占跃海

（中南民族大学 美术学院，湖北 武汉430074）

清代《百苗图》绘本中的“女官”

占跃海

（中南民族大学 美术学院，湖北 武汉430074）

“女官”是古代彝族“黑倮罗”群体中的一种特殊现象。田雯的《东川女官歌》开创了清代“女官”诗歌与绘画创作的先河。“女官图”在处理女官形象时，形成了“持诰命”“骑白马”“跪拜女官”“厅前移步”等图式类型。它们或表现女官权力的合法性，或彰显女官的地位，或强调女官的威严。借助这些类型也可梳理诸绘本之间的关系，揭示清代人们对少数民族“女官”现象的看法。明至清初，作为一位成功“女官”，奢香成了文人墨客的重要谈资和赞叹对象。清代的“女官诗”和诸多“女官图”中，或多或少都有奢香的影子。

女官；《百苗图》；竹枝词；《东川女官歌》

一

贵州古代民族志提到的“罗鬼女官”是云南、贵州、四川交界地区的黑彝群体内土司时期的一种特殊现象——彝族土司死后若无子嗣或子嗣年幼，则由其正妻（耐德）当政掌管土务。元代李京的《云南志略》中，较早出现了对这样的女继承人的陈述。①“罗罗即乌蛮也。……正妻曰耐德，非耐德所生，不得继父之位。若耐德无子，或有子未及娶而死者，则为娶妻，诸人皆得乱，有所生，则为已死之男女。酋长无继嗣，则立妻女为酋长。”（元）李京《云南志略》，王叔武辑校，昆明：云南民族出版社，1986年，第89-90页。明代嘉靖《贵州通志》中简单提及了永宁州的“母土官”。②“披发，戴大黑尖毡帽，衣布褐，披毡，骑马并足而坐。男子袭荫后或卒，部民或保奏其妻受职事，冠带如男子，民亦信服之。部民皆白罗裙，即古所谓白罗也。性好顽，短衣跣足，常佩刀弩，一言不合辄相杀戮。妇人服饰与水西同。”（明）谢东山、张道纂修《贵州通志》卷三《永宁州风俗》，云南大学借云南省图书馆传钞天一阁藏明嘉靖三十四年刻本重钞，1965年，第270页。在同一卷的“水西罗罗”文字中，提及这里的女子“披发短裙，乘马并足”，该书第267页。田汝成《炎徼纪闻》花了不少篇幅叙及黑倮罗和白倮罗，却没有提到“女官”之事。郭子章《黔记》所记倮罗仍未涉“女官”话题。③（明）郭子章，《黔记》卷五十九《诸夷》万历三十六年刻本，1966年，贵州省图书馆复制油印本。至明万历间，谢肇淛撰《滇略》在卷九《夷略》部分列有“罗罗”数种，但其风俗与李京《云南志略》的“倮罗”条目下的内容没有关联，而在“爨夷”条目下则有与李京相近的说辞。④（明）谢肇淛《滇略》卷九《夷略》，方国瑜主编《云南史料丛刊》第六卷，昆明：云南大学出版社，2000年，第779页。李京在“按”中提到“爨夷”和“罗罗”的关系：“然今目白人为白爨，罗罗为黑爨，字复讹为寸矣。”谢肇淛大约就是按照当时的一般看法进行整理的。爨在黑水流域，属云南、四川和贵州的交界处。明朝永乐年间，贵州正式建制为省，倮罗成为贵州的一个重要民族群体，而“爨夷”是谢肇淛时代云南的主要分支。至清代，田雯《黔书》的相关内容与郭子章《黔记》接近。陆次云《峒溪纤志》将云南、贵州两地的群体名称进行汇编，但“罗罗”条目的内容不过是《炎徼纪闻》的简写，仍未有与“女官”相关的描述。乾隆朝檀萃《滇海虞衡志》载：“自西爨徙永昌，其存在惟东爨，其部长正妻曰耐德，非所生不得继职。耐德无子，或子早夭，始及庶出，无嗣则立妻女。”⑤（清）檀萃《滇海虞衡志》卷十三《志蛮》，载《中国西南文献丛书》第四辑《西南民俗文献》第五卷，兰州：兰州大学出版社，2003年，第105页。这一陈述与康熙《贵州通志》“蛮僚”的相关内容相近。

