林 玮

影像城市：日常生活、物及其中介性

林 玮

中国城市电影与城市化进程关系密切，从第五代导演开始，城市电影所呈现的生活逐渐从戏剧冲突中脱离出来，成为现象学意义上的日常生活。物在日常生活中有划分主体身份和勾连主体情感两种中介性表现。新都市电影中的物主要以区隔主体身份为中介，凸显商品拜物教对人际交往的影响；而第六代导演的城市电影则更为深刻地切入生活肌理，将物的两种中介性相互交错地加以展示，并提供批判视角。城市电影对生活的反映及其理论反思都有待深入。

城市电影 日常生活 物 中介性

城市是近来颇引人注目的一种电影题材。由城市电影所建构的影像城市或曰“电影城市”①，日益成为人们认识外在世界，获取自我认同，以此展开社会实践活动的媒介。“现实中的城市”与“电影中的城市”作为现代人营建日常生活的两个语境，其间相互影响、相互制约的张力，已得到学界（尤其是传播学）的充分关注②。但就影像城市所展示的生活想象而言，尚有不少细节有待辨析，尤其是城市电影大量使用的道具，经由镜头而被赋予日常生活的器物意义：观影的沉浸性体验要求受众将其视为日常的物品（Thing），才能由此展开电影情节的演进。道具固然属于广义上的“物”（Material），但其一旦被摄入镜头，便有了特殊的被凝视的意味。不同影片对道具的处理，显现了不同的“器物观”，同时也围绕这些“物”而建构起不同导演对日常生活的不同观念。

本文尝试以城市日常生活及其中的“物”为核心，分析20世纪90年代以来中国内地电影中的城市想象。这一时段的城市电影，除了“第五代”和冯小刚、宁瀛等传统导演继有新作品外，“第六代”和“新都市电影”才是主要的创作力量，二者也常有纠葛③。第六代与新都市的共同之处是导演年轻且大都出生城市，具有丰富的城市生活体验；不同之处则在于，第六代导演的城市电影多票房欠佳，更富艺术倾向，而新都市电影多是讲求营销运作的商业影片。两者都聚焦城市，描绘城市生活的细节，但对物的关注之差异，却使它们具有不同的美学风格。这些风格与其后的价值取向，象征了当代中国人面对簇拥着物的世界和被物包围的自身所采取的不同态度。在这个意义上，电影是反观生活的有效艺术手段之一。

一、生活的登场：城市化、城市电影与现象学

城市电影20世纪90年代以来的涌现，与中国城市化进程关系密切④。“1992年邓小平南方讲话和中共中央决定建立社会主义市场经济体制以后特别是进入20世纪90年代中期后，全国城市化进程进入到一个以大城市为主体的快速扩张时期。”⑤；而与其成映衬之势的是，1970-1980年以来，我国旧农村改造进程中的“小城镇化”现象，即“离土不离乡”⑥。在概念上，前者可称为“都市化”（Metropolitanization），后者则是“城镇化”（Townization），二者合称“城市化”（Urbanization）⑦。自下而上的“城镇化”与自上而下的“都市化”是中国城市化进程先后出现的两条线索，并呈融合趋势。这一进程在城市电影中的体现，既包括第五代导演对乡土的回望（如《一个都不能少》）、对城市生活中的农村意识予以揭示（如《背靠背，脸对脸》），也包括《摇滚青年》《本命年》《大喘气》等着眼于对城市生活的紧张和焦虑的“现代都市电影”⑧。

新世纪以来，以工业化为基础的旧型城镇化引发生态恶化、都市人口过度集中等问题使“新型城市化道路”成为中国城市化的新方针⑨，其指向从城乡分治转向城乡一体、从以工业为主导的物质生产转向了人的生活，提出“以人为本”作为城市化的核心⑩。这显示了城市作为现代生活场所的核心面向：人而非物、人的生活而非物的生产⑪。

这一转变同样突出表现在20世纪90年代中后期至今的城市电影中。在1994年第六代导演出现前后，“生活”已经占据了城市电影的主要表述空间。第五代导演开始把镜头转向略带温情的城市生活，《遭遇激情》《大撒把》《站直啰，别趴下》《无人喝彩》《四十不惑》等电影都试图在略微兴起的城市生活中寻找“人”的话题，而且这种生活已经不再像20世纪80年代后期的城市电影那样倾力于都市人离开乡村之后的焦虑、困惑与孤独，而是直面生活本身，将其琐碎、平凡，甚至平庸都呈现出来。正如黄建新所言，“我不解析，我就摆在这儿，摆开一个生活长卷，让观众自己去看，去解析”“我习惯把一个故事拉成平和的，使它不要咬得那么紧”“通过种种的琐事把它拉平”⑫。这一转变是显著的，也是深刻的。它意味着日常生活世界开始真正成为（特定）城市电影的（唯一）内容。

