向 宇

国族化、景观化、民族化
——国产西藏电影叙事的身份想象

向 宇

国产西藏电影叙事的身份想象在历史发展中形成了三种基本模式：第一种是强调国族认同建构和国族身份生产的国族化叙事；第二种是突出和强调西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景观化叙事；第三种是在尊重和挖掘西藏语言、文化和生活经验的特殊性、异质性的基础上探索西藏民族主体性的民族化叙事。西藏电影从国族化到民族化的过程是张扬、凸显西藏民族文化身份的特殊性、差异性的过程，是建构或者说重构西藏主体性的过程，其所引发的对民族认同疏离甚至解构国族认同的焦虑值得深思。

西藏电影 身份想象 国族化 景观化 民族化

尽管数量并不多、市场影响也不大，我国少数民族电影依然因牵涉一系列文化和政治议题而备受关注，尤其是西藏电影①。近年来，随着万玛才旦、松太加等导演的出现，国产西藏电影受到国内外的广泛关注，在各种电影节上获得诸多荣誉。2016年北京国际电影节“国片光荣之路”展映推出的9部优秀国产电影中，3部是用藏语拍摄的西藏电影：《塔洛》《河》以及《岗仁波齐》。本文中，笔者将通过历史梳理和文化分析，探讨国内西藏电影发展的规律，并借此讨论“民族—国家”这一在少数民族电影创作和研究中不可忽视的问题。

本文认为，国产西藏电影在历史发展中形成了三种基本模式：第一种是反映国家意志和国家利益，响应国家的意识形态建设需要和现实政治要求，强调国族认同建构和国族身份生产的国族化叙事；第二种是以商业诉求和大众的观赏心理为导向，突出和强调西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景观化叙事；第三种是既拒绝西藏的奇观化、客体化，也拒绝简单地将西藏叙事纳入民族国家的宏大叙事之中，在尊重和挖掘西藏语言、文化和生活经验的特殊性、异质性的基础上探索西藏民族主体性的民族化叙事。

一、国族化的西藏叙事

对于一个包含多个少数民族的多民族国家而言，建构一种统一的国族身份认同不仅关系到全体成员的归属感，更和民族团结、国家安危有关。早在抗战时期，我国就出现了《民族万岁》（1939，郑君里，纪录片）和《塞上风云》（应为云，1946）等表现各族人民团结抗战、建构一种多元统一的国族身份的优秀少数民族电影。这种以国族叙事统摄民族叙事、强调少数民族的国族身份而不是民族身份的叙事传统也延伸到了建国后西藏题材电影的创作中，譬如十七年时期的《金银滩》（1958）、《渡江天险》（1958）、《飞跃天险》（1959）、《柯山红日》（1960）、《昆仑铁骑》（1960）、《金沙江畔》（1963）、《农奴》（1963），以及新时期之后的《冰山雪莲》（1978）、《丫丫》（1979年）、《孔繁森》（1995）、《红河谷》（冯小宁）、《益西卓玛》（谢飞）、《江孜1904》（2004）、《雪山不会忘记》（2005）等。

国族化的西藏电影大致可以分为四类：渲染农奴制的罪恶，表现苦难深重的农奴在解放军的帮助下翻身解放的，如《柯山红日》《农奴》和《丫丫》；歌颂民族团结，表现共产党领导的人民军队团结少数民族、挫败国民党制造民族分裂的阴谋，或解放军在藏族同胞的帮助下肃清国民党的残余军队的，如《金银滩》《昆仑铁骑》和《金沙江畔》；歌颂在支援和建设西藏、为西藏的现代化做出巨大贡献和牺牲的崇高人格的，如《渡江天险》《飞跃天险》《孔繁森》和《雪山不会忘记》；表现藏族各阶层团结一致、共御外敌的，如《红河谷》《江孜1904》。可以说，这些电影基本上都是体现国家意志、反映国家利益的“国家电影”②。它们一方面试图通过阶级斗争、国族矛盾将藏族询唤为民族国家主体，另一方面淡化民族矛盾、强调民族团结。尽管这类影片的初衷是淡化民族身份、突出阶级身份和国族身份，但是先进与落后、拯救与被拯救的二元对立结构背后依然隐藏着汉／藏两种身份的二元对立叙事。

一般而言，这类影片都有明确的政治背景和意识形态诉求，通常也会得到政府的资金扶持和精神奖掖。由于与政治意识形态的关系非常密切，这类影片的主题往往随着政治意识形态的变化而变化。1958年的《金银滩》没有过多表现藏族内部的阶级差异和阶级矛盾，对西藏部族头人形象的塑造比较中性。1962年7月、1963年2月毛泽东两次在正式场合重新倡导阶级斗争之后，《农奴》剧组于1963年2月成立，这显然并非一种历史的偶然。新时期之后，随着阶级斗争淡出主流意识形态的视野，阶级矛盾在西藏叙事中让位于民族主义和统战要求，出现了《红河谷》《江孜1904》这类表现藏族各阶级团结一致抵抗英军侵略的影片，以及《益西卓玛》（2000）这类表现阶级和解的影片。

