李洋

现代戏剧理论对《诗学》的挑战

李洋

戏剧作为文学艺术的一种样式，它具有综合性的特点。早在古希腊时期，亚里士多德在其著作《诗学》中，就戏剧理论体系进行一定的构建。然而到了20世纪，传统古典主义话语权开始式微，这为现代戏剧艺术的创作提供了丰富的空间。与此同时，现代戏剧理论也成功突破了古典主义戏剧理论的藩篱，它主要是针对《诗学》的悲剧原则与喜剧原则、“情节整一性”原则以及“文学本质”原则等几个方面进行了挑战。

《诗学》；戏剧理论；现代性；挑战

亚里士多德的《诗学》被奉为西方第一部系统的文艺理论著作，它对文艺理论的影响已经持续了多个世纪。同时《诗学》的学术思想在戏剧理论体系中也有着重要的地位。亚里士多德《诗学》建构了一套戏剧理论，包括模仿原则、悲剧原则与喜剧原则、“情节整一性”原则以及“文学本质”原则等。然而到了20世纪，我们看到社会权力关系发生了深刻的变革，传统古典主义话语权的式微，为当代戏剧艺术的创作提供了丰富的空间。当代戏剧的发展大体有几种趋向，或呈现出反讽、戏谑与娱乐，或消解宏大叙事、强调个体叙事，或接轨流行文化、大众文化。而现代戏剧理论对以《诗学》为代表的古典戏剧理论的挑战，可以归结为主要是针对《诗学》的悲剧原则与喜剧原则、“情节整一性”原则以及“文学本质”原则等几个方面来进行的。

一、对悲剧原则与喜剧原则的挑战

悲剧原则与喜剧原则是戏剧发展中的主体原则，该种原则在一定的程度上明确揭示出悲剧与喜剧的特性，而且成为一个关于戏剧精神、戏剧美感、戏剧与人的经验生活及心灵生活关系的根本问题。早在古典时期，悲剧原则与喜剧原则的发展包含了戏剧转向的因素。悲剧理论是奠定古典主义秩序化、规范化的重要基础，而喜剧的产生以及喜剧理论即是对以悲剧为基础的古典主义规范的一种挑战。

从戏剧审美的角度上讲，悲剧更多的是站在一个“人”的视角来看待人与神的权力关系，也就是观众以与剧中人物相同的视角来参与、体验，共同见证英雄人物的毁灭，从而产生“怜悯”与“恐惧”，在陶冶与净化中升华自身的精神境界。在亚里士多德看来，悲剧的形式为对自然的模仿，而悲剧性的效果则集中体现为“能引发恐惧和怜悯的事件”［1］9 7。“表现好人（Epieikeis andres)由顺达之境转入败逆之境”“表现坏人由败逆之境转入顺达之境”，“表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境”，等等，这些都是对恐惧与怜悯以及“同情”（philanthropon)原则的体现。由此我们可以发现，悲剧人物陷入厄运、在命运面前的渺小，正是体现了古典社会中人对神的敬畏。因而，朱光潜在进一步阐释了亚里士多德的“怜悯”与“恐惧”的悲剧理论，引入了康德关于崇高的理论。他认为其实“悲剧感与崇高感”有着一定的相同地方，置身戏剧情境本身就会让人感受到我们自身在世界当中是如此的渺小。“崇高”（sublime）这一美学范畴最初是指悲剧人物应高于现实。崇高的本质来自一种“代入感”，其代入的对象是所有的普通人，使人感受到敬畏与恐惧。这种“代入感”本身具有一种反人性的威慑，伴随着古典时代集权主义的发展而不断深化。由此可认为，悲剧原则构建了古典主义戏剧的规范。