自康熙时代开始，贵州“罗鬼女官”诗、画流行起来。但明清时期关于云南少数民族风俗的“滇夷图”之中，”女官”从未被作为绘画题材，这和贵州的情况

颇不相同。不少贵州“百苗图”的作者甚至突破以群体作为条目的惯例，在“黑倮罗”条目之后，陈列了一个“罗鬼女官”的条目，且常常配有图绘和诗文，似对“女官”话题颇有偏爱。

图1 康熙《贵州通志》的《罗鬼女官出行之图》及局部

图2 乾隆《皇清职贡图》中的《大定府威宁州倮罗妇》

图3 贵州博物馆藏《百苗图》中的《罗鬼女官图》

图4 刘雍藏《百苗图》中的《罗鬼女官图》

“罗鬼女官”话题突然流行，可能受了康熙朝贵州巡抚田雯《东川女官歌》的影响，该诗描写了“罗鬼女官”的威仪和出行的盛况。①清田雯《田雯诗选》，曹鼎等选注，北京：首都师范大学出版社，1996年，第99页。康熙《贵州通志》“蛮僚”中的“倮罗”条目部分引用了田雯的诗篇，另配有图画《罗鬼女官出行之图》，描绘了一位长衣曳地的“女官”，身后二女子随行。另有两位女性路人，一人负长伞，一人挎包袱，正在观赏女官出行。（图1）田雯在诗中突出了“女官”出行不一般的场面和气势，《贵州通志》的《罗鬼女官出行之图》似乎也试图达到这一点，但未传达出田雯的诗意和情感立场。乾隆时期的《皇清职贡图》绘有“倮罗妇”，这个手捧诰命的女子体态雍容华贵、温婉大方，表情恭敬、虔诚，她的身份应该就是“女官”。（图2）

“女官”是一种特殊的制度，不像男官制那样约定俗成。女子在一个群体中获取或拥有权力，在图像之中必然有所反映。图绘之中，人们通过特殊的服饰和政治“名片”（诰命、印信之类）来表示。清咸丰进士吴仰贤的竹枝词写“女官”云：“两耳银环绣夹襦，女官气概胜凡夫。莫惊鬼母行郊外，曾绾前朝太守符”，并注曰：“倮罗族以女官主事，诸土府皆然。明时以女土司某为普安知府”[1]50。宋代真德秀有“严宸有追诏，趣上太守符”[2]15的诗句（明清时期，“太守”是“知府”的别称）。在吴仰贤的诗中，气概不凡的“女官”穿襦裙，

戴大耳环，手捧“太守符”（诰命），这些都是“女官”的身份表征。

有一种类型的“女官图”与《皇清职贡图》里的手捧诰命的“倮罗妇”相呼应。贵州博物馆藏《百苗图》（以下简称“贵博乙本”）与贵州省图书馆、贵州师范大学藏《百苗图》等作为同版印本，其中的《罗鬼女官图》描绘的均是一个双手举托诰命轴子的“女官”形象。（图3）刘雍藏《百苗图》（以下简称“刘丙本”）的“女官”亦有相同态势，其形象描绘更为细致。（图4）

《百苗图抄本汇编》认为“贵博乙本”的“女官”形象反映了“女官归降时的复杂心态”[3]15，笔者认为这是对画图过于敏感的臆想。李汉林觉得这个形象并非“女官”，而是其侍女的形象。[4]298他是将这个印本与相对较早的绘本加以比较而做此判断的。在台湾历史语言研究所藏《百苗图抄本汇编·苗蛮图册》里的（以下简称“台甲本”）《女官图》中，我们的确可以看到近似的侍女形象，她穿着大袖袍，双手承托诰命轴，跟在骑马的“女官”后面，正回头与一位妇女说话。（图5）