对于这类国族叙事规范下的少数民族电影，有学者颇有微词，认为它们“是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化，并把他们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式”③；但也有学者积极肯定，认为它们“顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体”④。尽管国族叙事在历史上和现实中都有其合理性和必要性，但它显然不应该是西藏电影等少数民族叙事的唯一模式，因为“一元化的国族掩盖了众声喧哗的文化中社会和民族的多音性”⑤。

二、景观化的西藏叙事

新时期之后，中国电影的西藏想象开始摆脱国族叙事的模式，走向对西藏自然景观、文化景观的奇特性、神秘性的表征，从而产生了第二种西藏叙事模式，即景观化模式。这种模式强调的既不是西藏的国族主体性，也不是西藏的民族主体性，而是西藏的奇观属性和凝视价值。这种模式的代表性作品有《盗马贼》（1985）、《可可西里》（2004）、《喜马拉雅王子》（2006）、《天脊》（2007）、《岗拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《转山》（2011）、《岗仁波齐》（2016）。在这类影片中，高耸云天的雪山、一望无垠的草场、粗犷狂野的高原、澄净清澈的湖泊等类型化的自然景观，天葬、转经、磕长头等仪式化的人文景观，以及随处可见的歌舞表演、草场上的策马飞奔等日常生活景观成为常规化、类型化的西藏表征符号。

和其他少数民族电影相比，西藏电影对异域情调、边境奇观的想象总是和探险、朝圣联系在一起。约翰·厄里指出，凝视是旅游体验的核心，旅游者的凝视指向的往往是那些在日常生活中不常见的、奇特的景观⑥。在符号消费时代，旅游的重点是收集景观符号——购买明信片和拍照，而不是景观背后的历史文化内涵，这正是传统旅游向后旅游——一种无需离家、通过影像就可以实现的旅游方式，如VR旅游——转变的内在文化逻辑。可以说，后旅游体验也是景观化的西藏叙事试图为观众提供的主要审美体验之一。由于地理的遥远以及文化的差异，西藏很容易激发内地观众的好奇感和猎奇心。近年来，随着以北上广深为代表的超级大都市的崛起，现代性早期富有魅力的都市逐渐发展成噩梦般的都市，都市从20世纪的恋物对象发展成一种负担、一种压抑。此时，旅游、户外探险取代都市漫游，成为以都市白领为代表的现代主体建构身份认同的重要方式。这进一步强化了奇观化、客体化的西藏在银幕上的商业价值。事实上从2004年的《可可西里》开始，越来越多的西藏电影选择旅行者、探险者或者其他经常从事户外活动的主体作为叙事的主要驱动者。《可可西里》中、日、泰队长带领巡山队员在可可西里的荒原中追捕盗猎分子，随着叙事的展开，矛盾冲突的焦点从巡山队员与疯狂的盗猎者转向了人类与恶劣的自然，这在某种程度上完全可以说是一种另类的户外探险。《天脊》《喜马拉雅天梯》将镜头对准登山者和登山运动，尽管前者试图将登山运动纳入民族国家的宏大叙事中，后者更多关注的是人和自然的关系。至于《岗拉梅朵》和《转山》，讲述都是在旅行中获得新生、重新找到人生方向和生命意义这类在都市白领文化中非常流行的心灵鸡汤故事。