在现象学意义上，生活是“包括人所牵连的种种日常事务的总和”，是人们朴素的、未经批判反思的自然态度的总和⑬。就城市生活电影而言，可以认为“经过批判反思”即编剧叙事的精心构造，而“未经批判反思”则是尽量减少叙事安排。由此，第五代导演这一时期的作品使编剧叙事趋于“平和”，既是为了接近日常生活的原貌，也是现象学“悬置”前见或“放入括号”（即排除成见）的必然要求。但是，他们用以表现城市日常生活的方式却多是喜剧（如夏钢、黄建新），甚至有意用喜剧效果来拆解日常生活的平庸（如《背靠背，脸对脸》），这就削弱了“悬置”意义和城市电影对日常生活的现象学表征能力。将生活本真尽可能脱离编剧而进入叙事的是第六代导演，他们以个体、青春、边缘为突破，深描城镇生活的侧面，而为其补充的则是宁瀛、顾长卫、霍建起等“后五代”导演⑭。

可以说，20世纪90年代以来中国城市生活电影的实践一直超前于现实城市化进程⑮。第五代导演率先把日常生活摆上了城市电影的主流，后由第六代、后五代导演承其绪，并继承了20世纪80年代前期纪实电影大量使用实景、非职业演员、长镜头、运动镜头、自然光和同期声的手法⑯。从关注边缘人群到新世纪以来逐渐走向普通城市居民的日常生活，与发轫于2010年的“新都市电影”，通过一暗（小众）一明（商业）的两条路线把新型城市化的核心先于现实地凸显在视觉艺术的象征领域中，彰显了美学表征社会的能量。

二、生活的呈现：“物”及其中介化表现

城市的本质是“人的生活”而非“物的堆砌”，但日常生活却无法离开物而存在。诚如论者所言，物既是“人的对立面”，又“以空前亲密的方式深入人的内在空间”，它“不仅对人形成压迫，还与人形成亲密的纠缠”⑰。这一划分基于欧洲哲学基本立场的转型：在黑格尔意义上，人-物关系就是主体-客体关系，前者对后者需要进行认知和把握；而在结构主义以来的主体间性哲学中，则是人-人关系（人际关系）取代人-物关系，成了社会及其结构的核心问题。由此，物在生活中的作用便从认知对象，转为嵌入人际关系网络的节点。人际关系围绕物而变化，可谓物的“中介性”（Intermediation）⑱。

物的中介性效果被深入认识，与文化的物化现象发生大体同时⑲。二者的复杂结合显现了晚期资本主义时代人与物、张扬主体与异化力量之间的对峙关系，尤其在城市兼具资本（物）集散地与日常生活展开背景两种角色的语境中。城市生活电影里，物看似不经意的呈现意味着生活的登场——物的彰显、流动、占有或抛弃既可以表征单子化个体心灵的变化（如恋物，Fetish），也可以构成人际交往的推动或阻碍力量（如交换，Exchange）。以第六代导演章明执导的《郎在对门唱山歌》中“钢琴”为例，它是刘小漾成长的重要象征，其使用、买卖与找寻是女主角从被父母严加管束的中学生成长为追求理想爱情的大学生的另一条线索：刘小漾回家发现钢琴被父亲卖了，一定要找到它，因为这是冯冈教她声乐时所弹奏的，物凝结了主角的个人情感；而因为物（寻找钢琴、归还钥匙），刘进入与张学锋的感情纠葛中。钢琴是刘与张的助推力，也是刘与冯的障碍物。另外，钢琴还在刘与冯之间划出了一道明晰的界限，刘家拥有的是真正的钢琴，而贫寒的冯家只能在书桌上画出琴键，来做模拟练习（类似情节也出现在张猛《钢的琴》中）。

“物”在日常人际交往中的中介性作用有两种表现，划分主体身份（Distinction）与勾连主体情感（Connection），分别对应上述“作为人的对立面”和“与人形成亲密纠缠”两种作用。此二者在电影中反复出现，贯串道具隐喻了日常生活的复杂：