但“贵博乙本”《女官图》未必以“台甲本”的图像为依据。在《清代民族图志》（以下简称《图志》）所录的一幅“女官图”中①李泽奉、刘如仲编著《清代民族图志》，西宁：青海人民出版社，1997年，第159页。书中未详注此图出自哪一绘本。，描绘了三位女性，一女子行走在前，手托诏书，身后两女子相随而行。（图6）“贵博乙本”的“女官”与《图志》所录《女官图》里的“女官”关联紧密。从动作来看，《图志》中《女官图》的两名女随从形象摹绘自康熙《贵州通志》里《罗鬼女官出行之图》中的两位路人形象。《贵州通志》图中，一路人右肩扛雨伞，左手伸出食指，做指点状；另一路人抱着包袱。她们路遇“女官”，赞叹或评说“女官”风度。（图1）而《图志》的《女官图》中，路人的包袱换成了随从的红色盒子，另一女子没有持长伞，而是挎牛角，伸手指点的动作被挪用，但她作为“女官”随从，做出这一手势的意思不明朗。

笔者推测，在《贵州通志》的《罗鬼女官出行之图》出现之后，《皇清职贡图》成型之前，可能出现过一种“女官图”，描绘的是“女官”手捧诰命徐徐前行，身后跟着两位女随从。之后，这个“女官”形象被《皇清职贡图》采集，成为“倮罗妇”条目的图像。而《图志》的《女官图》又是对这一可能存在的“女官图”（或其摹本）的借鉴和摹仿。有了这幅图，就能理解《图志》中《女官图》的“三人行”与康熙《贵州通志》中《罗鬼女官出行之图》的“三人行”的近似性，也能理解《图志》“女官”与《皇清职贡图》中倮罗妇“手捧诰命”的一致性。

图5 台湾历史语言研究所藏《百苗图抄本汇编·苗蛮图册》中的《女官图》

图6 《女官图》，绘本不详

综合以上的图画，“手捧诰命”是这一类型“女官图”的主要视觉信息，作者借助这一细节来烘托“女官”权力的合法性。这是一种常见的切入“女官”题材的绘画方法，此方法显然被官方认可，被《皇清职贡

图》接受。

图7 日本东京大学东洋文化研究所藏《苗子风俗画记》里的“六洞夷人”图与文字①感谢施爱东先生提供图片。

图8 王翚等《康熙出巡图屏》

图9 左：《康熙出巡图屏》（图8）局部；右：“台甲本”《女官图》（图5）局部

图10 哈佛燕京图书馆藏《苗蛮图说》（收藏日期：1940年5月7日）中的《女官图》

“捧诰命”的“女官图”不断传播，“刘丙本”“贵博乙本”等可能是对此类绘本的简单仿照（图3、图4），从“三人行”中抽取一位“女官”进行专门的描绘（可能参考的是《图志》的《女官图》或某个风格近似的绘本）。日本东京大学东洋文化研究所藏《苗子风俗画记》绘本将“三人行”的“女官图”（她们身后有一挑担男子）画在“六洞夷人”文字的对页（图7），这种情况显然是作者缺乏谨慎、张冠李戴的结果。

