白雪英男

青年亚文化视阈下新概念IP大片及其供给侧的泛艺术化趋向

白雪英男

2016年暑期档票房冠军《盗墓笔记》的出现标志着电影产业3.0格局下“新概念IP大片”的又一突破，互联网IP概念运作下的“新概念大片”呈现出供需两侧更长周期的双向多维度的强大动态互动性，也为供给侧提供了更宽阔的艺术表现空间，为创作者带来超越影片本身时空封装量的“背景—文本”互文性创作可能。同时，文化群体分层消费概念和青年亚文化背景也为此类影片提供了具有鲜明特色的读解条件和方式。本片中的泛艺术化尝试主要体现在文本层面的“影游联动”和中西文化元素简化融合中的结构性的隐喻上。

盗墓笔记 新概念大片 IP青年亚文化 泛艺术化

随着中国电影产业格局向以互联网+背景下的IP创意化、资产化、金融化，技术革新，资本异业融合，产业结构复合化为代表特征的3.0时代升级，电影供给侧从以往的以舶来好莱坞大片“高概念”的生产模式正在朝向“新概念”方向转型，以往的“高概念大片”模式虽然注重于以著名导演影星、简洁明快情节、重复呼应主题、时尚文化互文为要素的营销导向为供给策略，但这种对大制片厂式的市场运作模式的舶来移植却仍然对我国本土特色突出的市场条件、文化背景、创作空间能力应对不够充分，这就导致其高额投资预期与市场回报效果的落差难以预控，就有了比如聚集了高概念电影各项要素的《王朝的女人：杨贵妃》总票房只有1.34亿元的遗憾。而在包含了高概念大片的基本要素配置基础上而生的“新概念大片”聚集了电影产业3.0格局下新的电影要素组合段和新的供给结构。这也意味着中国电影产业正在努力地摆脱过去5年以来外延式增长为主的发展模式。

新概念大片的供给结构和策略包含了基于互联网生态的跨行业融资、跨媒介叙事、参与式营销、奇观式特效，以及文化群体分层消费等，以及由此所延伸出的次级生产，可以看到，新概念大片得益于互联网运作的属性，使得它与市场反馈的接触面积更广，接触次数更多，并且循环反弹。在IP概念下，观众和供给源头的对话反馈将可能发生于电影这一项目展开的任何阶段，或者更广义地说，在对市场反馈的考虑层面，供给侧可以超越单一的项目（电影）而是把对IP本身的维护作为项目整体去考虑。例如IP产品中的人物，他的属性、性格、行为受市场接受的程度将不再要等到他成为电影成片中的人物后才被市场所检验。小说（歌曲）-网剧-电影-游戏的IP变体也将不再被视为不同产业种类的产物，它们将成为IP成长的同体异界阶段。

在3.0电影产业结构下，电影供给侧与市场观众的密切维度更高，这也表现为市场观众对新概念电影内容的影响力也将会更大。但容易被忽略的是，这种供给侧-电影-市场观众的模式不是单向的，多维度拓展的两侧渠道还带来了供给侧调整更丰富的可能。不仅仅是显而易见的粉丝电影现象和其衍生，如同人影响原著等，它还为IP的供给侧提供了巨大的发力空间，新概念大片作为国产电影的重要部分，电影产业的趋势级产品，其艺术性是决定其质量的重要元素。而供求两侧多维度的拓展，令IP的市场效益空间、艺术表现空间较之之前都有了一个聚变，IP各级的供给者都有了更大的艺术发挥空间。在IP链条的电影产业层面，为导演和编剧的创作空间带来了更大可能，大片“高概念”到“新概念”营销层面的“一句话”到“标签化”的变化，在文本表达层面恰恰就体现为“作者化”，这是因为能够被标签化的原因就是“前电影阶段”所积攒下来的粉丝，他们已经对IP作者有了大量文本符号、其他视觉渠道的了解，才能够被合并为标签，而观众的这些标签印象能指，又在“电影阶段”被还原成“前电影阶段”所了解到的大量所指信息，那么这就丰富了电影观众在电影开始前所了解到的信息量，其意义甚至在于是拓展了电影封装的时空量。观众的期待情绪结构也会是新型的，对于这一部分观众，导演和编剧以及IP的原始作者的创作空间将增大，创作形式也将发生变化。