就划分主体身份而言，物有多重指向。20世纪90年代，第六代导演的城市电影“多以个人在时代转向中的迷茫和文化错位为叙述主题”⑳，青年亚文化往往被引为身份认同的标签。《周末情人》用破膝盖的牛仔裤、台球桌、游戏机、香烟、板砖、武侠小说区隔出混混一族；《头发乱了》用服装区分卫东（警察）和雷兵（出狱人员）的身份差异。

就勾连主体情感而言，作为贯串道具的物既可以推进人际关系，如《团圆》中昂贵的甲鱼和其他海鲜是台湾老兵与玉娥现任丈夫相互信任的体现；也可以阻碍交往，如《三峡好人》中韩三明送给麻幺妹哥哥的两瓶汾酒，被转赠给水运站长，但它不但没能发挥礼物的作用，反而成了站长永江与韩三明不同消费群体的区隔。

如果物的中介性仅具这两种表现，那么关注于后者的日常生活影像（如通过讽喻、暗喻、象征等手法，反制物对主体情感人际交往的阻隔）无疑可作为将人从“物的包围”㉑中拯救出来的力量。上述第六代导演的城市生活电影多可视为此种努力，希冀通过拍摄生活来重新确定人在城市社会结构中的位置。但城市生活的物却远非如此简单，新型城市化不但赋予了传统乡村生活以现代城市面貌——城乡间的张力关系一直是城市电影的重要内容之一，如管虎《西施眼》、金琛《胡同里的波西米亚人》；同时又将商品及其拜物教（消费主义）推到生活前台。后者突出表现在新都市电影中，如《小时代》系列㉒。

在现代城市生活中，人们对消费的物态度暧昧不明，这使“物”的中介性日趋倾向区隔社会阶层，并在情感上引导其向物聚拢。《小时代2》中，顾里毕业用整整三大卡车把其所有物从大学宿舍拉进上海市中心租住的别墅中。在行李卡车上，三个女生不但“被物包围”，还从容地打开香槟，倒入高脚杯中对饮。她们之间的人际交往（友谊）在很大程度上掌控于顾里（女王）与物密切相关的“白富美”和“高大上”——这在影片反复出现林萧、唐宛如用虚拟王冠给顾里加冕的细节中颇为清晰。这些电影以物而非人的生活、人际交往和情感传递为都市化核心，不但遗忘了城镇化的一面，也失却了“新型”的本意。

三、生活的分野：第六代与新都市电影的不同回应

城市生活电影是视觉-叙事艺术对城市生活做出的回应。不同导演的价值取向和美学风格会使其回应有所不同。以新都市电影为例，它们多以都市而非城镇为背景，将物放置在日常生活的显眼位置上加以表现，用简单的物系统区分出不同群体，又试图在不同群体的异趣、情感沟通上做调合尝试㉓。只是这种尝试往往由于对物的过度关注而显得无力。

表征异趣，首先要区分不同群体。新都市电影于此常以物为标签，在电影开篇就定下基调，划分出不同消费群体。《第101次求婚》开篇的画面并置用琴弦和锯子、iphone和拨号座机、兰姿挎包和工具包、全英文菜谱与小饭馆菜单、龙虾意大利面与雪菜面、刀叉与筷子、红酒和开水、信用卡与零钱、香水首饰专卖店与便利店等一系列物的对立表现出叶熏和黄达之间近乎不可逾越的阶层差距；《我想和你好好的》开篇是一场兰博基尼与普通轿车的狂飙角逐，同样标示了富二代和蒋亮亮的阶层界限。正如布迪厄所言，将“纯粹美学”原则“运用于日常生活中最日常的事项（如烹饪、服饰或装潢）是一种最具区隔性、最使其与众不同的能力。㉔”这些充满日常生活意味的物——尤其“日常生活审美化”的美食、香水、酒、车等物品，极大地突显了群体/阶层差距。

新都市电影处理异趣之后的情感沟通，主要通过爱情，如《爱很美》《分手合约》《爱别离》等。不同阶层的婚恋关系、人际交往会因为占有物的差距和纠葛，产生戏剧冲突。解决这一冲突的办法，新都市电影多是较为混乱的。它一方面要突出物在都市中空前高昂的地位，使不同阶层对之趋炎；另一方面又试图打破这种拜物教神话，使不同群体能够在同一时空中得到安适。这两种追求导致了叙事指向的暧昧不明。《小时代》中，林萧失手打碎老板宫洺的名贵杯子后，有三组镜头：

