王 晗

(四川美术学院设计艺术学院 重庆 401331)

梁平年画画诀的现状分析

王 晗

(四川美术学院设计艺术学院 重庆 401331)

1 画诀发展背景

我国绘画已有数千年的历史，在这悠久的历史长河中，辛勤劳动的艺术家们从艺术实践中总结沉淀了许多创作方法和技艺方面的心得经验，而流传在民间作坊中的“画诀”，就是从中提炼出来的瑰宝之一。

我国的画诀，早在公元前(战国时期)就有了初成的形式，如《韩非子》中说：“刻削之道，鼻莫如大目莫如小；鼻大可小，小不可大。目小可大，大不可小。”又说：“狗马难，鬼神易；狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”都是已形成文本的，带有韵语味道的口诀。绘画雕塑艺苑中，也开始学习通过这种口诀的方式来进行技艺传承，且都有文字著录，广泛流传，如吴道子的《画说》，唐代雕塑家杨惠之著《塑诀》，王维的《山水诀》等。与文人画家不同的民间艺术作坊，也流传着这样的口诀，但不同的是这样的口诀口语性更强，缺乏整理和书面化的记载。

由于历史演变、兵乱战火、朝代更迭等历史社会原因，由画家撰写成章装订成卷的“画诀”，渐渐遗落消逝，只是一些只言片语成了作坊里的画工塑匠赖以谋生的“秘诀”。由于民间艺人文化水平有限，只能口耳相传，不善于著录，且工匠因为行业竞争，画诀往往是画行的“切口”，保密不外传，导致许多画诀渐渐失传，令人为之惋惜。

2 梁平木板年画口诀

2.1 站七跪五，盘三坐四

这是梁平年画中，艺人们常用的构图口诀，以头部为准构建人身比例。比如站像七头身，而坐像则是四头身。这样的构图适用于年画不大的篇幅，且人物形象看来稳固，在真实的基础上又略有夸张。短短八个字，将构图法则的精髓收纳其中，仔细对比各种年画不难发现如此构图法则的普遍应用。

这一般是用作画男像的画诀。正面要画出凸出的腹部，侧面则要画出凸出的臀部，若是站立的人像膝下的皱纹要刻画出来，若是仰头的形象喉结则是要凸出的重点。年画中因篇幅有限批量生产的特性，不可能面面俱到，但是可以看出艺人们通过一些特征细节的白描，同样可以将人物的立体感烘托出来，这也是民间艺术家们长期探索的智慧结晶。

2.3 一点乾坤大，胡中日月潭，菠萝包万象，顺利到家乡。

“一点”指的是点睛，眼睛在中国艺术中一直是一种灵性的存在，无论是宗教壁画，还是民间艺术，点睛都已演变成一种仪式化的程序，“乾坤大”是说明在点上眼睛之后，画面便有了灵气，也有了宇宙，显得豁然开朗；传承人告诉我们胡中日月潭中的日月指的是两只耳朵，而“菠萝”(音译)是整个脸部或头部，可以说是包含了宇宙万象，只要把这部分刻画好了，就能“顺利到家乡”，就算作是成功了。

最后一句既是为了押韵，也是表达了民间艺人是来源于世俗生活也是要回到世俗生活中去的。

2.4 先断经，后断线，剖边平铲。

这是木板年画中刻板的技法口诀。先雕刻竖向线条，再雕刻横向线条，线条边缘采用斜剖的方法，在将空白的地方铲平，画面就出来了。这种技法的好处就是线条清晰，层次分明，印刷过程也不容易晕墨，而且斜剖的线条，在多次使用起毛变钝了之后，可以在原来的基础上稍施刻削加工即可，达到常用常新的目的。

这短短的一句话，既概括了刻板的基本顺序和技法，也浓缩了古代匠人的造物智慧和绿色的造物理念。

2.5 花边檐格，只要闹热。

襄仲如齐，拜穀之盟。复曰：“臣闻齐人将食鲁之麦。以臣观之，将不能。齐君之语偷。臧文仲有言曰：‘民主偷必死’。”[注]《左传·文公十七年》，孔颖达：《春秋左传正义》，第717页。

“檐格”二字为音译，可能是方言，也可能是为了押韵，连民间艺人也无法指出这两个字究竟是哪两个字，这也是口诀的特点，口头语言的使用带来传承的便利性，也造成了书面化的困难。但是从花边两个字我们可以推断是装饰手法。不同于文人画的诗意留白，梁平年画乃至中国年画，讲究的都是“热闹”两个字，要能达到这样的效果靠的是花哨的装饰和鲜明的色彩。

这反映了年画作为民间艺术，所追求的审美情趣是不同于文人艺术，它讨的是过年过节所需要的一份喜庆，是对幸福生活的反映和向往。

2.6 软靠硬，色不楞。

民间画工以大红、深绿、深蓝、黑为“硬色”，把淡灰或加粉的天蓝、粉红、粉绿、淡黄等，称作“软色”，在民间艺术的配色法则中，画面中的硬色不能太过靠近，中间必须调以软色，才能使画面显得软中有硬，在视觉上才能达到既热闹又耐看的效果。这句话用川渝方言说出，硬(en)与楞(len)才押韵，充分体现了口诀的地域性特征。