比如作为新概念大片为今年乏力的暑期档一举注入10亿元票房的强心剂《盗墓笔记》，片中有大量的符号细节、线索和情节动力对于了解原著和不了解原著的观众来说，接受起来会形成十分不同的情绪状态。就连原著作者南派三叔在片中的客串，对于银幕前相邻座位的两位观众也可能是完全不同的情绪体验。这也是文化群体分层消费趋势下的电影现象。对于这部分观众的观影旅程，IP作者的属性似乎是以戏外和戏内的方式同时在场，观众会因在片中看到了有关南派三叔的出场形象而像见到老朋友一样情绪波动，也会因看到片中细枝末节的原著和电影的裂隙而心中暗自评价，这是IP作者的戏外在场；观众对于片中吴邪和张起灵的关系的既有认知在《盗墓笔记》中起到了有关本片艺术性的举足轻重的作用，片中几次用关系镜头、对白强调表现了吴邪和张起灵之间似乎有深厚复杂的情感羁绊。例如吴邪影片中不停地说要保护张起灵，又说要“把回忆还给你”，乃至高潮戏吴邪“耶和华之手”终于营救张起灵的戏剧动作，对于了解电影前文本和不了解的观众来说意义是大相径庭的。如果观众积攒了“前电影阶段”的信息，了解吴邪和张起灵的人物性格和在原著故事（《沙海》《藏海花》）段落中的纠葛，那么观众对这些段落的戏剧性感受将会大大增强，片中的这些隐喻镜头而不会由于缺乏情感细节的铺设，而显得无关紧要或些许莫名其妙了。也就是说，IP作者的戏内在场是通过这种剧中人物形象的提前在场或者其他观众对戏剧核心元素的提前知晓而达成的。这样一来，IP作者对影片的泛艺术性影响就有了更具个性的体现，影响的形式也更加多维化。

所以，在电影产业3.0格局下，IP供给者实际上已经拥有了超越狭义的电影封装的艺术表达空间，IP作者的艺术表达的系统性是体现在“前-中-后电影阶段”的（后电影阶段指涉市场对影片各个维度的评论解析等），结合着IP的新概念电影相较于传统电影表达的语法、结构都有了新的扩容。这种扩容形式可以被看作是传统电影与话语所构建的社会文化背景的互文关系的缩形；只是在信息优化高速的电影产业构架下，传统的由话语所构建的社会文化背景意义变成了“前电影阶段”所生产的话语产品。这个作为背景的话语产品与新概念电影形成更为密集迅速的互文碰撞。在这个层面上，IP的供给者可以不仅仅只创作与社会文化互文的狭义的电影，而是能够去创造狭义电影与它互文的庞大背景。所以从某种角度来说，“新概念电影”产品似乎又提供了影片风格重归于作者属性的可能。

同时，这种“被压缩而生产”的电影文本互文背景在稍显粗糙的情况下能够显现出较好的市场接受度，也是得益于当下的青年亚文化背景，青年亚文化的症候常表现为“个体与自我精神存在的一种强烈的当下性意识，而对社会历史与文化变迁表现出一种“超现实”的淡漠与距离感。”①换言之，这种当下性意识在对现实话语排斥的同时，而又迫切地渴求一种“高概念”的消费文化、来自于真实历史而又变形于真实的拟态文化来填补。他们所需求的这类文化往往体现出强烈而直白的自我中心，这类文化产品中的他者形象往往是自我欲望的直接产物，所以在主流视域下其矛盾冲突显得幼稚，非主角人物行为显得更加动机不足。这类文化产品中的背景往往不会彻底抛离原有的历史背景，而是一种世界观架空的同时又填入大量变形的、服务于主角欲望、读者臆想的细节，其文化产品在主流视阈中往往显得情理上不合逻辑、难以理解，却又充满想象力。在此土壤中的文化艺术产品的尝试，往往也体现出此类特性，所以也就应当被归为亚艺术化了。尤其受到东亚亚文化圈较为明显的“御宅”文化、二次元文化、同人文化等青年亚文化为“新概念电影”的分层消费接受提供了必要的文化土壤。