第一组，在玻璃品店门口。林萧借男友简溪的信用卡买杯子赔给宫洺，又因为要及时归还杯子而拒绝了简溪的约会邀请；简溪独自离去前，转身对林萧说信用卡密码是她的生日。

第二组，林萧回到办公室。宫洺睡在沙发上，林萧蹲下轻轻给他盖上毯子，宫洺醒后问她索要发票，表示杯子不用她赔，随后又送她一枚钻戒。

第三组，林萧走出办公楼。拿着钻戒，仰望宫洺所在的亮着灯的办公室，内心独白的画外音：“远离名贵西装和豪华汽车的宫洺，就像他此刻窗户的孤灯，是寂静宇宙里一颗遥远而又孤独的星球，在无边的黑暗里沉默不语，静静地发着光”。

这三组镜头有着明显的对位关系。第一组主要是平视角度的全景正反打镜头；第二组是低角度仰拍的中景镜头，画面影调昏黄，音乐柔美，本为恋爱关系的“林萧-简溪”迅速在情感上被本为雇佣关系的“林萧-宫洺”所替代；第三组则是俯、仰拍结合，使林萧对宫洺的仰视、向往之情满溢画面。这三组镜头不但显示了个体情感（林萧）向“物”的包围、聚拢，而且使个体情感在同一阶层（简溪）和更高阶层（宫洺）之间产生了伦理混乱。这不但没有解决都市日常生活的心-物关系问题，反而使其增熵，陷入更难处理的境地。

马克思指出，随着商品交换的普遍发展，人际关系会“表现为对他们来说是异己的、无关的东西，表现为一种物。在交换价值上，人的社会关系转化为物的社会关系，人的能力转化为物的能力”㉕。《小时代》系列为其做了叙事的诠释。可是，日常生活的心-物矛盾又难免激化，能否如实、深刻地表征其复杂性，就成了城市生活电影分野的标志。

《小时代2》中，南湘、唐宛如、林萧等人的情绪爆发，与其说是针对顾里的自以为是，不如说是针对“物”及其异化的反抗——顾里是被物异化的典型。但她们的反抗手段不是藉由为心所导的“物”（尽管唐宛如曾想用生日礼物来促进与顾里的感情，但其所选的电子血压表却使顾里两个月不理她），而是引入了更为复杂的身体（如南湘让席城借用身体关系威胁顾里、顾里利用身体诱惑宫洺）。这使心与物的矛盾趋于无解。顾里作为最后的胜利者，更赤裸裸地说明了物的绝对权威和赢家通吃的丛林逻辑。

与之相比，第六代导演的城市生活电影则显得更为沉潜。物在其中显现出除了区隔消费阶层之外的诸多中介化象征意义。如管虎《西施眼》以白色、红色和黑色三条围巾为象征，讲述了少年、青年和中年三位女性的故事。尽管这三条围巾（物）主要都起到装饰身体的作用，但围绕其展开的叙事指向却各不相同。以白色围巾为例：

表面上看，白色象征少女阿兮的纯洁爱情，围巾被风吹落山崖则暗示了爱情的无果。但潜在意味是，围巾作为美的符号从属于消费主义的物（商品），这说明爱情的骤然消失与物仍有关联：阿兮提出买新衣服的要求之后，小苗决定不辞而别，可见他在物的层面上将自己与阿兮作了区隔——阿兮卖茶比他能赚钱，阿兮与从上海归来的女子飞飞关系更近。这种区隔的结果是阿兮和小苗的情感交往彻底断绝，对未来充满期盼的阿兮在片末成了近乎行尸走肉的丧失主体的存在。影片用在场的白色围巾和隐匿的新衣服为商品的物，既批判了拜物对人的异化（怀孕后独自返乡的飞飞，其隐喻功能是阿兮到上海后的前车之鉴），又批判了忽视人对商品的正常需求，而产生的情感畸化（小苗卷款离去的自私和他始终存在的不安全感）。这种双重批判显示了比《小时代2》更为深刻的日常生活反思。

在物沟通情感的中介性方面，第六代同样也显得更为深入日常生活肌理。如《西施眼》中三次出现作为礼物的香妃（施雨送给母亲、浩波剥好送给施雨、老费送给莲纹），每次都显示出不同的人际沟通效果，而这些效果之复杂，又显示了礼物本身的矛盾：赠予是不求回报的，但这种回报却是礼物经济的内在本质；这近似德里达的“礼物事件”（the Gift Event）㉖；而《小时代》中宫洺送给林萧的钻戒、耐克球鞋以及顾里送给顾源的靴子和各种物品，不但没有促成人际关系的交往和维系，反而使其陷入难以沟通的境地。这种纯粹的物质赠予更类似于莫斯的“夸富宴”（Potlatch），主要功能是调动家族、公司来参与礼物的选定与流动，而削弱的却是人的内在的情感沟通㉗。