而喜剧更多的是站在一个“神”的视角，居高临下来看待人与神的关系。喜剧美学的审美效果是通过“幽默”“机智”这两个矛盾、对立的美学范畴相结合产生了一种反思的视角，获得心理上的优越感。喜剧以笑为特征，因此幽默是喜剧性中必不可少的因素。幽默（humour）一词最早由林语堂音译而来，原指人身上一种液体。希腊著名学者、医师希波克拉底（Hippocrates）则是认为我们身体的四种液体，正是因为它们之间的结合才最终决定了人的某种性格，这是从中世纪就开始沿用的一种医学方面的语言，同时也是可以指人的心情等［2］。在戏剧中，幽默不仅仅是一种浮浅直露的滑稽或荒谬，它能使我们在嘲笑他人的缺点错误时，看到自己身上的不足之处，并且理解原谅别人荒谬愚蠢的言行。

“机智”则多是站在观众的角度，呈现了另一种反思的视角。按照黑格尔的观点，机智来自“理性的幻想”，一般情况下机智就是体现在“主体是非常快乐与自信，是可以在自身的矛盾之前进行冲破的，同时也是不会觉得其中有着什么悲伤，正是由于他的开朗的心情，使得他的希望都是可以被达到的。”幽默体现人的一种自然天性，机智则带有人工气息。所以在喜剧中，幽默与机智常常需要结合起来使用，才能更好地营造出上帝式的反思视角。

英国著名批评家哈兹列特在《英国喜剧作家讲座》中指出：“‘幽默’主要就是人类对于后天谎言言行的一种模仿，亦或是一种意外事件。但是机智的话，在一定的程度上则是会揭示事物之间的相同与不同，这样可以明确地表示出我们一种可笑的感觉。”［3］

因此，亚里士多德对“喜剧性”与“悲剧性”的定义是严格、狭隘的，但悲剧与喜剧的对立也并不是绝对的，两者之间不存在一条泾渭分明的鸿沟。通过视角的切换，悲剧性与喜剧性在一定条件下可以相互转换。

二、对“情节整一性”原则的挑战

关于情节这一概念的滥觞，一般认为，情节(plot)起源于西方的模仿说。首先，情节是叙事文学发展到一定阶段的产物。在叙事文学中，情节即是一系列事件，将一个个事件按照因果逻辑顺序组合即构成了情节。其次，亚里士多德的模仿说更强调叙事。“因为摹仿说如果说是要‘再现’，要客观地、‘维妙维肖’地描绘事物，那么，就必然要客观地叙述事物。”［4］所以说在西方传统的戏剧理论中，情节这一范畴起着重要的作用。亚里士多德在《诗学》中给戏剧这一门艺术制定了一个“情节整一性”的规范。他认为，情节受到空间这一条件的制约，在一天之内最为合适。

其实亚里士多德关于情节的整一性特点的论述是与可然、必然有着一定的联系。他在《诗学》第7章中，就指出事件的完整性主要是开始、中段与结尾等共同组成的。“在一般情况下，中段与结尾都是有着一定的连接。而‘出于必须’和‘符合多数情况’其实是可然必然原则的另外一种表达方式。”［1］92在第8章，他在举例说明完整情节的必要条件时提及了可然必然原则：“荷马在写《奥德赛》时没有把奥德修斯的每一个经历都写下来了，比如说他没有提及奥德修斯在帕尔纳索斯山上受伤以及在征兵时装疯一事——这两件事不管哪件发生都不会必然或偶然地触发另一件事——而是围绕一个我们这里所谈论的整一的行动创作出这部作品。”［1］132这句话指出，情节的整一性只能按照可然必然的原则组合事件。

17世纪法国新古典主义进一步提高了情节的地位，确立了“三一律”的艺术原则。18世纪后期形成的浪漫主义戏剧以崇尚自然取代崇尚理性，用平民趣味取代宫廷贵族趣味，以自由的情节取代“三一律”的教条。不过，浪漫主义戏剧并没有真正怀疑过古典戏剧的“情节整一性”原则。直到19世纪末，左拉提出自然主义戏剧观以及契诃夫的戏剧理想，对亚里士多德关于戏剧文体的“情节整一性”原则真正构成了挑战。现代戏剧的象征主义和表现主义则放弃了“情节整一性”原则。