如果说国族化西藏叙事致力于西藏的“祛魅”的话，那么景观话的西藏叙事在强调西藏的奇观属性和异域色彩的同时，努力将西藏重新神秘化、神圣化，或者说西藏的“复魅”。神圣感，这是西藏的“异域风情”与其他少数民族空间的“异域风情”的关键区别之一。西藏的复魅一方面表现为对宗教仪式的展示，如《盗马贼》（1985）对神秘的天葬仪式的展示、《刚拉梅朵》（2008）对盛大的展佛会的呈现；另一方面表现为自然景观也往往被赋予某种崇高感和神圣感，如《岗拉梅朵》中主人公安然梦中反复出现的“神湖”、《喜马拉雅天梯》中的“圣山”喜马拉雅。因此，这些影片中的旅行、探险又被表征为一种象征性的洗涤灵魂、净化自我、寻找精神家园之旅。西藏的重新神秘化、神圣化，这一方面是因为珠穆朗玛这类超出大多数人生理能力极限的，宏伟雄奇、在时空上近乎无限的景观总是能让观看者产生巨大的震撼感、敬畏感，意识到个体生命存在的渺小、短暂和有限性，甚至由此而体验到内在灵魂的深度和精神的超越；另一方面，这也和现代社会在经历科学理性对宗教、信仰和神性的“祛魅”之后灵性消失、精神暗淡，无法为存在提供终极的意义保障有关。我国经历“五四”、“文革”之后，不论是传统的儒家意识形态还是建国后的革命意识形态，都失去了整合社会、为个体生命提供有效的意义庇护的能力。20世纪90年代以来，我国社会急剧世俗化和物质化，个体生命存在的意义危机变得前所未有的尖锐。从这个意义上讲，对西藏仪式化的宗教景观和神圣化的自然景观的展示，这不仅仅是猎奇的结果。客观上，神圣化的西藏呈现或多或少能为观众提供一种暂时脱离世俗时空的秩序和逻辑的机会。譬如2015年上映的、市场和口碑的俱佳的纪录片《喜马拉雅天梯》突出的不是征服世界最高峰喜马拉雅山的成就感，而是攀登的艰难、危险以及大难不死的庆幸。影片多使用仰拍拍摄珠峰，表现喜马拉雅在藏族登山队员心中的神圣性。尹鸿指出，《喜马拉雅天梯》提供的不仅仅是一种自然奇观，“它的景别还是带有某种情感，除了画面上的某种极致性以外，你能认真体会到他对圣山的那种崇拜，那种神圣，或是带有某种内心的敬畏的状态”⑦。这和表现解放军空军飞跃藏北冰山、在“空中禁区”开辟连接北京和西藏航线的《飞跃天险》（1959，李恩杰）构成了鲜明的对比。后者拍摄冰川时多用俯拍，流露出带有鲜明的时代痕迹的“人定胜天”的狂妄和对自然的蔑视。甚而至于，想象和呈现神圣西藏对于创作者而言也是一种精神和灵魂的自我启蒙、自我发现。如张扬在谈到《岗仁波齐》的创作过程时说，“他们在朝圣的过程中，对我自身而言是一种修行，这种修行不一定归属到佛教，但一定跟自我有关系，这一年就是不断发现自我的一个过程。与外界的隔离，与少数人的长时间相处甚至于独处的状态，相反给了我很多时间去思考。至于为什么要拍《冈仁波齐》，其实跟我前面两三年的迷茫混乱状态有关”⑧。

必须指出的是，景观化西藏叙事所呈现的神圣西藏在本质上和宗教、信仰无关。尽管人物、观众乃至创作者都试图把自己想象成“朝圣者”，但他们在本质上还是“观光客”。齐格蒙特·鲍曼写道，“朝圣者的世界，一定是秩序井然、坚定不移、确实可靠的”⑨。“朝圣者”不是在旅途中寻找意义，而是在旅途中实践意义。而景观化的西藏叙事在银幕上对神圣生活、神圣情感的想象或虚构所投射的恰恰证明了银幕外的世界的意义匮乏和价值虚无。如果说《可可西里》中巡山队员和日泰队长的死确实有某种“献祭”的意味，那也只是对一个现代的世俗神话——环保的殉道。就像传说中的圣地“香巴拉”一样，这种乌托邦式的西藏想象不过是对缺席和不存在之物的复制或仿像，它所创造的是一种虚拟的神圣情感和神圣体验，一个超真实的西藏：真实西藏的历史文化经验和现实生活经验被悬置的，被伪造的历史（如《喜马拉雅王子》所讲述的远古时期的西藏）、虚构的传说（如《岗拉梅朵》中歌神拉姆的传说）取而代之。由于缺乏与西藏的历史、文化和现实生活经验的必要关联，这不仅导致叙事的荒诞不经，也决定了景观化的西藏叙事中西藏的主体性依然是失落的。

三、民族化的西藏叙事

无论是国族化的西藏叙事还是景观化的西藏叙事，西藏文化身份的主体性都是缺席的。但随着藏语“母语电影”“新西藏电影”或者“西藏电影新浪潮”的出现，这一局面有了根本的改观。2006年，万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》上映，迅速引起了国内外的广泛关注。此后，万玛才旦又陆续拍摄了《寻找智美更登》（2009）、《老狗》（2010）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）等五部藏语剧情长片。在和万玛才旦合作拍摄了三部电影之后，松太加也在2010年推出了自己的导演处女作《太阳总在左边》，并在2015年导演了自己的第二部剧情片《河》。这些主创（尤其是导演、编剧）主要为藏族、在藏区拍摄、以藏语发音为主、真实再现藏地现实生活，结合艺术电影的“作者策略”和民族志电影的文化追求的“新西藏电影”，以其杰出的艺术表现力和对民族文化身份的真诚探讨将我国的西藏电影创作推到了一个全新的高度。

和过去的西藏电影相比，新世纪以来的新西藏电影最大的特点是努力摆脱政治意识形态和商业文化逻辑的规训，呈现和建构一个更加“真实”的或者接近“真实”的西藏，即一个没有脱离时空特殊性和文化差异性、没有悬置真实生活体验和生存感受、没有擦除各种现实的权力关系和权力秩序的影响的西藏。具体来说，我们可以从民族文化身份的探索、西藏想象的民族化和世界化两个方面来认识新西藏电影。