二

前文已经提到，“台甲本”的《女官图》中（图5），双手承托诰命轴的并不是“女官”本人，而是一个女随从。这个人物形象应是从“手捧诰命”类型的“女官图”中摘取出来填充到这一画面之上的。“女官”出行场景中，画一随从捧着诰命显得多余（“女官”在处理日常政务中不可能一直带着诰命）。如果忽略这一形象，“台甲本”中所描绘的则是“女官”骑马，身旁一男性随从高举锦绣罗伞，一名妇人前来呈事，“女官”回首做出反应的叙事场景。而这几点叙事元素，正是刘雍藏《七十二苗全图》（以下简称“刘甲本”）、贵州博物馆藏《黔苗图说》（以下简称“贵博甲本”）、IHEC.,Paris（“巴黎本”）的《女官图》（以上图见杨庭硕、潘盛之《百苗图抄本汇编》，贵阳：贵州

人民出版社，2004年，第8-13页）的主要成分。它们自成一个体系，一种类型，与上述的“手捧诰命”图式不同。

这一类型“女官图”的首要视觉信息是“女官”骑马，并伴有持锦绣罗伞的随从。若仔细观察“台甲本”的绘画细节（图5），会注意到其诸多特征类似于《康熙出巡图屏》（图8，聂崇正主编《清代宫廷绘画》，上海：上海科学技术出版社，1999年，第7页）。“台甲本”中的白马与康熙坐骑的造型、装饰基本上是一致的，“女官”身后随从所举的罗伞的高度与图8中相应的细节近似。（图9左、右）《康熙出巡图屏》本是《康熙南巡图卷》的稿本，民间可能有其摹绘本流传。它作为一幅重要的绘画作品，其中的形象可能被某些画谱收录、传播，民间画工不难见到《康熙出巡图屏》全幅或部分画面的复制品。

《康熙出巡图屏》中帝王骑白马，身后侍从张金黄色华盖，道路旁子民跪拜献礼，各种细节无不凸显出皇上出行的凌人气势。骑马的帝王、华盖、前呼后拥的侍从等的组合构成了皇帝出行的通用模式，元代《出巡图》（刘海粟美术馆藏）、明代《出警入跸图》均反映了这一点。队伍的前方许多平民百姓的跪拜，更能烘托帝王的威仪。笔者以为，《康熙出巡图屏》是“骑马女官图”的叙事蓝本。在《康熙出巡图屏》出现之后，可能存在一个套用其图式的“女官图”，描绘了骑白马的“女官”，后有随从执罗伞，前有一两位子民跪拜的景象。这个“女官图”进而又作为蓝本被其他绘本模制。“台甲本”和“刘甲本”疑是对这个较早蓝本的模仿，将“女官骑白马+随从举罗伞”作为“女官”权力、地位的修辞。此外，蓝本中“跪拜”在“女官”马前的部民被“台甲本”“刘甲本”换成了出现在队伍旁侧的部民，他/她正前来禀告要事，“女官”及其随从回首与之答话。这样的“回首”姿态，客观上强化了“女官”的亲和力。“台甲本”在蓝本的基础上，增添了一个手持诰命的女子形象。

图11 哈佛燕京图书馆藏《苗蛮图说》（收藏日期：1941年1月10日）中的《女官图》

图12 1999年北京翰海艺术品拍卖公司1999年春季拍卖会拟拍《百苗图》中的《女官图》

图13 普林斯顿大学葛思德东亚图书馆藏《苗瑶族生活图》中的《罗倮图》

图14 桂馥《黔南苗蛮图说》石印本中的《罗鬼女官图》

图15 《民族志艺术：一册中国“苗图”》中的《女官图》

美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏有两册题名均为《苗蛮图说》（收藏日期分别是1940年5月7日和

1941年1月10日）的绘本，两绘本中的《女官图》如出一辙，描绘的都是骑白马、张罗伞的“女官”队伍，他们缓缓前行，路途中遇到一名骑马的部民。由于部民出现于队伍前方，画中的“女官”并未回首。（图10、11）

