杜 梁

乱序时空、镜中幻影与族群记忆

杜 梁

近年来，随着《鬼吹灯》《盗墓笔记》引领盗墓文学兴起，盗墓题材电影再度搅动了“池中春水”。从墓穴景观所承载的社会历史功能来看，国产盗墓题材作品与好莱坞电影传递出白人中心主义与反殖民意识两种文化倾向。《盗墓笔记》中错乱的时空与虚幻的人设，共同支撑起这部模糊了现实与臆想界限的个人口述史，然而透过重重迷影，似乎又可以窥探到内蕴在本民族文化中的神秘主义倾向与社会历史、族群记忆的对冲与碰撞。

盗墓 时空 幻影 族群记忆

所谓“盗墓”，原本指的是渊源古远的私闯他人陵墓并盗窃其中陪葬物品的非法行为。然而，在文学与电影作品的书写过程中，盗墓之事逐渐被遮蒙上文化神秘主义的面纱。这种转义不仅仅源于逝去墓主借由各种异物巧具、奇门遁甲之术与陵墓“闯入者”斗智斗勇的传奇轶事，同样也是由于部分盗墓贼为了掩饰自身丑行而编织出各色怪力乱神的故事以蛊惑他人。久而久之，不单《搜神记》《醒世恒言》等古代小说、笔记中收录过因盗墓致使死者复生的故事，连《汉书》《晋书》等正史中也有所记载。①可以说，尽管厚葬风俗兴起后，深埋地下的奇珍异宝成为吸引不法者“发丘”“倒斗”的首要因素，但是对于无意以身犯险的旁观者而言，盗墓者们所忧虑、畏惧的未知之境的险恶乃至交通生死的可能性，恰恰构成了前者满足猎奇心理的绝佳戏剧张力。

以盗墓为主题的影片仅仅是探险题材电影的庞大阵列中一个细小分支。从域外视角进行审视，其中最为“耀眼”的自然是1981年上映的《夺宝奇兵》，基本上确立了此后好莱坞同类文本的基础叙事程式，也常常被看做这一亚类型的“鼻祖”。此后《木乃伊》系列（1999、2001、2008）、《古墓丽影》系列（2001、2003）、《国家宝藏》系列（2004、2007）等盗墓题材影片大多并未超脱出探险故事的惯用套路，基本上是“美国西进运动或隐或显的殖民化书写，白人探索者强力征服古老神秘的“异域”部落力量，强调了现代社会对古老文明的全盘统治，甚至以白人的洞见终结外界对于神秘历史、神话、传说的纷纭杂谈。”②

相较之下，国内的盗墓文本要更加复杂，较早涉及此类情节的作品至少可以追溯到李翰祥的《大军阀》（1972）和《销魂玉》（1979）。20世纪80年代，香港也曾出品过《魔翡翠》（1986）等全盘复制《夺宝奇兵》模式的影片，得其形未得其神；内地摄制的《东陵大盗》系列（1986、1987、1988）、《夜盗珍妃墓》（1989）等影片则囊括了民国时期军阀武装洗劫、守陵人监守自盗、民间高手施计取物等种种乱象，同时不乏针砭时弊的现实拷问与护宝退敌的民族情怀。90年代《天朝国库之谜》（1990）、《梦断楼兰》（1991）等作品延续了宝藏显影——遗迹探秘——多方乱斗——卫戍陵墓的基本叙事脉络，而此间内地与香港联合制作的《古今大战秦俑情》（1990）则借由时空穿越的方式勾连历史长河中的几个时间节点，从而面向岁月纵深处挖掘地下墓葬空间所承载的文化内涵。进入新世纪，《神话》（2005）、《刺陵》（2009）、《决战刹马镇》（2010）等作品虽然时空背景有所不同，但基本没能实现叙事与文化层面的突破。近年来，在《鬼吹灯》《盗墓笔记》引领下，盗墓文学的兴起，加之以IP改编为核心的泛娱乐策略逐渐成为大众传播媒介的普遍选择，盗墓题材电影再度搅动了“池中春水”。