（一）民族文化身份的探索

寻找和探索西藏的主体性，呈现藏区在现代化、世俗化的冲击下文化身份的失落和重构，这是万玛才旦电影的基本主题。在此，“寻找”并不意味着像某些看似“正面的”、“积极的”西藏电影一样去发现或者说发明一个不受时间侵蚀、不受外界干扰的，静态、封闭、淳朴、神圣的古老西藏。恰恰相反，这种本质化的西藏想象正是万玛才旦的电影所要解构的，他试图呈现或者说建构的是一个现代的、日常的西藏，一个无法抵御时间的侵蚀和外界的影响的西藏，一个经历了历史的发展变化并且依然处于改变中的西藏，一个在多种现实力量的拉扯下充满张力乃至撕裂感的西藏。

作为万玛才旦的处女作，2006年的《静静的嘛呢石》就以对西藏民族文化身份的真实再现而著称，被认为是我国第一部藏族母语电影、第一部真正从本民族的视角拍摄的藏族电影。这部电影含蓄细腻地表现了以佛教文化为核心的西藏传统文化对西藏物质空间和精神空间的塑造，以及藏区在外来文化的渗透下产生的变化和张力：传统的藏族生活和以视觉体验为核心的现代性之间的张力⑩。尽管过多强调宗教文化在一定程度上削弱了影片对西藏内部的多元性、差异性的把握，但它第一次真正从本民族的角度在中国银幕上呈现了一种相对于其他民族尤其是汉族而言异质的西藏主体性。如果说《静静的嘛呢石》建构的是一种主要由过去和传统所定义的，相对静态和单一的西藏主体性，万玛才旦从第二部电影《寻找智美更登》开始则试图把握一个流动的、变化的、多元化的，被历史和现实中的多种权力改写和重新定义的西藏。《寻找智美更登》讲述一个导演为拍摄智美更登寻找演员的故事。在这个过程中，导演目睹了传统藏戏的衰落和西藏的改变：没有一个演员有能力扮演智美更登王子，而唯一有能力的却不愿意出演。影片的结尾，片中的导演认为自己失去了把握智美更登这个角色的能力，决定放弃影片的拍摄⑪。这种受挫和失败的寻找表明，原初的、纯洁的、本质的西藏文化和西藏身份既不存在更不可能恢复，西藏文化身份必然在传统和现代、城市和乡村、民族和国家、宗教和世俗、一元和多元、固定和流动的撕扯和冲突中更新和重构。尽管这个过程必然伴随着惆怅和失落，但并不必然是一个悲伤的故事：以扮演智美更登妃子曼达桑姆著名的卓贝对于恋人——智美更登王子的扮演者的背叛十分伤心，但在影片的结尾，她选择了直面两人因为身份的差异而不得不分手的现实。从卓贝无法接受恋人的背叛或者说改变、沉浸在失恋的悲伤中到平静地接受这一点，这部“西藏公路片”似乎表明，与其苦恋一个传统的西藏，不如现实地接受它的改变。更重要的是，影片揭示了主导这种改变的多种力量的交织：国家权力意志支配下的政治实践、流行文化所代表的通俗现代化以及现代主体意识的觉醒，这些力量争相改写和重新定义西藏的主体性。

和前两部影片中性地再现西藏的变化不同，万玛才旦的第三部电影《老狗》开始以一种悲观甚至绝望的方式呈现西藏在现代化过程中的改变。但传统和现代的分析框架并不能充分阐释新西藏电影的西藏身份想象，我们必须将基于时间的历史考察和基于空间的权力分析结合起来，充分重视新西藏电影的空间政治学。在《老狗》《塔洛》中，寺庙、经幡、藏戏台、转佛塔、嘛呢石等典型的藏区空间符号开始在银幕上消失，取而代之的是两种对立的空间：嘈杂喧哗的、混乱无序的、声光色乱的现代城市空间以及不时被单调的摩托车马达声打破宁静的乡村空间。这种视听上的对立构成了这两部影片叙事的基本背景，演绎了西藏在现代化过程中面临的一系列紧张关系：传统和现代、民族和国家、本地化和内地化等等。《老狗》的开始，伴随着声轨上单调的摩托车发动机声和附近工地传来的尖锐刺耳的电锯声，画面上展开了一个内地乡镇的简单复制品：廉价、丑陋、毫无个性差异的二层砖砌建筑在泥泞的道路两边一字排开。这种让人很不舒服的视听体验将《静静的嘛呢石》中让小喇嘛感到好奇、新鲜和兴奋的现代性转变成一种破坏和灾难。而现代化带来的灾难性改变不仅体现在物质空间层面，也体现在精神空间层面。在藏族老人心中，狗是牧民生活不可或缺的组成部分、是藏族身份的标志；而在老人的儿子以及其他卖狗者、偷狗者、收狗者看来，藏区的狗不是普通的狗，而是非常值钱的藏獒。从“狗”到“藏獒”，这种命名方式的改变反映了现代经济理性对藏区传统价值观念的粗暴改写。以物质化、世俗化为主要特征的现代化不仅减弱了社群凝聚力，甚至导致了社群的分化和矛盾，也改变了“狗”所象征的传统的象征秩序。面对这种本质上是同质化的现代化，影片显得悲伤而绝望：老人儿子无法生育表现了影片对藏族文化身份无法传承的焦虑，而影片悲伤的结尾则象征着藏区对简单粗暴的现代化的激烈而绝望的反抗⑫。