图16 天津杨柳青年画《精忠传》（十二幅之一），清中叶

北京翰海艺术品拍卖公司1999年春季拍卖会上拟拍的一件《百苗图》中的“女宫图”（李宏复《一部珍贵的民族画卷——<百苗图>》一文介绍了该绘本，文载《东南文化》2002年第8期）也借用了“女官”骑马、随从持罗伞、民众禀告的叙事构图模式，“女官”队伍朝向画面左边，随行人物均无回首的姿态，他们的前方绘有一名托举牛角（牛角杯或牛角号）的跪拜女子。（图12）这种处理回到了前文假设的某个据《康熙出巡图屏》所制的“骑马女官图”原本。

“跪拜”作为帝王出行图中时常显现的场面，出现在“女官图”中亦具有风俗上的合理性。清人杨文莹有句诗文：“耐德一呼雷丧胆，缚诸于此有遗风”[5]3586，可见这不仅是“女官”地位的显示，更是“女官”威严的视觉表现。普林斯顿大学葛思德东亚图书馆藏《苗瑶族生活图》①普林斯顿大学葛思德东亚图书馆该藏本未书写书名，该馆检索系统中将其命名为《苗瑶族生活图》。劳拉·霍斯泰特勒（Laura H ostetler）亦将此书记录为《苗瑶族生活图》，见Laura H ostetler.Chinese Ethnography in the Eighteenth Century:Miao Albums of Guizhou Province.Ph.D.diss.,University of Pennsylvania.1995.p.330.绘本（编号C-223，GestNo.2146）中的《罗倮图》描绘了一部民半跪在“女官”等人面前。（图13）该图中执折扇的“女官”和提裙脚的随从等又提醒我们注意它与《贵州通志》中《罗鬼女官出行之图》（图1）的联系。桂馥《黔南苗蛮图说》石印本中，“女官”及部下朝向画面左边，一名男性部民跪拜在他们面前，更值得注意的是，“女官”并没有骑马，而是坐在一名匍匐于地的随从或部民的背上。（图14）该图册的说文写道：“（女官）每出巡，紫衣白马朱旙。途中休息，即以蛮奴俯为坐杌。”②转引自李德龙《黔南苗蛮图说研究》，北京：中央民族大学出版社，2008年，第153页所录文字和第197页图。这一说法未见于其他文献和其他绘本的说文。但描绘女官以部民为座的图画却不止一幅。

大卫·迪尔和劳拉·霍斯泰特勒的《民族志艺术：一册中国“苗图”》（D avi M.Deal&Laura H ostetler.The Art of Ethnography:A Chinese“M iao A lbum”）一书辑录了一册《百苗图》绘本，其中的《女官图》（图15）与《黔南苗蛮图说》的《女官图》的蕴意几乎相同。笔者认为《黔南苗蛮图说》乃是以《民族志艺术》辑录本或其蓝本作为样本进行绘制的，同时，它还吸收了哈佛燕京图书馆藏《苗蛮图说》两个绘本的《女官图》中骑马回首的男子形象。（图10、图11）

《民族志艺术》辑录本的《女官图》场景在室外，“女官”直接以一跪地男子为座，临时性地开展部族公务。这是“女官”政治活动的临场记录。这一画面景象的诸多细节表明它与清中期的天津杨柳青年画《精忠传》存在联系。此类年画在民间流传甚广，其中的优秀作品自然成为各地民间画工制图的参考资料。十二幅故事组画《精忠传》涉及的是南宋初年岳飞抗金的故事。其中一幅描绘岳飞招降、容纳各部起义军将领的场面。（图16，王树村主编《中国美术全集·绘画编·民间年画》，北京：人民美术出版社，2006年，第47页）画面右边，岳飞及其随从站在白马身旁，左边有一名将领单膝跪地，誓表忠诚。图中的白马形象与《民族志艺术》的《女官图》中白马的姿态细节完全相符（画面水平反转）。《精忠传》白马身后举幡旗的随从与《民族志艺术》的《女官图》中举罗伞的随从的肢体动作也是一致的。（图17左、右）这些微妙的细节表明《民族志艺术》中《女官图》（或其蓝本）的作者了解《精忠传》，他精明地借鉴其形式，同时也吸收了相关意义。部民跪拜之际，男女侍从的目光集中于“女官”，等待着她的反应。这岂不是“女官”政治中的“献忱图”和“精忠图”？葛思德东亚图书馆藏《苗瑶族生活图》的《罗倮图》中，左侧女子的半跪姿态（图13）与《精忠传》（图16）中半跪的将领何其相似。