抛开存在版权纷争且内容无关盗墓的《九层妖塔》不谈，《寻龙诀》与《盗墓笔记》均传递出对于历史和记忆的偏向。前者通过最后一代摸金校尉胡八一与王凯旋远赴美国后的落魄经历，书写了传统文化行将消弭于现代性浪潮中的彷徨与无奈；后者则经由吴邪虚实难分的讲述，试图在现实人生与盗墓经历这两种记忆之间辨明真假。在这两个文本中，又可以剖解出面向历史记忆来求证自我存在的尝试，对于胡八一追索的旧日时光而言，群体生活中的完美女性丁思甜竟然与挥散不去的梦魇女尸魅影合一，带有象征意味的变幻女体恰巧显露出主人公在苦难过往与疏离现实之间的反复挣扎。作为盗墓家族中唯一一个并不了解地下秘密的“他者”，吴邪迫切地想要寻回原应延续下来的家族记忆，甚至以此为基点来回望本民族文化神秘主义的历史原点。

进一步看，吴邪正是借助地下陵墓这一精神分析学意义中的“子宫”，才完成了返归文化神秘主义后的脱胎重生。值得注意的是，除非受到外力作用，否则墓中景象的变化仅仅呈现为灰尘的层层覆盖。而看似恒定与静态的陵寝内部，实则暗藏着各式各样的机关陷阱、禁制术法来保卫逝去灵魂的万载无危，更严重的人身威胁则来自于作为历史象喻符号的墓穴主人死而复生，二者共同支撑起生人免进的千古死局。几千年来薪火暗传的摸金校尉与土夫子们穿越狭窄的“盗洞”后，无形之间完成了古今场景乃至生死两界的巧妙转换，凝结千年的地下景观被建构为勾连历史端点与当下时间的象征性空间，同时也是联结阴间与阳世的界交之处。基于墓穴的多重空间意义，作为家族中唯一“局外人”的吴邪才能够重新体味本族群的盗墓秘辛，轻易跨越两千年的岁月变幻，与古象王和蛇母等留存于家族笔记中的人物正面相对。在克服重重险阻之后，吴邪事实上完成了从无知“小白”到个中熟手的身份转换。

从墓穴景观所承载的社会历史功能来看，国产盗墓题材作品与《夺宝奇兵》等好莱坞电影传递出完全不同的两种文化意识。由盗墓转向护宝，是此类文本出于规避道德风险的需要而采取的共同选择。然而，看似无甚分别的守卫者形象背后，却存在着历史遗留宝藏归属权的争夺，甚至可以从中读取出白人中心主义与反殖民意识的对立与冲突。《夺宝奇兵》《木乃伊》《古墓丽影》等文本中，来自西方的装备精良的历史探索者天然携带着一种行为悖论，他们先从异域墓穴中偷盗神圣之物，随后又不计报酬地将之捐献于国家博物馆，看似大公无私的处事风格却刚好是对其“世界警察”的身份自诩的绝佳讽刺。印第安纳·琼斯们不断推动着现代意识的齿轮来“碾压”古老文明，他们在凝固时空中与远古时代对话并且充分炫耀自己的优越性，深蕴其中的仍旧是帝国主义式的殖民幻想。

相较之下，国产盗墓题材影片所塑造的守卫姿态显得更为自然。其中大部分文本巧妙地选择以动荡不安的民国时期作为盗墓传奇的背景，因此卫护既有流通价值又作为本民族历史象征符号存在的地下宝藏免受外敌侵扰，自然也属于反殖民侵略行动的组成部分。显而易见，陪葬器物的所有权决定了守护者立场的合法性。《盗墓笔记》则试图越过对吴邪、裘德考两伙贼人的道德审判，转而构建两个更为可怖的指代历史阴影的野心家形象。对外部世界的沧海桑田一无所知的古象王与蛇母，却仍旧“天真”地尝试完成统一或者说报复天下的痴梦，吴、裘双方在卷土重来的古代妖魔面前暂时性地握手言和，携手完成守护尘世的目的。可惜的是，苦心孤诣追求长生奥秘的裘德考为何突然良知发现，影片中没有给出足够可信的证据。不过，标靶的转换至少表明了国产盗墓影片文化自信力的提升，也即相比于外在的“假想敌”而言，自我背负的记忆包袱更需直面。