左拉在对自然主义的阐述中认为，在自然主义小说中，情节其实对于小说家来说是没有多大的关系，他是可以不必关心后续故事的情节与整体布局。而戏剧应当模仿自然主义小说。

而真正从创作上突破亚里士多德“情节整一性”的是俄国作家契诃夫。20世纪，契诃夫戏剧和荒诞派戏剧完全颠覆了“情节整一性”原则，逐渐汇成了现代戏剧的主流。契诃夫说：“人并不是每分钟都在那儿自杀、决斗、求爱的。他们大部分时间是在光膀子、吃吃喝喝、说一些无关紧要的蠢话。而这一切也理所应当地要在舞台上再现出来。应当写这样一种剧本，让剧中人物来来往往、吃饭、聊天、打牌。”“要使舞台上一切和生活里一样简单，而又一样复杂。人们吃饭就是吃饭，可是在吃饭的时候，有些人走运了，有些人倒霉了。”［5］而《诗学》认为“幸福与不幸在于行动”，强调结局是行动的必然结果，而行动是一个因果关系链。契诃夫认为，命运不过是一个偶然，与人的动作无关，人的行动也构不成一个因果关系链。

当戏剧中人物内在心情必须对象化为外在的行动时，其审美整一性便是情节的整一性，并由此形成了亚里士多德所说的“情节整一性”原则。而当戏剧以“静态的”零行动表达内在心情时，就必须设法寻找新的创造审美整一性的方式，开发新的审美资源。从这个意义上讲，现代戏剧不过是戏剧家为了寻找创造审美整一性的新方式和开发审美新资源，以取代放弃的“情节整一性”原则，建立新戏剧文体原则的尝试。

三、对“文学本质”原则的挑战

在古典时代，戏剧被认为是文学最高的体裁样式。

关于文学的产生，东西方有着截然不同的观点，这显然要追溯到不同文化背景下的哲学观念。中国人认为，天地宇宙由阴阳二气和合而成，最早的语言文字是由心物交感“孳乳”而来；古希腊人认为文学起源于对现实世界的“模仿”。亚里士多德继承了柏拉图模仿的理论，根据模仿所使用的不同方式为艺术分类。他认为，使用“颜色和姿态”的是造型艺术，使用“声音”的是音乐艺术，使用“语言”的是“诗”。然后他再根据模仿的不同手段为“诗”分类：“使用‘叙述’手段，以本人的口吻叙述，不改变身份的，是史诗，通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物的，是戏剧。”［1］42而关于史诗和悲剧这两种模仿形式哪一种更真实，他进一步指出，悲剧的本质虽然不是粗俗的表演，“但阅读与观看演出的悲剧都是可以给人留下一种比较鲜明的印象，这主要是由于集中在一起的表现是很浪费回见的，并且也是会冲淡人们所产生的快感，悲剧优于史诗是因为悲剧比史诗更好地达到目的。”［1］190－191但是，文学本质和剧场本质作为戏剧的两极，任何一极都是无法取消的。在传统戏剧中，导演与编剧的作用十分突出，而非文学的艺术表演使表演者逐渐成为创作主体，这种非文学的表演模糊了戏剧演出与非戏剧演出的界限，甚至模糊了表演与生活本身的界限。

到了20世纪，阿尔托提出“残酷戏剧”的理想，以及布莱希特戏剧理论的出现，致使戏剧的文学本质原则真正遭遇了挑战。

20世纪30年代，法国戏剧家阿尔托提出了“残酷戏剧”的观念，反对剧场中一切属于文学的观念和思维的东西。他认为，“残酷戏剧”是一种“整体”的戏剧，即在整体戏剧活动中，演员作为创作主体，使用整套的戏剧语言进行身体的连贯表演，以此持续不断地刺激观众的多重感官、知觉和与之相对应的感情，令观众释放出潜意识中的悲悯，从而获得精神上的净化。他提出“残酷戏剧”这一概念，希望创造一种“只针对感觉，独立于文学话语之外的具体话语”作为戏剧创作的语言，这种“残酷戏剧”显然是非文学的。

