陈永光

时刻觉醒着
——从《理想生活》到《半墙记》

陈永光

多年以前，庞余亮写下组诗《理想生活》。

在其中的《星期之车》里，他描写了我们的分裂状态：日子与内心；善始与恶终；公共与隐私。

你把它看作诗歌与世界、诗人与其他人关系的某种隐喻，也未尝不可。诗歌就是遗世独立，诗人就是和其他人格格不入。诗人在理想中呼吸，诗歌在生活的反面。其他人总是妥协于实际的问题，诗人仍然坚持着空虚的概念。

所以即便“诗歌之兔已被复制成小说之肉”（庞余亮《比目鱼——致海子》），多年以后，庞余亮还是又拿出了组诗《半墙记》。

你依然看到了独立，看到了理想，看到了坚持。在《理想生活》中，“我”还会“午睡”，失眠则是因为“父亲鼾声如雷”（《一天》）。到了《半墙记》，失眠的原因，变成了语焉不详的“不合时宜”（《焦虑》）。诗人的坚持，好像也变成全天候的了。你可以明显地看到“子夜”“黎明时分”“类似黄昏的下午”“过了七点”“夜晚”“雨夜”这样的时间表述。当然，还包括“阅读”“行走”这样的不特定时刻。诗人废寝忘食，枕戈待旦，如同西洋十字架上的耶稣、如同中式中堂的神像一样，不倦地凝视着我们貌似平和的家园，凝视着纷纷扰扰的芸芸众生。可以说，这位诗人时刻觉醒着。或者说，在庞余亮这儿，世界从未睡去。

这种觉醒，首先表现在时间节点上的觉醒，不是生物钟式的轮回，也不是战士、猎人式的命令，甚至，也不完全是“众人皆醉我独醒，举世皆浊我独清”式的人格独立（今天，人们的误解之一，就是诗人人格的完全独立）。它是“恍如有一个吹铜笛的人/寄居在它的身体里”（《雄心》）。实际上，哪里是什么寄居呢，就是长住，户籍式的、扎根式的居住。对于一个诗人来说，觉醒就是一种宿命，是一种自然而然，是一种习惯。

其次，这种个体的觉醒，既是时间节点上的觉醒，更是空间节点上的觉醒。诗人们在时间中醒来，面对着不同的空间。有的诗人说：“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”有的诗人说：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”再听听法国诗人徐佩维埃尔的说法吧：“死人背上只有黄土三指/活人却要把整个地球背负。”

庞余亮写过一首《缓慢地转身》：多少年代过去了/九十年代在缓慢地转身//那个年轻人还在举他的头颅/他的专注，他的瘦削/我不知道怎样说自己/九十年代在缓慢地转身//数不清有多少人在我心中消失/我命令我安静，心可是很痛/九十年代在缓慢地转身。

你可以说，赵师秀、陈子昂、徐佩维埃尔、庞余亮写的是同一个主题，但诗歌最终呈现出来的空间感，却是如此不同：有的是家常式的，有的是登临式的，有的是哲学式的，有的是镜头式的。由此而带来的意绪：小的寂寥，大的孤独，人类的苦，个人的痛，恐怕都与相关的空间极有关系。换而言之，诗人面对的是同一主题，他们把它放进了不同的空间。在这个意义上，诗歌就是一种翻译，是此一时代、此一诗人对于另一时代、另一诗人的注脚。是嘤其鸣矣，求其友声；是兔死狐悲；是惺惺相惜。

诗歌的空间感是如此重要，因为它让模糊变得清晰，让框架得以呈现，让细节无处隐匿。它帮助我们从灰暗的生活，走向明亮的细节。帮助我们从芜杂的具象，走向澄明的抽象。帮助我们从乱作一团，走向层次清晰。比较《理想生活》和《半墙记》，空间的变化十分明显：前者更多室外，后者更多室内；前者更多社会生活，后者更多内心世界；前者前往现场，后者退向书籍。

也许，这和庞余亮的个人生活有关。也许，这是诗人有意为之。它让我们感觉到，诗人面对的空间不仅仅是立体的、三维的，更是抽象的、多维的，它必然会糅杂着历史的、时代的，民族的、国家的，生活的、教化的复杂因素。空间在不断地改变着人，人也在不断地改变着空间。不管怎么说，从《理想生活》到《半墙记》，庞余亮也在改变着自己：修辞变成了叙事，自嘲变成了反讽，悲愤变成了沉痛。