地下场景的“错乱”是源于空间所承载意义的转换，经由吴邪的脑中幻想而肆意延展的时间则演化出凝结、流动与跳跃等多种形态。少年、青年、中年时期的吴邪分别承担着观看者、行动者和讲述者的不同身份，凝视与诉说的主体都是盗墓活动。叙事视角在主人公人生中三个节点之间往复跃动，削弱了这趟蛇母陵之行的可信度，或许盗墓行动仅仅是少年“小三爷”的脑中幻想，也可能是中年吴山居老板信口编纂的无稽之谈。③相比之下，“闷油瓶”张起灵的人生轨迹更为“诡异”，他是每间隔一段时间个体记忆就自动“格式化”的“天授颂诗人”的传承者，而每逢关键时刻他又能保持着在场的状态，故而其生命历程恰如时断时续的虚线一般模样。此外，蛇母陵中蕴藏的乃是关于永生的终极奥秘，尽管古象王与蛇母沉睡两千年换来的只是死亡前的片刻清醒，但是他们的确通过自我的“树化”实现了时间端点的跳跃。可惜的是，此二人对于永恒的生命形态的贪求，在吴邪一行搅乱了原本几近凝固的地下时空后被打散。

从少年吴邪的角度看，他对于家族秘密的好奇以及对于葬礼仪式的陌生感构成了一对撕扯灵魂的反作用力，唯有通过一场臆想中的“远征”才能够予以缓解。当少年吴邪在家族葬礼上随着众人目光凝视讲述“浮生若梦”的评弹女人，也即开启了他探寻心中隐秘欲望的历程。毕竟“老九门”中的场景能够与蛇母陵墓进行一一对位，评弹女人与蛇母佩戴着相似的护甲、吴邪意外闯入的满是镜子的房间与蛇母陵中场景如出一辙、蒙面人抢走的转经筒又与开启墓门的钥匙形状相近，这些类比恰恰提供了佐证，当少年吴邪所能够接触到的日常生活场景蒙上文化神秘主义面纱后，便在他的脑海中生发出一场勘寻家族记忆的冒险游戏。

照此逻辑来看，尽管影片颇有些“卖腐”意味地组织起“瓶邪CP”，但“闷油瓶”张起灵不过是少年吴邪意外闯入藏有家族秘密的阁楼后发现的镜中幻影。换句话说，属于“老九门”的群体记忆在吴家唯一的“干净人”身上发生断裂，吴邪被共享地下秘密的父辈们排挤在外，而张起灵正是他将自我植入家族历史后找到的合法身份，同时也是精通墓中各类机关的理想化的自我，由此导致中年吴邪口述的版本中，难以区分“我”和“他”（张起灵）谁才是叙事主体。有趣之处在于，张起灵拥有漫长寿命但无法保持个体记忆的延续性，吴邪走过的生命历程虽然短暂却能够借用手中镜头记录历史，当前者频频对镜自观来留取自我存在的证据时，后者主动走上了“证人”的位置。恰如影片中多次出现的那幅名为《创造亚当》的油画，赋予张起灵记忆/灵魂的吴邪正是这场幻梦中唯一的“造物主”，故而地表塌陷处两人没能成功“牵手”，与蛇母决战时“小三爷”却能够踏着飞轮来拯救“闷油瓶”。

在吴、张二人主体意识的纠葛外，长达两千年的时间隧道的原点处，恰巧站立着一位能够定义、解释这种身份谜团的造墓者。正是经由“小哥”张起灵在错乱时空中的穿插与勾连，才真正将历史线段的两端联结起来，作为盗墓历史终结者的吴邪与修建陵宫的无面目的“铁面生”得以遥遥相望。也正是在这层意义上，张起灵化身为沟通过往与未来的守护神灵雅努斯④。影片结尾处复现了吴邪与张起灵在吴三省家门口错身而过的场景，然而随着镜头的切换，两人却分别身披铁面生与无名蒙面者的外衣回首对望，及至于此，吴邪与其他三个形象之间的对应关系变得更为复杂。即使不考虑将原著小说繁杂的情节、网络作为电影版本的叙事背景，单从吴邪多次佩戴铁面生的狐狸面具来看，两人之间也必定存在着一种宿命般的联系，甚至可以说，吴邪正是铁面生所选定的解谜者。⑤从少年吴邪手中夺走转经筒的蒙面人则是他始终难以忘怀的恐惧之源，张起灵与蒙面人的巧妙对位似乎也在不断提示吴邪，他永远无法成长为一名合格的盗墓人。考虑到面具所携带的象征意义可能会因佩戴者不同而强化或转义，同一张假面下主人的身份也存在不确定性，故此，少年吴邪出于自我英雄化的原由而臆想出的张起灵形象不过是镜中幻影。