而布莱希特的戏剧理论影响更为深远，他真正使表演者成为创作主体。布莱希特从教育人民、改造世界的使命出发，反对戏剧中通过逼真地模仿情节对观众产生的情感作用，提倡剧场中的理性批判。布莱希特戏剧理论有两个关键词：间离与陌生化。

间离（verfremden），意为“疏远、使……陌生化”。在布莱希特戏剧理论中,它包括两个方面的内容：既指表演技巧,又指编剧技巧。前者需要演员在对待角色上应该要保持着一定的感情与距离，演员并不一定是角色的化身，因此在解释角色上可以使得其不会受到感情的左右。在后者中，编剧会使得题材有着一定的陌生。布莱希特在《戏剧小工具箱》中说：“……戏剧必须使观众惊异,而这就是要求依靠对熟悉的东西加以陌生化的技巧。”这就是说，对于一些我们常见的题材，是需要重新审视，认识到新的内涵，这样在一定的程度上才会使得观众从心中的惰性中觉醒。简而言之，间离即剥去“那些不言自明的，为人熟知和一目了然的东西”的手段。布莱希特认为，表演不再隐没于情节之中，演员强调自身的存在而与角色拉开距离。例如一个扮演李尔王的演员，在李尔王产生愤怒时“不表现李尔王的愤怒而去表现他的其他反应”［6］62－63。这样做的结果，必然使观众意识到剧场的表演性，随同演员也与情节和角色拉开了距离，不再与李尔王一起愤怒，而是理性评价他的愤怒。

陌生化(fremdheit)这一概念强调间离所取得的效果。“有些人物与事件是不能够用言语说明白的，有些事情被人一目了然就会使得人们产生一定的惊讶。”［6］63当演员不展示李尔王的愤怒而去表现他的其他反应时，他所表演的李尔王“可能使观众对之产生惊讶”。这种惊讶促使人们对习以为常的生活现象进行反思。

因此，我们不难发现，其实布莱希特从来没有想过要挑战戏剧的文学本质，他只不过用“间离”与“阳生化”手法来打破剧场幻觉，与阿尔托建立的“残酷戏剧”以及后来的舞台艺术家们一起，发掘与关注被亚里士多德贬低、淡化、漠视了太久的表演艺术在戏剧中的存在。

结语

总之，亚氏的《诗学》研究了相关的优秀作品，针对相关的艺术创作经验来进行一定的总结。它概括出来很多具有原则性的内容，对于后世实践的发展有着长久的影响。亚里士多德的理论思想给我们的艺术创作奠定了一块基石，阐释出一部作品美的基本元素，古典的戏剧理论是完整、和谐、浑然一体的艺术。对《诗学》戏剧理论的挑战出现在20世纪，甚至21世纪，整个世界思潮发生了变化，戏剧的思想需要一种新的方式来表达，自然主义戏剧、阿尔托“残酷戏剧”、布莱希特戏剧，以及各种新流派的理论应运而生。他们成功地突破了正统戏剧中的“非戏剧”因素，挖掘与关注《诗学》所淡化与漠视了太久的真正戏剧艺术在戏剧中的存在，向世人提供并展示了一种全新的视角。

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅,译注.北京:商务印书馆,2008.

[2]陈瘦竹.论喜剧中的幽默与机智[J].南京大学学报:哲学.人文科学.社会科学，1982(1）.

[3]William Hazlitt.Lectures on the English Comic Writers[M].General Books LLC，2010:15.

[4]曹顺庆.“物感说”与“摹仿说”:中西美学思想研究札记[J].文艺研究,1983(4).

[5]叶尔米诺夫.论契诃夫的戏剧创作[M].北京:中国戏剧出版社,1985:120.

[6]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1990.

（作者单位：海南师范大学文学院）

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