城市日常生活是复杂的，参与其间的物同样有着复杂的中介面向。它“与人对立”和“与人纠缠”的双重性决定了城市生活电影对其呈现的方式应有更为深刻、高远的考量。第六代导演在对“物”的把握上较为深切地进入了日常生活的本真，兼顾多维力量围绕物纠葛与角逐，特别是运用物的符号象征价值，提供了影像之后广阔的文本空间；而新都市电影则侧重物的商品价值在日常生活中的意义，尽管对其异化现象有所意识，却难以提出反抗与救赎的有效路径。中国的城市化正在促使乡村走向城镇，城镇走向都市，新都市电影对物的关注提示了以人为本的新型城市化道路应坚持的批判维度。在这个意义上，它也超前于当下的城市化进程。中国城市电影作为对都市日常生活的艺术表征，如何反映和批判现实，进而提示美学对日益为物所包围、日趋庸俗的日常生活的拯救意义，仍需从不同角度再作进一步的反思，物只是其中之一，且有待深入。

【注释】

①如陈晓云的著作即以“电影城市”而非“城市电影”命名，他在开篇对相关概念做了辨析，参见《电影城市：中国电影与城市文化（1990-2007）》，北京：中国电影出版社2008年版，第1-2、13-14页。

②参见[美]洛厄里、德弗勒：《大众传播效果研究的里程碑》，刘海龙等译，北京：中国人民大学出版社2009年版，第13-28页；[美]布莱恩特、兹尔曼主编：《媒介效果理论与研究前沿》。石义彬、彭彪译，北京：华夏出版社2009年版，第33-52页。

③关于“新都市电影”的界定，参见何晓燕：《新都市电影：眼与心的裂隙》，陈犀禾、黄望莉主编：《电影与都市：都市经验、视觉空间与电影消费》，北京：中国电影出版社2011年版，第13-20页。

④张真等所提的“城市一代”也主要着眼于20世纪90年代以来中国城市化进程的加快，参见Zhang Zhen, “Beating Witness: Chinese Urban Cinema in the Era of ‘Transformation’” in Zhang Zhen ed. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century (New York: The Macmillan Company, 1961), p3.

⑤国务院发展研究中心课题组：《中国城镇化：前景、战略与政策》，北京：中国发展出版社2010年版，第146页。

⑥“离土不离乡”的现象出现于农村家庭联产承包责任制之后，退出承包土地的农民开始从事其他专业的生产。从已有文献来看，针对这一现象的报道始见于1982年2月14日《人民日报》报道新华社记者王礼贶的文章《安徽多种经营先进单位和个人代表大会提出：大兴山水之利，加快发展多种经营》，但从其行文来看，这一说法显然要早于此。随后，当年中共中央召开的农村工作会议上，万里所做的“进一步发展已经开创的农业新局面”的报告即对“离土不离乡”现象进行归纳，指出“在我国农业专业化、社会化的过程中，农业以外的各种专业生产和经营也会逐渐集中到农村中的适当地点，因而将会形成许多新兴的小城镇，成为农村经济、文化、教育、科学技术的中心”，而“这和历史上一些资本主义国家利用各种手段排挤农民，使他们破产，成为资本的廉价劳动力，是根本不同的”。“离土不离乡”的提法在1986年进入《中华人民共和国国民经济和社会发展第七个五年计划》，成为国家方针（这一点同样可见于1991年中国政府发布的《中国人权报告》）。但值得指出的是，在“第七个五年计划”中，“离土不离乡”是作为农村而非城镇劳动力安排方针被表述的，这意味着“小城镇”长期以来被视为农村发展的前景、趋势（城镇化），这迥异于20世纪90年代中后期兴起的以大城市为主体的城市化进程的主要部分。

⑦这一现象与中国工业发展关系密切，尤其是吸纳劳动力能量大的劳动密集型消费品工业，以“广东奇迹”为典型。改革开放之后，“旧的二元发展格局（即城市搞工业、农村搞农业）被打破，并由新的二元格局（即城市工业化与农村工业化并重）所取代。农村城镇化由此正式起步，新兴的小城镇开始迅速发展起来”。至1990年之前，中国就已涌现出数千个小城镇；而于此同时的，中国政府在1981年开辟四个经济特区，1984年又开设14个沿海开放城市，这成为后来“都市化”的重要基础。参见[美]奥弗霍尔特：《中国的崛起》，达州译，北京：中央编译出版社1996年版，第122-123页；简新华等：《中国城镇化与特色城镇化道路》，济南：山东人民出版社2010年版，第212-213页。