和《老狗》相比，万玛才旦的最新电影《塔洛》对西藏文化身份的考察在传统/现代、西藏/内地的基础上加入了民族/国家这个新的维度。在很多人看来，影片讲述的是一个“孤独的现代主体”的故事。表面上看，影片主人公塔洛的孤独来自于离群索居的生存状态，但在根本上则是源于认同的疏离和身份的丧失。塔洛拥有三种身份：一种是绰号“小辫子”所代表的、基于个人生理特征（标志性的小辫子和超强的记忆力）的私人身份；一种是几乎被人遗忘的、藏语名字“塔洛”（藏语含义是“逃离的人”）所代表的藏族身份；第三种是身份证所代表的国族身份。影片讲述的是塔洛进城办身份证的过程中发生的一系列彻底改变他的事情，但塔洛直到影片的结尾也没有拿到身份证。办身份证的曲折反映了国族认同的建立对于塔洛而言是非常艰难的。事实上，尽管塔洛能将“老三篇”之一的《为人民服务》倒背如流，国族身份对他而言依然是陌生和疏离的。身份证、照相馆里作为背景的巨幅“天安门”照片、派出所墙上的“为人民服务”五个大字以及《为人民服务》等国族身份的能指对于塔洛而言始终是一个空洞的符号。尽管派出所所长反复向他解释，但塔洛并不能真正理解身份证的意义。影片第一场戏就通过巧妙的场面调度将塔洛与派出所长分隔在银幕上的两个空间中，其中的意义耐人寻味。尽管塔洛依然保留着某些民族文化身份的残留：喝烈酒、抽旱烟、只能用藏语唱歌、每日清晨祈祷，但对《为人民服务》的深刻记忆表明，塔洛的民族文化身份在现代化之前就已经在政治意识形态的改造中失落或者说改变。塔洛能一字不差地背诵《为人民服务》，却并不理解其原来的含义。诵经式的、没有高低起伏和语义分节的背诵方式构成了对政治话语的挪用、戏仿和消解。尽管如此，对《为人民服务》所代表的旧的国家意识形态话语的“误读”还是强有力地塑造了塔洛的价值判断和身份认同。对于塔洛而言，世界只有“重于泰山”或者“轻于鸿毛”两种价值，人生的意义也是如此。影片的黑白影调正是对塔洛价值观的简单化和精神世界的贫瘠化的指涉。然而，这种建立在简单的价值判断基础上的身份认同在现代化所带来的阶级分化、物质诱惑面前显得如此脆弱。在杨措——一个一心向往外面的大城市、只能用普通话唱歌的美丽藏族女孩，其职业身份是理发店个体户的诱惑下，塔洛的价值观开始动摇。而羊群被狼咬死很多羊之后雇主的一记耳光则直接将塔洛推向了自己的反面、使之成为一个“坏人”：他卖了雇主的羊去找杨措，准备带着后者私奔。此时，影片出现了一个重要的仪式化的场面：杨措为塔洛剃头，剪去他留了十几年的小辫子。尽管杨措所提供的美好爱情和幸福生活的幻觉麻醉了“阉割的创伤”，但经过这次象征的“阉割”之后，塔洛变成了一个彻底孤独的个体、一个“一无所有”的新人：他既不再是牧民社群眼中的“小辫子”，也始终未能完成与民族国家身份的认同，而建立在对旧意识形态的误读基础上的道德感也在现代性的冲击下轰然倒塌。影片的结尾无疑也是隐喻性的：被杨措骗走所有卖羊的钱之后，寻找杨措未果的塔洛在回牧场的途中在手中点燃了一个驱赶狼的爆竹。这既是“阉割的创伤”迟来的表达，也是在创伤体验中完成的对个体身份的确认：除了身体的痛，他找不到其他证明其存在的方式。

斯图亚特·霍尔指出，“文化身份是有源头、有历史的。但是，与一切历史的事物一样，它们也经历了不断的变化。它们决不是永恒地固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’”⑬。毫无疑问，万玛才旦电影呈现的就是变化中的西藏和西藏身份。他不仅再现了西藏在现代化进程中的变化和分化，也或多或少触及了性别、阶级等民族内部的身份差异。透过其电影，我们既可以看到政治、经济、文化等多种力量是如何合力塑造今天的西藏，也可以看到今天的西藏在传统和现代、历史和现实、本地和全国、民族和国家之间的失落、迷惘和挣扎。