我更喜欢《半墙记》的叙事。诗人不再急于表达，而是慢慢梳理自己的思绪，让人物出来，让情节出来，让转折出来。《理想生活》是演员式的，《半墙记》则是导演式的。演员要浓墨重彩，导演则不动声色。演员面对观众，导演先面对演员，再面对观众。所以，《理想生活》中的“我”（《一天》），变成了《半墙记》中的“伊”（《脾气》）。当然，我要说，庞余亮主要还是叙事的。不同的是，在《理想生活》中还能够偶尔发现修辞，在《半墙记》中，则是叙事，叙事，还是叙事。叙述使得诗歌在感情上更为亲切，在方式上更为无痕，在效果上更为顺畅。它让我想到了庞余亮的另一首诗歌：《微生物的低语》。自比为“微生物”，正是因为感觉到了空间之“大”。但你要知道，在中国画中，任何一点细小的墨迹，都不是作者的随意而为，也绝不容观者忽视——宏大的史诗，也不过是叙事。

叙事的语气，也由自嘲变成了反讽。诗歌的一端是赤子之心，是童谣、是牧歌、是情诗，诗歌的另一端则是饱经沧桑，是机锋、是谜语、是经卷。“这些少年一定渴望着鲜艳的红领巾”（《去养鹿场的中午》），早期的庞余亮是少年，是赤子。但他很快发现：“土豆弟弟全身冰凉”（《土豆喊疼》），很快变成了“你给了他一个嘴巴，他仍嘿嘿地傻笑”（《就像你不认识的王二……》）”的“王二”。到了《理想生活》，已经充满了自嘲：屠夫之子，去个体诊所的、我昔日认识的一个女子，月光下，像蚯蚓一样沉睡的“我们”。再到《半墙记》，嘲讽的语气依然如故。不过，嘲讽的对象不是自己了，而是嘲讽本身。嘲讽又有什么用呢——这只寄居在隔壁菜场的雄鸡/不知道为什么还没人买走（《雄心》）。嘲讽有什么用呢——再有脾气，也得“（伊）隐忍着腰间盘突出/伏腰抄写《金刚经》”（《脾气》）。嘲讽有什么用呢——浪费纸张是可耻的，不浪费纸张更是可耻的（《善行》）。为了反讽，庞余亮甚至学会了用典——“无一字无来处”。他在《雄心》中引用古诗，在《半墙记》中引用老光棍的话语，在《脾气》中引用谚语，在《湍流》中引用科学术语，在《卖掉旧书的下午》引用星座占卜资料，在《雨夜读〈诗·小雅·蓼莪〉》中，简直是在做批注了。其实，这正是这个微信时代留给我们每个人的变形记。这些一般难以搬上“诗”的台面，异质、生硬的引用，一方面经由对比，带来了更大的空间感，一方面建立了策略，构成了对于嘲讽的嘲讽——自我在消弥与凸显之间来回游移：虽然前进，但并不进攻，虽然后退，但更尖锐有力。

由于叙事，由于反讽，诗人的感情，也从《理想生活》的悲愤，变成了《半墙记》的沉痛。诗歌不仅帮助读者打开了眼界，发现了一个开阔、深邃、辽远的所在，同时也让我们发现了诗人在世间的藏身之处。很多年以前，庞余亮写下了《底层生活日记》。不管是那时的他，还是《理想生活》时的他，还是《半墙记》时的他，底层，似乎始终是他的立足之处。时间，生活，职业，都没有改变这一点。就像那谦逊的水，总是流向最低洼的地方。当然，这种底层，并非矫情的“人民”“土地”，也非政治意义上的基层、阶层，我把它理解为一种底线（也许这会削弱诗歌的空间感，但我找不到更恰当的说法）——那么多的人无法完成引体向上，只有诗人在单杠上面，露出了他那倔强的头颅——有的诗人自我孤立，世人用人格孤立诗人。殊不知，诗人只是在自我救赎。

悲愤是可以理解的，沉痛则意味深长。悲愤是忍无可忍，沉痛是痛定思痛。沉痛是自我疗伤的开始，是寻找出路的惆怅。诗歌的开始就像老牛反刍，诗歌的继续则像病蚌成珠。生活和内心，就像两片蚌壳，有时分开，有时闭合。不管如何，总得珠胎暗结，熬过阵痛。一个诗人，时刻的觉醒是“米粒之珠，也放光华”。以一己之微力，独负整个地球。即便生活只剩“半墙”，我们依然必须眺望“理想生活”。何况，半墙虽颓，空间更大。也许半墙之外，就是我们溯流而上的理想生活。