《盗墓笔记》在《捉妖记》《大圣归来》《九层妖塔》《寻龙诀》之后，也是延续和继续探索着这种大片“新概念”，依托《盗墓笔记》原著和文化群体分层消费概念，导演编剧是试图呈现出一个仿似《红楼梦》的亦真亦假、如梦似幻的世界，即使想要仿似《红楼梦》的亦真亦幻，无论是细节上还是世界观上都还稍显粗糙，但是有一个架构是突出的，《盗墓笔记》电影讲述了一个与原著关联性很强的全新故事，故事里的设定是中年吴邪为了向一个过路商推销笛子而去向他口述了一段真假难辨的故事，几分是真几分是假我们无从知晓，但是在感情逻辑上却是吴邪情感的真实表达，只不过都被经过变形地重新排列组合才加以呈现。这种电影语式在传统意义上可能是一个缺口，在形成悬念的同时也造成了观众的不解；但是对于熟悉原著的观众来说，尤其在亚文化的范畴内，其实是用更易理解的悬念增大了后电影阶段阐释的空间，艺术上是更为接近了《红楼梦》般的“如梦似幻”之世界背景，同时也有利于形成系列电影，IP开发形成雪球效应，持续生产。

影片中大量的隐喻细节和概念指涉是影片导演编剧的作者风格的体现，同时结合着影游联动的文本交融性的亚文化语式中有着大量的西方式的主体意识探寻与中国元素的碰撞交融。值得注意的是，影游联动不仅发起于产业上IP共用、雪球式开发、异界整合的形态，它同时带来了电影与游戏文本上的交融性，与其说当下游戏制作像电影，电影制作像游戏，游戏电影同IP共同制作，不如说是游戏和电影在互相地取长补短，游戏借鉴了电影的戏剧感、气氛等。电影也一直在吸收游戏的代入感、“造物级”拟真性。复杂机关形成情节点，奇观装置推进情绪度。架空囿于大社会文化经验中的情感逻辑，尝试将情绪建设纯粹存在于奇观、危险和IP文本背景中的话语体系。泛艺术角度来看，《盗墓笔记》便是在这样的一种亚文化基础上尝试对崇高概念进行的探寻。

与擅长视觉与类型的导演李仁港在《三国之见龙卸甲》稍显简单的美学概念表达方式不同，在《盗墓笔记》中导演与作为编剧的南派三叔的故事世界观建构体系相结合，更完善地填充了影片的概念结构与情绪结构。在片头，作家向吴邪买笛子时，吴邪居所挂着的巨大壁画《创造亚当》和结尾处这幅画的再次闪回，不仅喻指了吴邪和张起灵的有关拯救、唤醒、寻找、共生的亲密而复杂的关系，展现了吴邪对张起灵的补偿心理动机，更是一个像《非常嫌疑犯》凯文·史派西扮演的罪犯被困封闭空间看着眼前仅有信息编出惊天大谎言一样的精妙伏笔，又如《少年派的奇幻漂流》的真情假事的残酷历险记，也是搭建这个亦真亦幻如红楼梦般的“回忆”故事世界的重要节点。这种关于如梦似幻、轮回、命运、记忆与遗忘、主体行为价值的反思也是李仁港一直以来的美学理念。用《创造亚当》中耶和华和亚当的关系来喻指两人关系，结合两人后来无意间探墓却拯救了世界，吴邪关键时刻救回了张起灵的戏剧动作，创作者是在用这种结构来表现两人宿命的存在意义和前世今生的纠葛。对于“前电影阶段”了解背景的观众来说，由于知道更多张起灵危难中搭救吴邪的情节，这种隐喻所激起的情感就会更强烈。