（二）西藏想象的民族化和世界化

和国内其他西藏电影，甚至其他少数民族电影相比，万玛才旦、松太加等人的新西藏电影一出现就受到了国内外的广泛关注和高度认可，几乎每一部影片在国内国际的各种影展上都有很好的表现。鉴于从资金来源、放映到获奖都跨越了民族国家的边界，有学者甚至认为万玛才旦的藏语电影是典型的“跨国电影”⑭。本文认为，新西藏电影的国际声誉固然和“西藏”有关，但更加不可忽略的是它们的艺术成就。不论是万玛才旦还是松太加，都建立了一种高度个人化的影像风格，在探索民族文化的特殊性的同时不忘对普适性人性的关注。民族特色、作者风格、普适人性，这是新西藏电影走向全国和全球的最基本的原因。

从1980年开始，以侯孝贤为代表的台湾新电影、阿巴斯·基亚罗斯塔米为代表的伊朗新电影就以其鲜明的写实主义风格和民族寓言叙事而获得了国际影展、国际评论界和学术界的高度关注。直到20世纪90年代张元、贾樟柯等开始活跃国际舞台的中国第六代导演，写实性、纪实性依然是难以摆脱的集体风格签名。然而，如果简单地用“写实主义”统而论之，将不可避免地陷入本质主义的陷阱，遗忘了那些真正构成摇曳多姿的艺术个性的个人差异性和具体作品的特殊性。论及万玛才旦的电影美学，“写实主义”似乎也是难以回避的。固定长镜头、中远距离取景、深焦摄影、现实题材、非戏剧化叙事、非职业演员、藏语对白、极少使用配乐，这些都是万玛才旦标志性的电影技巧。而在若干访谈中，写实主义理论的代表人物巴赞以及阿巴斯、侯孝贤、小津安二郎等写实主义风格为主的导演也是万玛才旦反复提及的对他影响极大的人物。孙松荣指出，“若以扩大的史观来检视在当代华语甚至亚洲电影中的电影写实主义美学，可以发现其意义也并非同质性的，而是不断受历史化与差异化的影响继而呈现出另类电影写实主义美学”⑮。同样，万玛才旦的电影虽然总体上可以归入写实主义的范畴，但我们必须认真思考他是否创造了一种万玛才旦式的写实主义、是否使用了某些溢出写实主义美学范畴的形式和技巧?

从第一部电影《静静的嘛尼石》开始，隐喻、象征就是万玛才旦电影的重要表意手段。在其电影中，视觉意象、人物形象、戏剧动作甚至整部电影的情节都可能具有某种超越本意的隐喻或象征意义。譬如《静静的嘛呢石》中的“嘛尼石”、新生命的降生与刻石老人的死；《老狗》中的“老狗”、儿子的“不育”症和酗酒、老人的“杀狗”行为、小羊挣扎着穿过铁丝网回归羊群；《寻找智美更登》中卓贝的“蒙面”、剧团团长的“忘词”以及主要情节：“寻找”智美更登的扮演者；《塔洛》中办身份证的受挫、剪辫子、多次出现的镜子、塔洛随身背着的小羊羔、羊群的被袭、黑白影调等等。隐喻和象征手法显然是写实主义美学范畴无法涵盖的美学技巧。写实和隐喻的结合，这是万玛才旦电影美学区别于一般意义上的写实主义美学之处。

此外，尽管固定长镜头、中远距离摄影以及以多层次构图为目的的深焦摄影在技巧上毫无疑问有着西方的源头，但万玛才旦对这些技巧的偏爱并不仅仅是出于对写实主义美学的推崇，也是民族艺术传统启发的结果。“在《寻找智美更登》里面，有很多全景以及内容很丰富的固定镜头，这个画面里就会传递很多的信息。我觉得这个就和藏族的传统绘画的表达方式相似。就比如说唐卡,它里面有很多信息，可能在一幅唐卡画里就能呈现出一个完整的故事。所有故事的内容都会在画里面交代得很清楚，让观赏的人很清楚地了解到故事内容。”⑯事实上，“唐卡”对万玛才旦的影响不仅仅体现在视觉上，也体现在叙事结构和声音设计上。“唐卡”在一幅画中同时呈现多组人物关系、同时讲述多个事件，这正是《寻找智美更登》“多音复调”叙事的灵感源头。而《老狗》《寻找智美更登》中经常通过多种性质、意义不同甚至相反的声音的“叠化”来表现藏区的“多音性”，这种声音处理方式在某种程度上也可以说与在一个画面中“传递很多的信息”的“唐卡”有关。