2.7 懵懂大吉。

这句口诀只有短短四个字，却道出了民间艺术只能意会无法言传的智慧特征。由于过去的民间艺人的文化水平有限，也由于民间艺术的精髓往往在流传于市井的过程中体现，所以很难将技法技巧和审美观念形成文字，只能靠不断的实践，靠大量的作品来传达当中的技艺和理念，而这种理论的缺失造成了传达的暧昧性，所以民间艺人们的交流都有了这样一种概念，那就是懵懂的含糊的，反而是好的，吉利的。

2.8 师父蔑相。

“蔑”为音译，意思是“相像”，也就是说，对于人像的创作，要尽量将任务面部刻画的像自己的师父，这样才是吉利的，才是对得起自己的作坊招牌的。这体现一种最单纯的师道情怀，正所谓一日为师，终生为父，尊师重道一直是中华民族的传统美德，对于民间艺人更是如此，师徒之间往往是一起生活一起工作，口传心授，言传身教，亦师亦父，将师父的相貌融入自己的作品中，是尊重师父的最简单的表达方式，这不仅是一种潜移默化的创作方式，更演化成了行业间的创作准则，代代相传。

3 梁平年画的口诀分析

民间艺术自古以来都是技术与艺术的完美结合，技术性是它的基因，是造就民间艺术现有形态的根本，而艺术性是经过匠人的表现，经过人们的鉴赏，经过生活的筛选之后，留下来的优美的，符合时代和社会的审美经验的艺术特征。只有技艺精湛的匠人才能创造精致的作品，也只有为人所欣赏的作品才能流传于世。

民间艺术的递承发展，是复杂而缓慢的，民间艺人将自己的有关艺术创作的时间经验编成口诀，师徒之间口传心授，是传承发展的主要方式。这些画诀由于民间艺人世代经验的积累、总结，在不断充实、发展，内容愈加饱满丰富，语言愈加生动简练。通过上诉总结的梁平年画口诀，我们可以看出，通俗易懂，深入浅出，朗朗上口是它们的主要特征。它已经不仅仅是有实际指导创作作用的画理、画论和技术常识，同时更是一种反应人民生活、思想和风俗习惯的民间口头文学。

口诀是流传在作坊之间，流传在匠人的口中，流传在民间的生活之中，所以它有许多不同于书面著录的特点。

首先是地域性，正如我们在上面提到的配色口诀“软靠硬，色不楞”，“师父蔑相”等就充分体现了这个特点。口诀是在使用的过程中完善和传承的，是师父教授徒弟的一种传承方式，所以为了顺口押韵，艺人往往会结合自己的语言习惯，而且无论是行业还是作坊，多半是集中在同一个相对较为固定的区域，所以地方的语言特色回自然而然的融汇其中，从而赋予了其地域特征。

与此同时，口诀又具有很强的流动性，因为技随人走，诀在口中，所以只要艺人们在交谈，在切磋，口诀就会随着艺人的交流在不断进行的。这样的交流可以是不同的作坊之间小范围的交流，也可以是不同地区，不同省市之间的大范围的交流，这一般是伴随着人口迁徙的文化大交流大融合，像梁平木板年画和湖南滩头年画就是这样的关系，艺人们的迁徙催生了民间艺术的融汇，一本同源的技艺又在各自生活的土壤上发展出各自的特色。比起将技艺编纂成的书籍，口诀的交流来的更快更直接。

另外，口诀还有很强的暧昧性，这也是因为口诀的口头性以及地域性造成的，因为口头语言有书面化的难度，同音字、同义字难以确定，更有甚者是没有普通话对应字的，它们只能是行业艺人们心领神会的表达，所以很多口诀对于外行人来说，具有很强的暧昧性的。但是口诀在经过数百年的发展演变的过程中，有分支具体化，所以具有高度细致性，譬如“英雄无项，美女无肩，文人如钉，武夫如弓”都是将口诀细致到不同类型不同职业的人物上，从上述梁平年画的口诀中我们也看到关于门神的文将和武将的归纳，甚至细致到了相貌、服装以及装饰纹样。口诀的细致性体现了艺人们细致入微的创作精神，以及丰富精致的创作经验。

4 总结

梁平年画至今已有三百多年的历史，在漫长的自我发展和丰富的过程中，形成了独具川渝特色的工艺口诀，这些口诀包括了取材构思，绘画构图，雕刻制作，配色印刷，可谓面面俱到，上述所提到的只是冰山一角，然而现在很多口诀已随着梁平年画工艺本身的衰退而淹没在历史长流中，况且过去画家、鉴赏家对于这套民间艺人的“画诀”，视为工匠末技或“俗物”，不足取法，因而少有搜集或著录于美术史论中，如今老艺人们也难寻踪迹，流传下来的都只是斜只言片语，而梁平年画口诀也几近失传。

要想使我国民间工艺复兴，口诀的记录和传承也是至关重要的，只有通过有组织，有计划，以及在专业的理论指导下，到田野中去，面对面地向老艺人们请教、收集他们于千百年来艺术实践中得来的珍贵成果，才能将其整理保存下来。

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2014年重庆市研究生科研创新项目“后三峡时期梁平地区非物质文化遗产代表性传承人口述史研究——以木板年画为例”(项目编号：CYS14186)。

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