片尾闪回吴邪和张起灵初见时的部分用正反打对位镜头交代了吴邪与铁面生，张起灵与巫师的轮回关系。这样具有轮回感的设置不但强化了吴邪和张起灵前往探墓的动机，同时更是一定程度闭合了这个由吴邪对买笛子的作家“非常嫌疑犯”式带有虚幻感的口述传奇故事——吴邪的这次冒险现实中并未发生，他只是带有个人心结地挪用和粉饰了修筑墓穴的铁面生和引诱威吓他的巫师的故事。

青年亚文化有个非常值得关注的特征，它虽然简单而孤立地隔断了其主体与所属民族文化的密切性、完整性，这类青年群体往往对本民族文化的了解显得偏颇而残缺。但是借助着后喻文化的互联网知识体系，他们却对外民族文化有了超越其父辈的深情理解和包容。所以说他在自我中心、淡漠历史时，却又将与自我切身相关的外来文化深情吸收。在这种语境下，电影创作者对影片中的中国文化、武侠精神、中西文化交融的呈现都可能出现与表达本意有出入的亚文化意义。比如《盗墓笔记》的中华元素背景下，实际是一个“普罗米修斯”式的寻觅故事，将神魔-玄幻-科幻类型融合后，尤其更像是一次对雷德里斯科特的现代黑色寓言《普罗米修斯》故事的再造。

出于对考古的兴趣的吴邪和对为了找寻遗忘记忆的张起灵看似偶然地探寻蛇母陵墓时却不经意间拯救了人类，蛇母陵来自于一则影片杜撰的神话，像宙斯一样独断专行的古象王为了获得长生不老的禁忌被像“外太空异形”一样具有超越人类能力边境的蛇母蛊惑修陵墓、施法术。修陵墓的重臣高手铁面生发现了秘密，为了挽救人类，他将秘密刻在24张铜牌上，以待2000年后自己的转世来破除禁忌。考古世家的吴邪出于对考古的兴趣和找寻遗忘记忆在这里就指涉了人类试图凭借自身有限的理性去追问自身主体性的终极思考。炸开陵墓返入洞穴是向母体的回归。在闯过重重机关装置越发接近答案的过程中，散漫的吴邪和木讷的张起灵也似乎找寻到了关于自身主体意识的理性责任。进洞以后的像《普罗米修斯》一样的高科技扫描、探寻对异形生物的失效意指了人类理性对本原问题的无效。最终发现大BOSS古象王长生不老的幻梦同时会带来人类的灭顶之灾，而超人类生物蛇母更是千虫万蛆的异形之外的异形，长生不老似乎只是异形对人类的一个无聊的玩笑，人类的创造与毁灭对异形来说都几乎是无意义的。而铁面生和巫师的轮回转世吴邪、张起灵则终于“再次”拯救了人类。

这样一个在主流文化视阈下稍显粗糙的寓言在亚文化视阈下其实理解障碍便小得多，主流文化对影片的解读是要求着大量基于文化背景的情感细节和概念细节的，而亚文化由于其根本的消费性决定了细节的充分与否只是一个必要不充分条件了。基于外部文本和前电影阶段观众积攒的关联信息，对带有“新概念电影”特性的标签读解所能激起的情感流动将更加活跃。但这并不意味着艺术细节的地位下降，只是说电影3.0产业格局下的新概念IP大片为创作者提供了更加广大的市场接受空间以及泛艺术性创作空间，同时也是电影产业供给侧优化的机会与趋势。

【注释】

①孙承健：《“青年亚文化”的银幕泛化与受众消费》，《中国艺术报》2015年12月2日。

白雪英男，上海大学上海电影学院电影学硕士。

国家社科基金艺术学重点项目《中国电影产业供给侧创新与发展研究》（16AC003）。