尽管和万玛才旦合作了三部影片，松太加本人的导演艺术既与万玛才旦分享了某些相似性，但也存在显著的区别。两人的电影创作都可以纳入写实主义的大范畴，但在具体的风格上还是存在很大的差异。譬如松太加并不像万玛才旦一样近乎固执地拒绝特写镜头、移动镜头和人工配乐，也不像后者一样偏爱萧瑟、阴冷的冬日景观。万玛才旦的电影越来越冷峻、悲观，而松太加的电影则始终保持着对人生和世界的乐观，一如其电影摄影从不拒绝优美的风景。两人最大的区别是，万玛才旦对西藏日常生活、基本人性的表现总是和他对西藏文化、社会的全面审视结合在一起；而松太加则试图在一个相对简单的西藏背景上探讨更加普遍的人性。松太加的处女作《太阳总在左边》和万玛才旦的《寻找智美更登》一样，也是一部“西藏公路片”。万玛才旦的《寻找至美更登》更强调的是西藏身份的“寻找”和发现，而松太加的《太阳总在左边》更强调的则是人物内心的自我发现和自我觉醒。影片的主人公尼玛开车意外压死了自己的母亲，无法原谅自己的他离开家和恋人，磕长头到西藏赎罪。但影片并没有真正表现尼玛如何磕长头，而表现的是他在一个长者的启示下走出心理阴影。松太加说，“藏族是一个全民信仰至上的民族，宗教信仰占据着一切，所以开始我试着从宗教来救赎他们，但后来慢慢发现这样的救赎方式非常老套而苍白无力。我觉得还是生活本身来救赎他们更加有力量，这样的救赎方式非常符合东方人的生命感悟或文化特性，更符合藏族人对于生活或生命本质的理解和体验”⑰。淡化文化背景而突出生命体验，这也是松太加最新电影《河》的叙事策略。同样，《河》讲述的也是一个在生活中获得拯救、克服心理障碍的故事。因此，如果说万玛才旦电影主要依靠杰出的艺术表现和深刻的西藏呈现而获得国际认同的话，那么松太加的电影则更依赖心灵救赎这类四海皆准的普世故事。但不管如何，他们的西藏叙事对于创造一种更新的西藏形象，甚至一种更新的中国形象都是有积极意义的。

四、民族化叙事的政治过敏和脱敏

西藏电影从国族化到民族化的过程毫无疑问是张扬，凸显西藏民族文化身份的特殊性、差异性的过程，是建构或者说重构西藏主体性的过程。对于这种突出民族主体性而淡化国族主体性的少数民族电影，学界有两种截然不同的态度。一些学者基于文化多元主义的价值立场肯定少数民族母语电影“是中国民族电影主体性觉醒的表现，是中国多元文化的独特风景线”⑱，“是中国民族电影的新景观，理应在当前的文化生产与影史写作中占据极为重要的地位”⑲。另一些学者则认为这类超越民族国家总体叙事的少数民族电影可能“为多民族国家内的少数民族确立本民族的认同、摒除国家认同提供潜在的合法性”⑳。甚至有学者旗帜鲜明地指出，少数民族母语电影、原生态电影等彰显少数民族身份和主体性的少数民族电影理论和实践是“对中国作为‘民族国家’的拆解”，呼吁中国电影研究，尤其是少数民族电影研究“回到统一战线与阶级斗争作为国家与民族话语变奏的历史脉络中去”㉑。二者的关键区别在于，前者肯定少数民族文化的特殊性、差异性，以及建立在此基础上的少数民族身份认同，并视之为民族国家身份的内在有机组成部分；而后者认为少数民族身份认同是对民族国家身份认同的干扰，甚至可能威胁和破坏民族国家主权的统一性和领土的完整性。

民族认同和国族认同的关系，这无疑是少数民族电影研究无法回避的问题之一。虽然民族化的少数民族电影致力于探寻和建构民族身份认同，但并不意味着它在政治上必然是有害的。政治分离主义可能利用少数民族的集体身份认同进行政治动员，但它的根源并非对族群集体身份的诉求。埃里克·霍布斯鲍姆指出，尽管族群认同的情感感染力非常强大，但族裔、语言等民族要素与国家并无必然关联㉒。在他看来，前苏联的崩溃固然和境内的民族紧张情势有关，但根本原因是它所面临的经济困境㉓；而中欧的民族主义或族群认同也不是国家解体的原因，而是其结果，是“一种替代品，在一个破裂的社会里替代原先的凝聚作用”㉔。此外，他也充分论证了试图创建一个族裔、语言和领土三位一体的民族国家的分离主义或者族群民族主义既无积极意义，也没有前途和希望。菲利克斯·格罗斯认为，西方公民国家“把作为政治共同体的国家与族体或民族分离”，通过公民权在全体国民之间建立一种超越血缘和族裔身份的联系纽带，从而使一种双重的乃至多重的认同成为可能㉕。菲利克斯·格罗斯的论述虽然不一定完全适用于中国，但至少指出民族认同和国家认同、文化认同和政治认同可以分离并且并行不悖。