三

《民族志艺术》所录《女官图》或其蓝本的一些细节进而又被移植在大不列颠图书馆藏《罗甸遗风农桑雅化》（以下简称“罗甸本”）的《女官图》中。（图18）“罗甸本”的马、举罗伞者与《精忠传》对应的细节一致。（图18）不过，“精忠”的主题在这个绘本中转变成女官“厅堂敛步”的风情。

图17 左：天津杨柳青年画《精忠传》（图16）局部；右：《民族志艺术：一册中国“苗图”》中的《女官图》（图15）局部

“罗甸本”绘的是“厅前移步”的“女官”，她正回首向身后的侍女，似有所吩咐。她青布笼发，结髻如盘，长裙及足，长毡披挂，汉式的小脚穿着红色鞋履。厅堂之外的梧桐树下，一名黑倮罗男子正在备

马，另一名高举罗伞。这是“女官”即将出行巡察的场景。除此之外，阶前还有两人（其中一个是儿童）。不过，他俩的目光没有落在“女官”的身上，而是集中于整装待发的坐骑，儿童伸手指点，而马匹回首对视。（图18）

图18 大不列颠图书馆藏《罗甸遗风农桑雅化》中的《女官图》及局部

图19 早稻田大学图书馆藏《蛮苗图说》中的《女官图》

图20 哈佛燕京图书馆藏《黔苗图说》中的《女官图》

图21 日本国立国会图书馆藏《苗蛮图说》中的《女官图》

在“女官”制度中的“幼子”常被人们忽略。画面上出现的儿童，也许就是那位未成年的男性继承人，他作为家庭成员，出现在这幅画的庭院之内顺理成章。但按照图画的描绘，阶前的两人更像是一对部民父子，他们衣着简陋，形体单薄，神态恭敬拘谨，与贵族的富贵形象有一定区别。其中的成年男子手中还捧着礼品包裹，儿童伸手指点。他们正在观赏“女官”出行前的“盛况”，该图所附诗文也大致佐证了这一点：“银梅点额髻盘螺，细裥长裙委地拖。马上頳衣辉砦落，蛮儿争看女官过。”①Nicholas Tapp and Don Cohn.Tribal Peoples of Southwest China:Chinese Views of the Other Within.Chonburi：White Lotus Press.2003.p.12.在《民族志艺术：一册中国“苗图”》辑录的“苗图”中，“女官”条目的诗文有微小不同：“银梅点额髻盘螺，细褶长裙委地拖。马上赭衣辉寨落，蛮儿争看女官过。”见David M.Dealand Laura Hostetler.The Art of Ethnography:A Chinese“Miao Album”.Seattle：University of Washington Press.2006.p.4.描绘“女官”的“光辉”形象显然是这幅画的重点，但作者还借助“女官”的身份符号来展现这一形象的显著特征。“女官”既没有银花贴额，也没有挂大耳环，她的衣服不是耀眼的红色。整个厅堂建筑显然是汉族的风格，梧桐、修竹是