⑧陈吉德：《试论中国现代都市电影的特质与流变》，《艺术广角》1998年第1期。

⑨“新型城镇化”或始见于赵雪雁、张志良：《建设生态经济型城市》，《人民日报》2003年8月28日；2012年中共十八大报告中与新型工业化、信息化、农业现代化并列为“新四化”，从而上升为国家方针。

⑩金碚：《以人为本是新型城镇化的实质》，《人民日报》2013年1月13日。

⑪Ray Gindroz, “City Life and New Urbanism”, Fordham Urban Law Journal, Vol. 29, April 2002, pp. 1419-1438.

⑫柴效锋：《黄建新访谈录》，载杨远婴等主编：《90年代的“第五代”》，北京：北京广播学院出版社2000年版，第334-335页。

⑬[德]那坦森：《现象学宗师胡塞尔》，高俊一译，台北：允晨出版公司1982年版，第159页。

⑭陈旭光：《电影文化之维》，上海：上海三联书店2007年版，第221-236页。

⑮根据学者的分析，20世纪30-40年代中国都市电影所反映的“都市人的多元生存状态”，这种“新现实主义”同样远远超过其所处的时代，甚至“早于世界电影近30年”。参见田卉群：《那个洞是哪里来的：试论中国电影困境的形成及发展战略》，台北：新锐文创2011年版，第42-50页。但需要指出的是，田卉群认为1930-1940年中国都市电影所具有的后现代特征（多元化、去中心化、边缘化），究其思想史意义，应该更接近18世纪启蒙主义的兴起对西方宗教传统的冲击。从这个意义上讲，中国文化的现代性不是早于而是晚于西方近100年。不同民族文化发展阶段的错位，也具有“后发优势”（late-mover advantage）。

⑯周涌：《被选择与被遮蔽的现实：中国电影的现实主义之路》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第118-119页。第六代与这一时期电影的不同在于，后者仍然讲求“现实主义的典型化”。

⑰孟悦：《什么是“物”及其文化？》，载孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，北京：北京大学出版社2008年版，第1-2页。

⑱“中介性”又译作“媒介化”（Mediation），在拉丁文中，二者都表示“居间”（in the middle）之意。参见Eric Partridge, Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English, (New York: The Macmillan Company, 1961), p392.

⑲参见王一川：《感兴传统面对生活-文化的物化》，《文艺争鸣》2010年第13期。

⑳聂伟：《华语电影与泛亚实践》，上海：复旦大学出版社2010年版，第95页。

㉑鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社2001年版，第2页。

㉒关于“新都市电影”的定义与分析，参见何晓燕：《新都市电影：眼与心的裂隙》，载陈犀禾、黄望莉主编：《电影与都市：都市经验、视觉空间与电影消费》，北京：中电影出版社2011年版，第13-20页。

㉓王一川：《异趣沟通与臻美心灵的养成》，《文艺争鸣》2007年第9期。

㉔Bourdieu,P., Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste（London,RoutledgeandKeganPaul,1984）. P6.

㉕《马克思恩格斯全集》第46卷上册，北京：人民出版社1979年版，第103-104页。

㉖Jacques Derrida, Given Time I: Counterfeit Money, translated by Peggy Kamuf (Chicago: University of Chicago Press, 1992), pp.7-17. 另可参见张旭：《礼物：当代法国思想史的一段谱系》，北京：北京大学出版社2013年版，第30-38、178-180页。

㉗夸富宴是不同部落确定社会等级和身份的重要仪式，“在夸富宴上所交换的事物本身也有一种特殊的品性，它既能使之送出，更能使之得到回报”，参见莫斯：《礼物：古式社会中交换的形式与理由》，汲喆译，上海：上海人民出版社2005年版，第70页；另可参见该书第9-10、第80页的相关论述。

林玮，浙江大学广播电影电视研究所助理研究员，台湾世新大学舍我研究中心博士后研究员。

本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国城市化进程的影像表达及其美学诠释”（项目号：16YJC760035）的阶段性成果，并获中国博士后科学基金面上一等资助（项目号：2015M 570496）。