的满足。”[21]在齐泽克看来，性、生殖、爱情三者的断裂正是当前社会个体生存的典型症候，这也就使得爱情本身成了中空的能指，成了摆脱生殖活动的崇高行为，这与偏执于浪漫纯爱的耽美文本可谓如出一辙：正是区别于现实的差异空间的建构才是耽美异托邦的秘密所在。不妨说，耽美文化的背后乃是一个社会集体性丧失社会学的想象力的同时也丧失了反思现状能力的情感自慰。一方面是青年人对自身未来的担忧和迷茫；另一方面是沉溺于浪漫纯情的瞬间生产之中。耽美文化似乎暗示着这样一种逻辑：即在今天的社会里，谁不讲情感谁就是冷漠无情。但问题是，难道我们这个社会还不够冷漠吗？

参考资料：

[1][英]安吉拉·默克罗比：《女性主义与青年文化》，张若冰、彭薇译，开封：河南大学出版社，2011年，第38页。

[2]参见魏建宇《当代男性是否已沦为社会“第二性”》，《中国图书评论》2014年第12期。

[3]2016年3月29日12：22完成搜索，分别参见https：//www.baidu.com/s？rsv_bp=0&ie=utf-8&dsp=ipad&tn=sitehao123_12_pg&rsv_idx=3&wd=%E8%80%BD%E7%BE%8Ehuoxueshichuangzaoyige&rsv_sug3=0&rsv_sug4=1159&rsv_sug1=24&inputT=6156；http：//tieba.baidu.com/f？kw=%B5%A2%C3%C0&fr=ala0&tpl=5；http：//www.jjwxc.net/aboutus/。

[4]叶渭渠、唐月梅：《20世纪日本文学史》，青岛出版社，1998年，第83页。

[5]参见徐艳蕊、杨玲《腐女“腐”男：跨国文化流动中的耽美、腐文化与男性气质的再造》，《文化研究》第20辑。

[6][法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明主编《后现代型与地理学的政治》，上海：上海译文出版社，2002年，第18-19页。

[7][法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明主编《后现代型与地理学的政治》，上海：上海译文出版社，2002年，第21页。

[8][法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明主编《后现代型与地理学的政治》，上海：上海译文出版社，2002年，第21-22页。

[9][法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明主编《后现代型与地理学的政治》，上海：上海译文出版社，2002年，第27页。

[10][法]米歇尔·福柯：《性史》（第一、第二卷），张廷琛等译，上海：上海科学技术文献出版社，1989年，第4页。

[11][美]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，宋素风译，上海：三联书店，2009年，第22页。

[12]华语群星：《类似爱情2：只有我知原声大碟》，鹏程映画2015年。

[13][美]克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化——心理危机时代的美国生活》，陈红雯、吕明译，上海：上海译文出版社，2013年，第2页。

[14][美]克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化——心理危机时代的美国生活》，陈红雯、吕明译，上海：上海译文出版社，2013年，第4页。

[15][德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京：商务印书馆，2013年，第45页。

[16] http：//www.zhihu.com/question/20537469/answer/30764581.

[17]周志强：《这些年我们的精神裂变》，北京：社会科学文献出版社，2013年，第172页。

[18][美]克里斯托弗·拉什：《自恋主义文化——心理危机时代的美国生活》，陈红雯、吕明译，上海：上海译文出版社，2013年，第5页。

[19][德]马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》（第一卷），北京：人民出版社，1972年，第254页。

[20][德]瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第253页。

[21]Slavoj Zizek，Event： A Philosophical Journey Through A Concept，New York，Melville House，2014，p.133.