因此，指责新世纪以来凸显民族文化主体性和民族身份认同的少数民族电影“去中国化”、为政治分离主义提供合法性甚至拆解作为民族国家的中国，这既不公平也不合理。作为一个典型的多民族国家，我们有义务承认和保护境内所有少数民族文化的特殊性、差异性，而不是粗暴地要求将所有电影实践和理论探讨都纳入“国家和民族话语”及其变奏之中。不论是中国还是中国电影、华语电影，或者少数民族电影、西藏电影，都不应该是均质化的，而应该且必然是众声喧哗的协商与论争场所。我们不能简单地将少数民族身份认同和民族国家认同对立起来，简单地认为对少数民族主体性的张扬一定意味着对国家认同的解构，粗暴地要求将差异性的民族叙事纳入均质化的国族叙事的范畴之中。事实上，对少数民族语言、文化和身份的差异性、特殊性的表征，这不仅不会弱化民族国家认同、威胁国家统一，反而有助于建构一种更容易得到认同的、多元开放的国家形象、国家身份，有助于不同民族之间的相互理解、相互包容以及国家的和平安宁。在笔者看来，如果说新世纪以来的少数民族“母语电影”“原生态电影”对本民族身份的探讨有什么不足的话，那么这种不足主要在于多强调集体的民族文化身份，对少数民族内部的个体身份、私人经验的表现还有待加强。

【注释】

①本文所说的“西藏”并非政治意义上的“西藏自治区”，而是文化和语言意义上的“藏区”，它在地理上包括青海、四川等以藏族为主体的部分地区和西藏全境。

②陈犀禾:《国家理论视野下的电影本体论》，《电影艺术》2015年第3期。

③张英进：《中国电影中的民族性与国家华语》，张英进：《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》第85页，南京大学出版社2006年。

④邹华芬：《十七年少数民族题材电影中的身份认同表述》，《电影文学》2008年第7期。

⑤Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden:Blackwell, p290.

⑥阿雷恩·鲍尔德温等著《文化研究导论》第394页，高等教育出版社2004年。

⑦雷建军等：《喜马拉雅天梯》，《当代电影》2015年12期。

⑧张扬、王卫红：《发现自我的朝圣之路——<冈仁波齐>导演创作谈》，《北京电影学院学报》2015年第6期。

⑨齐格蒙·鲍曼：《从朝圣者道观光客——身份简史》，斯图亚特·霍尔、保罗·杜盖伊编《文化身份问题研究》第28页，河南大学出版社2010年。

⑩周蕾指出，与现代性的遭遇“首先且根本上是一次视觉的遭遇”（周蕾著、孙绍谊译：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》第25页，台北：远流出版事业股份有限公司，2001年）。《静静的嘛尼石》中小喇嘛对电视机、VCD的强烈兴趣正是藏族与现代性遭遇的一个视觉隐喻。我们也可以把这理解为万玛才旦对影像媒介的反思。吊诡的是，电影中视觉现代性带来的是原初的失落与异化（小喇嘛看了《西游记》的VCD之后兴致勃勃地购买了一个卡通版的孙悟空面具戴上），而用电影影像“还原”被遮蔽的藏区经验、藏族身份正是万玛才旦放弃公职到北京电影学院学习的动力。在一张记录《静静的嘛尼石》开机情况的照片中，一架电影摄影机被蒙着红布供在一个桌子上，两边是两排盛装打扮的喇嘛为电影拍摄诵经祈祷。在此，电影取代宗教偶像成为新的圣物。

⑪在影片的另一个剪辑版本中，“导演”表示要放弃电影《智美更登》，转而拍摄一部现代的、讲述表演“智美更登”的年轻恋人的爱情故事的电影。

⑫在影片最初的版本（即所谓导演版中），老人亲手将老狗杀死，这场戏在审查过程中被修改成了后来公开发行的版本：老人牵着狗走进一个废弃的建筑中，隔着坍塌的围墙，我们只看到拴狗的铁链被老人卡在墙缝中。

⑬斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》第214页，中国社会科学出版社2000年。

⑭见Dan Smyer Yu，“Pema Tseden’s Transnational Cinema: Screening a Buddhist Landscape of Tibet.”Contemporary Buddhism 15, no. 1 (2014): 125-44.

⑮孙松荣：《蔡明亮：从电影到当代/艺术》第53页，金城出版社2013年。

⑯对话导演万马才旦：一幅唐卡画呈现一个完整故事http://www.ukchinese.com/News/2014-05-23/7789.html

⑰《太阳总在左边》导演阐释，见http://news. tibetcul.com/movie/201212/30928.html

⑱饶曙光：《少数民族电影：多样化及其多元文化价值》，《当代文坛》2015年第1期。

⑲李道新：《电影的华语规划与母语电影的尴尬》，《文艺争鸣》2011年15期。

⑳胡谱忠:《命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题”》，《首都师范大学学报》2013年5月。

㉑吕新雨：《新中国少数民族影像书写：历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》，《上海大学学报》2015年9月。

㉒埃里克·霍布斯鲍姆：《民族与民族主义》19页，上海世纪出版集团2006年。

㉓同上书，第163页。

㉔同上书，第167页。

㉕菲力克斯·格罗斯：《公民与国家——民族、部族和族属身份》第32页，新华出版社2003年。

向宇，浙江传媒学院文学院教授。