暂且将目光从鬼神蛮妖的世界中抽离出来，对经由岁月“腐蚀”的墓穴之主进行审视，不难发现他们几乎都以非本来面目的“幻影”身份视人。据说《盗墓笔记》出于规避审查的需要，才将原著中掌握长生秘术的西王母与其情人周穆王更替为不见史书记载的西域蛇母与古象王。⑥这两位以沉睡千年的代价换来片刻清醒的“替身”，遵循了同题材作品中古代恶魔的形象定式，野心勃勃地试图完成昔日未竟的霸业。更有甚者，这位蛇母或许仅仅是少年吴邪的“厌女癖”心理的折射，当他凝视薄施粉黛的评弹女艺人时，却不自觉地将之认作象征“阴界”且仇视世间的“妖女”。

在同类形象序列中，出场频率最高的非秦始皇莫属，《古今大战秦俑情》《神话》《木乃伊3：龙帝之墓》（以下简称《龙帝之墓》）等作品中，均将其视为来自古代的残忍无情的君主。不同之处在于，前两部作品均将寻求长生药物以维系其专制统治的秦始皇视为造成陵中人千年孤守的罪恶源头，这种反感源于先民凄惨经历形成的共同记忆，专制君主的身影至今仍是挥之不去的民族梦魇。《龙帝之墓》则紧抓这段“黑历史”，不遗余力地全盘妖魔化，将龙图腾、秦始皇、兵马俑视为一体化的试图驯服全世界的邪恶力量，但却非东游西荡的美国“浪人”的一合之敌。秦始皇的本来面目如何已经不再重要，经过符号意义的再建构，他已经变化为暴君与恶魔集合而成的幻影君王。

错乱的时空与虚幻的人设，共同支撑起这部模糊了现实与空幻界限的个人口述史，然而透过重重迷影，似乎又可以窥探到内蕴在本民族文化中的神秘主义倾向与社会历史、家族记忆的对冲与碰撞。正如影片中的评弹曲词所言：“浮生似梦梦浮生，真作假时假亦真。人生如镜镜映人，但愿是影避凡尘。”当吴邪们吹散蒙在古老墓门上的尘沙，随即显现出的是通向民族历史源头与远古菲勒斯崇拜的危险路途。也许是为了避免陷入道德窘境，对于银幕上的摸金校尉与土夫子们而言，其以身犯险的诱因远不止于物利和怨仇，探寻自我身份的主体性、追索族群记忆才是真正目的所在，而闯过宿命遗音、尸蹩大潮等层层关卡的幸存者，能够刷新自我认知，甚至可以随意鄙夷古老陵寝所象征的权力体系。或许唯有如此，游走于地宫、陵寝间的探险者们才能够重返“本是无邪带点真”的人生状态。

【注释】

①王子今：《中国盗墓史》，北京：九州出版社2007年版，第274-289页。

②聂伟、杜梁：《“看得见”与“看不见”的海外大片——分账片引进二十年》，《当代电影》2014年第11期，第157页。

③《盗墓笔记》片方曾发布过一则名为《<盗墓笔记>“惊喜升级版”彩蛋》的视频，中年吴邪亲口向前来采访的作家坦诚，他讲述的故事并非是对盗墓经历的真实还原。视频观看地址：http://video.sina.com.cn/ view/250709825.html

④雅努斯（Janus）：罗马最古老的神灵之一，掌管着一切门户、通道乃至事物的起始与终结。传说中他拥有两副面孔，能够分别看向过去和未来。

⑤网络上流传的一则名为《盗墓笔记到底讲了什么故事——其实就是西王母引发的千年血案》的帖子，提供了另一种解读原著的方式：吴邪一族本就是铁面生的后人，而他自己更是背负着后者记忆的“实验品”。同样身负多人记忆的“闷油瓶”则是铁面生一族的死敌，由于他难以承受记忆冲突造成的压力，故而逐渐养成了删除记忆的能力。“闷油瓶”曾为了保护吴邪的本真状态而多次助他封存记忆，但是后者最终还是选择承袭家族追求长生的欲望，二人遂定下十年之约。原贴网址已经删除，但转载者普遍认为此文作者是暖和狐狸，参见《盗墓笔记到底讲了什么故事——其实就是西王母引发的千年血案》，磨铁中文网：http://www.motie.com/ topic/6184

⑥洋洋：《<盗墓笔记>导演&编剧专访》，时光网：http://news.mtime.com/2016/08/03/1558187.html

杜梁，上海大学上海电影学院电影学博士。

国家新闻出版广电总局部级社科研究项目（GD1507）。