文人官商院落中的常见之物，桐荫、竹影乃是文人偏爱的绘画意象。可以说，这幅“女官图”是汉族作者结合民俗凭主观想象创作的场景。

图22 大不列颠图书馆藏《罗甸遗风农桑雅化》的《倮罗图》

厅堂上的桌案上放置的是印信、诏书，但由于“罗甸本”《女官图》的构图边缘被裁切，这些细节需要结合其他绘本来辨识。也正是由于边缘裁切，画面不够完整，我们可以判断这一绘本不可能是同类绘本中的最早作品。日本早稻田大学图书馆藏《蛮苗图说》绘本中《女官图》（图19）的画面布局与“罗甸本”《女官图》几乎相同，供于案上的诏书、印信清晰可辨。1986年，原中国历史博物馆收购了一件《百苗图》条幅。按照宋兆麟的描述，该条幅中的《女官图》与“罗甸本”《女官图》近似。[6]221-222其实，厅前移步的“女官”还见于哈佛燕京图书馆藏《黔苗图说》①该绘本标注的的收藏日期为1940年11月30日，存图57幅，第二幅为《女官图》。的《女官图》（图20）、日本国立国会图书馆藏《苗蛮图说》的《女官图》（图21）等等。早稻田大学图书馆藏《蛮苗图说》的《女官图》没有配以诗文，而哈佛燕京图书馆藏《黔苗图说》的《女官图》、日本国立国会图书馆藏《苗蛮图说》的《女官图》所录诗句与“罗甸本”的大体一致。但与“罗甸本”不同的是，这两个绘本的《女官图》中，阶前没有伸手指点的孩童，单画成年男子手捧包裹站立等待，这似乎不利于表达“蛮儿争看女官过”的诗意。

日本国立国会图书馆藏《苗蛮图说》为五册装裱，164幅图，描绘了82个贵州民族群体的风俗，每个群体两幅图，一为单独人物（个别条目用了两个人物形象，如“青仲家”），一为风俗场景。不难看出，这一《苗蛮图说》是两个绘本的合订本，两个绘本用色、用笔以及造型细节相近，其作者应是同一人。该本的《女官图》之一为手捧诰命的彝族“女官”（图21左），之二为“女官”在厅前漫步，门外有随从守候的场景。（图21右）手捧诰命的《女官图》与前文所述的“刘丙本”（图4）“贵博乙本”（图3）同属一个体系，“刘丙本”和“贵博乙本”一繁一简，而日本国会本正好介于两者之间，但它们三者孰先孰后，于此尚难确定。不过日本国会本图画条目最全，八十二条目无一缺失。厅前漫步的《女官图》则与前文所述“厅堂敛步”的“女官”属于同一图像体系。这表明，日本国立国会图书馆藏《苗蛮图说》的作者在绘制的过程中，手头至少有两套《百苗图》绘本可供参考。日本国立国会图书馆藏《苗蛮图说》的“女官”条目所抄录诗句中，“细裥长裙”被写为“细袖长裙”，据此，可认为该本是对大不列颠图书馆藏《罗甸遗风农桑雅化》、哈佛燕京藏《黔苗图说》（或它们的蓝本）的摹写。

乾隆举人余上泗《蛮洞竹枝词》写道：“指顾江山亦自豪，厅前移步晓云高。女官旧向图中见，婢子分行捉绣袍。”[1]36其注曰：“罗鬼长死，其妻即为女官，织锦为长袍，其袖甚大，左右以二女子捧之而行。”这一注解显然是为了说明“婢子分行捉绣袍”的合理性。“女官旧向图中见”，暗示余上泗在看图写诗，“婢子分行捉绣袍”的说法可能是诗人对康熙《贵州通志》中《女官图》或葛思德东亚图书馆藏《苗瑶族生活图》中《女官图》的观察所得。但“指顾江山亦自豪，厅前移步晓云高”一句似乎表明作者还看过“女官”在厅前移步的画图。余上泗《蛮洞竹枝词》写“罗鬼”男子曰：“斗大缠头黑面肥，提枪上马疾如飞。日斜饮罢不归去，再向山间杀一围。”[1]37该诗内容与上述几个绘本中《倮罗图》的景致高度一致，再次表明诗词作者在一定程度上观图写作。据此可判断的是，余上泗所生

活的时代（乾隆时期）就已经出现了这一类型的绘本。

奢香是彝族女官的代表。明人吴国纶《次奢香驿因咏其事》诗云：“我闻水西奢香氏，奉诏曾谒高皇宫。”[7]104道光年间的贵州大定知府黄宅中亦有诗曰：“女官恰英举，万里朝天子。参政礼儒贤，心折书一纸。”[8]148光绪进士杨文莹也曾写类似的句子：“乌撒穷荒九驿开，奢香应变有奇才。长簪窄袖蛮方女，曾见大明天子来。”[5]3579-3580“手捧诰命”的“女官图”或许是对奢香自京城回府的想象，“厅前移步”“指顾江山”的“女官图”或许是对奢香个人威仪与风度的想象。作为一位成功“女官”，奢香成了明清时期文人墨客的重要谈资和赞叹对象。田汝成《炎徼纪闻》①明田汝成《炎徼纪闻》卷三，民国嘉业堂本。、郭子章《黔记》②明郭子章《黔记》卷五十六《宣慰列传·霭翠》，万历三十六年刻本，1966年贵州省图书馆复制油印本。、王士性《黔志》③明王士性《黔志》，王云五主编《丛书集成初编》，上海：商务印书馆，1936年。、王世贞《弇山堂别集》④明王世贞《弇山堂别集》卷二十一，北京：中华书局，1985年，第273-274页。、田雯《黔书》⑤清田雯《黔书》卷三《奢香》，罗书勤等点校，贵阳：贵州人民出版社，1992年，第84-86页。都述及奢香。清代诗人的“女官诗”和诸多“女官图”中，或多或少都有奢香的影子。

[1]丘良任，潘超，孙忠铨，等，编.中华竹枝词全编：七贵州卷[M].北京：北京出版社，2007.

[2]真德秀.游鼓山[M]//福州市地方志编纂委员会，整理.鼓山艺文志.福州：海风出版社，2001.

[3]杨庭硕，潘盛之.百苗图抄本汇编[M].贵阳：贵州人民出版社，2004.

[4]雷梦水，潘超，孙忠铨，编.中华竹枝词[M].北京：北京古籍出版社，1997.

[5]李汉林.百苗图校释[M].贵阳：贵州民族出版社，2001.

[6]宋兆麟.民族文物通论[M].北京：紫禁城出版社，2000.

[7]廖元度，选编.湖北省社会科学院文学研究所，校注.楚风补校注：下册[M].武汉：湖北人民出版社，1998.

[8]黄家服，段志洪，主编.中国地方志集成：贵州府县志辑：第49册[M].成都：巴蜀书社，2006.

（责任编辑、校对：关绮薇）

Female Officials in The Picture Book of The Miao Minority from Qing Dynasty

Zhan Yuehai

Female officials were unique in the"heiguoluo"branch of Yi minority in ancient times.The poet Tian Wen in Qing dynasty initiated the female-official the me in poetry and paintings with his prose"The Female Officials in Dong chuan".The images of female officials in paintings were generally depicted as holding the royally bestowed document，riding on a white horse，on their knees or walking，featuring the power bestowed on them and highlighting their dignity and social status. These features shed light on the evolve ment of paintings of this genre and the attitudes towards these female officials of ethnic minorities.As a prominent female official during the period from late Ming dynasty and early Qing dynasty，She Xiang had been frequently eulogized by men of letters.More or less，the female-themed poetry and paintings in Qing Dynasty were re minis cent of She Xiang.

Female Officials，Miao Minority，The Tune of Zhuzhi Ci，"On Female Official in Dong chuan"

J120.9

A

1003-3653（2016）05-0006-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.001

2016-06-22

占跃海（1978～），男，安徽太湖人，博士，中南民族大学美术学院副教授，研究方向：绘画理论、民族民间美术。

中南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“古代南方民族风俗画和现当代南方少数民族题材美术创作”（CTS13009）。